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糯娴恼媸狄庖宓睦斫狻１热纭逗捍笾械摹吧渚羯浜钔肌薄罚ā吨醒胙芯吭豪酚镅匝芯克返�71本第一分，2000年3月）一文，就使以往误解为“树木射鸟图”的画像得以正名。扬之水的《沂南画像石墓所见汉故事》也有同样的学术贡献，应当接受汉史研究同道们的感谢。
《古诗文名物新证》所论述的主题，从秦汉直至明清，时代跨度很大，而研究的切人点，则全在细微之处。作者对于古人香事、茶事、书事、女子妆饰、儿童游戏、居室陈设、出行仪仗，乃至行政制度有关细节的详尽考证，展现了生活史以及社会史的多彩画面，正如作者所说，“琐琐细细，好教我们觑得当日情景”（第329页）。新近出版的《趣味考据》（贰）（云南人民出版社2005年版）收入了其中的《龙涎真品与龙涎香品》《印香与印香炉》《说“事儿”》《从到百子图》四篇，已经受到读者的欢迎。
中国画中用工整致密的笔法描绘物象的，称作“工笔”。“工笔”是属于工细一类的画法，而有别于“写意”。如果我们用中国画不同的传统技法比喻历史文化研究的不同风格，扬之水的论著可以称作“工笔”的成功。
王筱芸先生在为《古诗文名物新证》所写的《序》中说道：“历史的细节是很有力量的。从学术史的大处着眼，每一次现代考古发现，都是在发现历史细节。如本世纪初的甲骨文、敦煌文书、流沙坠简的发现，以及王国维据甲骨文考证的历史细节，对殷周制度研究的惊世开拓，并由此建立的文物与文献的‘二重证据法’。在近代学术史上，几乎每一次考古发掘带来的历史细节的新发现，都对学术研究产生影响，都引起了历史研究方法的变化，都开拓了学术的新领域。”（第 7页）在扬之水的研究中，“感兴趣并关注的是古代的日常生活和历史细节——日常生活器物，与物相关的生活场景和文化语境——这些在宏大叙事的价值取向中，仅仅作为背景、退居边缘的对象——在作者的研究和本书里成为了中心。” （第4～5页）作者正是通过对这种“深入、细致、精微的历史细节”的考察和描述，发现了若干历史的隐奥，“在古代日常生活史的现场重构中，达到宏大历史叙事所不能企及的历史丰富性和生动性。”（第6页）我们同意王筱芸先生的话，也愿意重复这篇序文中对于扬之水的祝愿：“愿作者在其开辟的学术新天地中一路采撷，在历史细节的不断发现和重新诠释中，唤醒和复活更多的古典的记忆，用以温热和滋润中国人的精神世界和家园意识。”当然，我们内心更热切的期望，是有更多的学者运用这样的研究方法，推进科学的史学学术的进步。
有人最近在阐说中国史学向何处去的问题时，喊出“毫不动摇地坚持马克思主义主义的基本原理，坚持走形成和完善中国特色历史科学道路”的口号。然而所批评的倾向，包括“远离现实、淡化理论，以考据代替科学，以对枝叶末节的苛求代替对社会规律的探索”。我们不能同意将“考据”和“科学”对立起来的意见。实际上，中国传统的考据学，体现着真正的科学精神。梁启超评价清人考据，有“科学的研究精神实启之”的肯定的意见（《清代学术概论》，复旦大学出版社 1985年版，第6页）。也有学者曾经指出，清代考据学者“可以说是富有科学家精神，也运用了科学方法”，他们所坚持的，“便是牛顿、达尔文的治学态度。”“钱大昕推许戴东原‘实事求是，不主一家’，俨然是科学家的头脑了。”“假如他们研究的对象是自然科学的话，他们便是达尔文、法布耳那样的科学家了。”（曹聚仁：《中国学术思想史随笔》，三联书店1986年版，266至269页）二十世纪曾经有一概贬抑“考据”的时期，当时对于考据学，有“厚古薄今、舍本求末、烦琐考证” （《中国古代史》，人民出版社1979年版，下册第494页），“脱离社会现实、为考据而考据”（《中国古代史》，福建人民出版社1982年版，下册第369页），“终日只在书本内下功夫，使学术完全脱离了实际生活，眼光窄隘，思想闭塞，排挤了一切进步思想的发展”（翦伯赞主编：《中国史纲要》，人民出版社1963年版，第3册第 315页）等批评。其实，对历史细节的考据和研究，也许确实比空谈“理论”，空谈“社会规律”更接近“科学”。难以设想，如果没有对历史“细节”的科学认识的基础，怎样进行“对社会规律的探索”？事实上我们看到，“对社会规律的探索”稍有成就的学者，也大都从考据学的收获中得到过有益的学术营养。即使后来对考据学发表过不无偏激倾向的否定意见和批判言辞的学者，也往往在自己的学术实践中继承了考据学的学术原则、学术风格和学术方法。尽管他们或许没有察觉或者不愿意承认这一点。
论者在批评“以考据代替科学，以对枝叶末节的苛求代替对社会规律的探索”的同时，对“考据”的否定更进一步，又将这种研究方法同“放弃马克思主义的指导，紧随西方资产阶级史学，将中国史学变成传播西方价值观念、意识形态的工具”，“变成西方学术的附庸”等同起来。这种说法，似乎使人再次听到极左时代的政治恫吓，让人感觉到似乎又要被曾经令自由学术窒息的沉闷空气再次包围。说到这里，我们不能不心怀这样的忧虑：如果任由这样的观念影响史学研究，则不仅认真考察历史细节的“工笔”形式被否定，而涉及探求社会历史规律的“写意”的形式，也会因概念化、公式化导致的空疏之风的盛起而远离历史真实，成为由主观随意性主宰的无聊的涂抹。
神游雅俗之间 再现古人生活
■ 王学泰
我最不爱看古装电视剧，先不说内容多是不伦不类，让古人述说着今人的思想与新名词，做着“时代的传声筒”，就是剧中的道具服装也常常是错误百出，令人啼笑皆非，十分倒胃。例如把作为明器的唐三彩摆进唐人的居室，使得活人的房屋如同死人的坟墓；让宋代包拯看明清才有的线装书，而且是清代发蒙“课本”——《诗经备旨》等等。影视是最直观的形象艺术，我想创作人员除了追求悦目以外，也应该给受众点真实历史知识。也许编导们志不在此。然而国人习惯通过戏剧小说认识历史，所以得到的多是错误的历史。
人们希望了解真实的过去、特别是生活的细节，因为时间最容易淘汰的就是细节，许多事情过了一些时间，名称依旧，但内容却迥然不同了。孔子曾说“觚不觚，觚哉！觚哉！”现在的“觚”已经不是过去的“觚”了，模样整个变了。嘉名依旧，面目全非，所以，令孔子感慨万分。
事物的细节如何展示？在声光化电没有发明和传人的时代，古代学者就是用制图，用“图说”，也就是在文字之外，再用“图”诉诸视觉。于是，就有《仪礼图》《仪礼旁通图》 （杨复）《三礼图集注》（聂崇岐）等著作的出现。这些著作的“图”真是不敢恭维，不仅多有差错 （因为作者的根据是世代相传的图或实物而画），而且制图之糟，令人目不忍睹。当然这也不能把责任完全推给作者，古代的雕版印刷也很难表现实物的细部。直到十九世纪末，近代印刷技术传人中国才使得表现实物细部成为可能。可是此时去古渐远，古人很清楚的事，此时已经不甚了了。钱锤书先生感慨说中国有两件事过百年而不可知。他指的是音乐与饮食。实际上远不止这两点。就在五十年前，北京小康生活水平以上的家庭普遍燃香，我记得小时候常到东安市场买香木（比火柴棍儿略粗，长度为火柴的三分之一）、香木末等。现在对五十岁以下人说大多不知道了。只靠印刷术进步还不行，因为这时许多事物要过细地认识它，就需要考证了。
近几十年来学风浮躁，很少有人愿意做这方面工作。因此，排历史剧想要真实表现历史的细节也很难，学者没有提供准确的材料，影剧工作者怎么办？不过喜欢看历史剧的观众也可以发现，大陆拍的历史剧在服装方面比港台认真，不像港台拍的写辽金的电视剧中一律穿满洲服装。为什么呢？这应该感谢沈从文先生对于古代服饰的研究。恕我孤陋寡闻，我认为他是第一位认真研究中国古代生活细节的学者。他用古代书画、壁画及各种出土的文物与古代文字记载互相对证，以求得中国古代各种类型的人们服装打扮的真相。这里既有详尽文字叙述，又有各种图示，而且印刷精美，连古人面部细微的涂饰都历历可见。我们打开沈老的《中国古代服饰研究》不能不感慨他的开创性的工作。让读者可以直观地感受各代各阶层人的外观，让搞历史剧的美工的可以取资。
扬之水女士是沈从文先生的继承者，她出版的两部书《诗经名物新证》《古诗文名物新证》基本上走的都是沈先生的路子。不同的是沈是以服饰史为经，以各代不同阶层的人为纬，集中讨论服饰，未能旁骛；而扬之水的“新证”以古代文学中重要的名物为开掘对象，举以实物，描述其细部，点明其在文化史和文学史上的地位。“诗经”那一本已经谈过，本文着重从“雅”“俗”两个方面谈一下最近新出版的上下两本的《古诗文名物新证》（以下简称“新证”）。
文人雅事
谈到古代文人雅事，总能引起我们丰富的联想。什么是“雅事”？文人的雅事也就是文人生活——包括衣食住行，然而必须有点文人的标记，有点审美情趣。例如“住”，杜甫意在揭示苦难的“雨脚如麻未断绝”的茅屋，大概不能算“雅”；而辛弃疾笔下的“东岗更葺茅斋。好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅”。就有了几分雅气。烈日之下的牛饮，只是解渴；而皮日休的“香泉一合乳，煎作连珠拂”的《煮茶》就充满了审美情趣。其他如南郭隐几，荀令熏香等更是腾于众口，熟于众耳的士林雅事。
然而即使雅事也不那么空灵，都是有实际物品支撑和具体的步骤来操作的。这些在当时的生活中被视为当然，很少有专门记载和考证的。这些“雅”中俗事到了今天就成了问题，幸好有了“新证”，我们就可以按图索骥了。“新证”用了许多篇章考证古代文人的生活细节以及与之相关事物的具体形制。如《宋人居室的冬和夏》《隐几与养和》《两汉书事》《书房》《两宋香炉源流》《宋人的沉香》《龙涎真品与龙涎香品》等篇。
我欣赏宋元文人画时，看到画中的茅斋精舍，往往一掠而过，因为只看到了四根立柱挑着一个屋顶，千篇一律。而“新证”带着我们走人古代文人的居室书房，登堂人室，像看博物馆一样，可以了解其细部。作者用了许多名画展示宋人居室的具体状况。如书中所附的南宋《层楼春眺图》《飞阁延风图》《四季山水图》《荷亭对弈图》《秋窗读易图》《草堂话客图》和夏圭的《雪堂话客图》等，我便看到形形色色高雅不俗文人居室。通过这些形象我们穿行于文人清简、却不乏情趣的院落、厅堂和小室。这些小房间的门在哪里、窗在哪里？哪里是接待客人的“堂”、哪里是个人独处的书房、哪里是冬天为了保暖而隔离出的“奥室”？“奥室”又可以称为“暖阁”（《红楼梦》中多次提到）或“火阁”，阁中有锦幄重帘以保温，还可以设地炉或火盆以取暖。作者引南宋和尚释元肇诗以证之：
装折围炉地，方方七尺强。易容元亮膝，难著净名床。省碳功虽小，烧香
味较长。晏然宜袖手，免去暴朝阳。 （《火阁》）
手炉可以燃以香碳，重帘不卷，既保持温度，又留香持久。当然，南人喜欢空气流畅，冬天保暖也不像北方人那样“塞向瑾户”，弄得一点风不透，缺少清新感。南宋黄庚一首《床屏墨竹》颇能展现秋冬的清韵：
淇澳新梢笔下分，枕屏墨晕点寒云。诗人纸帐眠清夜，不梦梅花梦此君。
虽然是咏床头画屏，但蕴涵着类似梅花幽竹的情韵，它清寒幽独，代表着当时江南文人特有风致。
夏天来了，还是这个居室，情景迥别。奥室的隔断被拆除，合室堂为一，打开窗门，四面来风，小坐于此，便是“羲皇上人”。房檐外还支起障日棚，如是临水之堂，池边之榭，则竹帘高卷，隔扇洞开。室内凉床瓷枕，纱橱素屏，竹夫人，有讲究的还要置冰盘、风车扇，人室如置身于清凉界中。这完全是另外一种景象了。
宋代文人的书房有些像明代的茶寮（日本茶道的茶室）是个人涤荡尘俗的小小空间，在里面独坐、读书和自省的所在。它明显地受到禅风的影响，文人士大夫不仅在家中、隐居之所构筑这种小屋，即使游宦——出外当官，在官舍里也不忘建造。宋人许多诗集有这种记载。例如黄庭坚之父黄庶诗集中有《和柳子玉官舍十咏》组诗完整地勾画出宋代文人雅化生活所必备十个物质条件，其中《适心堂》《思山斋》就是宋人的书房，是与念书人心气相连的地方。黄庶的《思适堂》诗写道：
一屏一榻无俗尘，左置枯琴右开《易》。重门不闭谁往还，明月清风是相识。
书房简朴素雅、绝无富贵气，它是不是有些类似茶寮禅室呢？“新证”中还用大量图画展示了明代文人的书室。这些图画多是吴中人士所作，这些书房更像招待文人的客厅（明代文人好结社，吴中尤甚），用作者话说就是变成开放式的了，成为文人雅集之所。
虽然一间房子有一间房子的风格，其间千差万别，但作者带领读者领略几种居室以后，我们便可以举一反三了。可以具体感受到古代文人的生活的细节，这是我们万不能及的。
细节见历史
■ 刘 源
我的工作是研究商周史，由于功利心驱使，一般非专业书不观。近日捧读扬之水先生《古诗文名物新证》（以下简称《名物》），大大破除了这种狭隘的井蛙之见。《名物》基本上是谈两汉以下的故事，几乎不涉甲骨、金文、三代文物，作者讨论的一些题目，如妇人首饰之类，也非我兴趣所在，但读罢这两册图文并茂、装帧精美的著作，除感到别开生面外，还有不少收获。这些收获首先是若干具体名物方面的知识，譬如我未尝问津的两宋香事、茶事、明代饰物之类，又如我略有所闻又不求甚解的两汉书事之类，而启示良多的则是作者在书中流露的治学取向和方法，至于作者徜徉历代之间，悠闲品味、欣赏诗文古物的心情，更是令人称羡。
据我自己的经验，做学问开始时的难处在于找题目，后来的难处在于创体系。扬之水先生《名物》继其《诗经名物新证》而作，汇聚一组组饶有兴味的文章，整部书又自成一家，颇令人佩服。《名物》中的题目，大多关乎古代社会生活中的重要内容，且透露出作者的喜好，如谈香具香料、茶具茶事、妇人首饰、居室书房、孩儿游戏等皆是。可见扬之水先生此部专著除关注士人生活外，也颇具女性独特的眼光，这与台湾女学者熊秉真关注孩童史有异曲同工之妙。（熊秉真教授所著《幼幼——传统中国的襁褓之道》、《安恙——近世中国儿童的疾病与健康》、《童年忆往——中国孩子的历史》是其孩童史研究三部力作。）《名物》中另一些题目，如《沂南画像石墓所见汉故事》等篇，则是为纠正前人讹误而作。所有这些题目，似无纲纪，却都合乎着“古诗文名物”这一大准绳，昭示出作者学术研究的理念：捕捉诗文、图画、实物三者间的联系，探寻器物背后的古代社会生活。
《名物》把诗文、图画、实物拿来相互发明，其用心似取法王国维提出的“二重证据”。不过，观堂强调将地上（传世）、地下（出土）材料结合起来考经证史，初衷特别在于阐释三代的文化、制度。特别是夏、商、西周的历史，文献不足征，不“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，就很难认识清楚。但自两汉以降，公私记述日富，累至明清，载籍已是汗牛充栋，治文史的学者再无资料匮乏之虞，关起门来作书斋里的学问似亦不难，还需要把双眼紧盯着古墓和博物馆吗？对于这个问题，《名物》的研究实践可谓是较完美的答案——惟有关注物的名实，才能揭发尘封已久的历史细节，才能找到古人沉寂的文字、图画中生命的灵动和色彩。古人吟讽记述物的文字总是抽象的，于他们真实的生活终究是隔了一层，后人的凭空设想难免鲁鱼豕亥之误，只有借助图画与实物方可弄得明白；反观之，传世或出土的古物也大多是孤立的，不把它们置于古人文字与图画描绘的场景中，也难晓其使用的详情。故要观古风、达古意，须自由出入文、图、物三界。
《名物》中综合文、图、物以观古风