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王尧：现代散文的源流既有英国随笔也有中国的古代散文。以前周作人比较多的是强调了晚明小品的影响，也就是言志派散文的影响。
韩少功：到了２０世纪，中国从西方学来了一些文艺样式，比如话剧、电影、欧式小说、阶梯诗等等，文艺品种目录有爆炸式的扩充，但西方的散文没有给人们太多陌生感。因为类似的东西中国从来就不缺，而且多得车载斗量。中国几乎每张报纸上都设有文学副刊，主要是发表散文，成了一大特色。欧美的报上一般就有个书评版，然后就是娱乐版，很少见到副刊散文。
王尧：现代散文的发生、发展始终是和报纸副刊的兴起联系在一起的。当代也是这样。
韩少功：最近这些年，像张承志、史铁生这样一些作家，以前都写过现实主义和现代主义的小说，玩得算是得心应手，但突然都金盆洗手，改弦易辙，纷纷转向散文。张承志还对我说过：小说是一种堕落的形式。我不知道当年鲁迅是不是有过这种感想，因为鲁迅除了早期写一点小说，后期作品也多是散文。我当然不会相信小说这种形式就会灭亡，更愿意相信小说今后还大有作为。但我感兴趣的是：为什么我心目中的这些优秀作家都把目光投向散文？这其中是不是有什么道理？中国的散文遗产里包含了丰富的写作经验，包含了特殊的人文传统，我们不能随意地把它抛弃。这不仅是对中国文化遗产，也是对世界文化遗产的一种不负责任的态度。但这样说，恐怕只能是说了一个方面的理由。除此之外还有没有别的理由？甚至更重要的理由？
王尧：我曾经提出一个看法，散文是知识分子情感与思想最为自由最为朴实的一种表达方式。现在许多作家写散文，与他们的知识分子身份有关，在目前这样一种情形下，知识分子总要对公共领域的思想问题表达自己的思考，因此选择散文这样一个文体是必然的。俄国的知识分子也曾有这样一个阶段。所以我一直坚持认为，散文创作不能职业化。
散文与戏剧是中西方不同的传统依托
韩少功：我同意“最自由”和“最朴实”的说法。我在一篇文章里说过：散文像散步，是日常的、朴素的、甚至是赤裸裸的，小说和戏剧像芭蕾步和太空步，相对来说要技术化一些。这里说的小说，其实是指欧洲式小说。这个小说的前身是戏剧。亚里士多德写过一本《诗学》，应该更名为《剧学》，译者似乎不知道当时的“诗”就是指戏剧，尤其是指悲剧。亚里士多德给这些“诗”规定了六个要素：人物、情节、主题、台词、场景、歌曲，你看看，哪里还是“诗”呢？明明就是剧。这六要素，差不多也就是后来欧洲小说的要素，体现了他们的小说是戏剧的嫡传儿子，是一种“后戏剧文体”。古希腊人是很讲规则的，讲公理的，所以亚里士多德在书中总结戏剧规则，像要制订一本操作手册。比如一出戏只能有多长，一个作品应该有多少伴唱和序曲，一个舞台上最多只能有三个人讲话等等，他都作了说明。他还说，坏人做坏事，不会让观众惊奇，所以应该让坏人做好事。好人做好事，也不会让观众惊奇，所以应该让好人做错事。他认为，最好的悲剧，一般是在亲人关系中产生仇恨，或在仇人关系中产生友爱，这样才能激起观众们的“怜悯”和“恐惧”。他的这些规定，很容易让我们想起莎士比亚、易卜生以及高乃依，也很容易让人想起巴尔扎克、雨果、狄更斯、大仲马，还有五四运动以后中国的一些仿制品。这些小说家都是古希腊悲剧的接班人，是亚里士多德的好学生，继承了一种感受和表达生活的“后戏剧”方式。
王尧：你的《马桥词典》与《暗示》作为小说出现在文坛，总是引起很多争议。这两本书显然与你说的欧化小说有相当距离。
韩少功：《暗示》在中国内地出版时，被出版社定性为“小说”；在台湾出版时，被出版社定性为“笔记体小说”。我没有表示反对。有人指出这样的文体根本算不上小说，我同样没有表示反对。因为小说的概念本来就不曾统一。如果说欧洲传统小说是“后戏剧”的，那么中国传统小说是“后散文”的，两者来路不一，概念也不一。中国古代是散文超级大国，而且古人大多信奉“文无定规”、“文无定法”，偏重于应顺自然，信马由缰，随心所欲。从这种散文中脱胎出来，小说一开始叫笔记，叫话本，后来叫章回小说，是一个把散文故事化、口语化、大众传播化的走向。《三国演义》就脱胎于《三国志》。这样的小说一开始也有些散文面孔，比如《太平广记》一类从唐代开始的大量传奇话本，几乎无法让人分清散文与小说的界线。明、清两代的古典长篇小说中，除了《红楼梦》较为接近欧式的焦点结构，其它都多少有些信天游，十八扯，长藤结瓜，说到哪里算哪里，有一种散漫无拘的明显痕迹。《镜花缘》、《官场现形记》都是这样，是“清明上河图”式的散点透视。胡适采用欧洲小说的标准，所以叹惜中国虽然有这么多长篇小说，但没有一部真正像样的长篇小说。
王尧：把小说分成“后戏剧”与“后散文”两个传统，是一个有趣的提法。这两种不同的传统里，包含着不同的写作经验和写作心态。
韩少功：写戏剧与写散文是不一样的。戏剧只能在人口集中的地方产生，必须通过创作集体的合作才能搬上舞台；散文则可以在偏僻之地产生，一般是由作者单独和寂寞地完成。戏剧是一种现场交流，直接面对着近前的观众；写散文通常是孤灯一盏，独自面壁，读者只是往后的一种可能，有没有，有多少，实在说不定。戏剧的观众里有读书人，也有文盲和半文盲，趣味的公共性必须被作者顾及；而散文的读者只可能是读书人，甚至只是作者所指定的“知音”，趣味的特异性可以由作者充分地坚守，哪怕准备承受“藏之名山”的长期埋没。这些都是很重要的区别。从某个意义上来说，中、西方不同文艺传统的区别，差不多就是根源于散文与戏剧的区别。雅典、罗马有那么多剧场，连一个小小的庞贝古城也有好几个，对于中国文人来说是陌生的。
王尧：实践者的处境、体会等方面都各有侧重。
韩少功：对文艺功能的认识也就不大相同。亚里士多德强调一是“娱乐”，二是“教育”，用中国话来说叫作“寓教于乐”。剧艺家们面对满场观众时，恐怕自然会有这种服务型的想法。中国古人所强调的，一是“诗言志”，二是“歌咏情”，最像是文学家们孤灯将尽独自徘徊时的想法，是一种表现型的创作主张。前者是以观众为本位，后者是以作者为本位。
王尧：很多人说过，西方艺术以摹仿为本，中国艺术以比兴为本。王元化先生也是这个观点。
韩少功：其实，摹仿就是舞台演剧的基本套路，比兴就是纸上写诗的主要方法，后来也是散文方法的一部分。
王尧：那你如何看待中国传统的戏剧？
韩少功：中国的戏剧出现较晚，而且来源于曲与调，比如徽剧就来源于徽调。戏曲戏曲，戏与曲是亲戚。这种戏曲一般来说有很强的地方性、民间性、市井性、游戏性，不像欧洲戏剧是文艺的主流和正统，也不擅长表现“诸神”和“英雄”这样的重大题材。老百姓说“书真戏假”，“书雅戏俗”，戏是闹着玩的，在文人眼里地位比较低。《四库全书》七万多卷，什么都收录，就是不收录戏剧。晚清以后出现“文人剧”、“文明戏”，直到６０年代以京剧为代表的现代戏剧改革，才是用欧洲戏剧观来改造中国戏曲。
我撞上了一个作品稀缺的年代
王尧：在《暗示》没有发表前，我听说你在写一部长篇小说。李锐当时对我说，你对文体的要求很高。从《爸爸爸》到《马桥词典》再到《暗示》，你的创新意识是非常自觉的。近二十年来，你一直处于一个比较好的状态，是一个不断突破自己也突破别人的作家。我们俩已经谈了许多问题，今天是不是一起回顾一下你的创作道路。前几次也零星谈到这方面的内容。
韩少功：谈不上文体自觉，这些年不过就是写写看看，看看写写。我的创作大部分时候也不是处于好状态。
王尧：你的创作开始于知青后期。
韩少功：当时在农村，既不能考大学，也不能进工厂，理工科知识没有什么用，就只好读点文学。除了浩然、赵树理、周立波以外，高尔基、普希金、法捷耶夫、契诃夫、艾特玛托夫，还有一个柯切托夫，写过《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》的，是我最早接触的外国作家。海明威和杰克·伦敦的书读过，但没记住他们的名字，直到多少年后兴冲冲买了他们的书，一翻开才发现，怎么这样眼熟呢？那时候写过一些戏曲节目，写一些通讯报导和公文材料，是上面安排的任务。但如何通过文学表达自己的思想感受，问题已经渐渐进入视线。“文革”结束以后，伤痕文学，反思文学，都有一股苏俄文学的味。作家们向往伤感的英雄主义，加上一点冰清玉洁的爱情，加上一点土地和河流，常常用奔驰火车或者工厂区的灯海，给故事一个现代化的尾巴。我当时觉得这是最美的文学。
王尧：新时期初期，有些作家甚至是延续当年的惯性。这在一个历史转折期是很正常的。“解冻文学”是前苏联的一种提法，中国的新时期也可以说是个“解冻时期”。
韩少功：我撞上了一个作品稀缺的时代，一个较为空旷的文坛，所以起步比较容易。那时候写作的人不是很多，文化生活又比较单调，没有电视，没有足球，没有卡拉ＯＫ也没有国标舞，全国人民除了看党报就只能看几本文学杂志，十亿人八小时以外的时间，全等着文学去占领。《人民文学》可以发行到１７０万份，在今天看来是天文数字。我发表一个短篇小说《月兰》，居然收到上千封读者来信，在今天看来也是天文数字。有一个农民在来信中说：我给全村人读你的小说，读得大家都哭了。你想想：那是一番什么样的情景？现在还可能有这种全村人坐在一起读小说的事情吗？当时文学确实起到了思想解放排头兵的作用，从总体上来说，比新闻、理论及其它方面表现得更勇敢和更敏锐，所以差不多每个月都有热点，每个月都有轰动，攻城掠地，摧枯拉朽，思想禁区一个个被文学攻破。我想，这样一种文学黄金时期在历史上肯定并不多见。中国在五四以后有过这么一段。这种情况下的文学不仅仅是文学，文学后面有一个全新社会思潮的强力推动，有一只看不见的历史之手。我们可能只是写了几块瓦片，但历史的五彩灯光，使它们在那一刻像钻石一样耀眼。
我想把小说做成一个公园
王尧：８０年代中期你和一些作家的变化，改变了整个新时期文学的创作路向。当时读《爸爸爸》，觉得不像你以前的作品那样好懂了。原来的现实主义小说中非常注意情节的大起大落，大开大合，写大场面，到了《归去来》、《爸爸爸》，有变化。艺术上的新变化应该也跟当时思想的变化有一定的关系吧？
韩少功：到一定的时候，文学的政治和思想能量逐步释放完毕，或者说能量开始向其它层面转移。到８０年代中期，新闻、理论、教育等方面的解冻陆续实现，文化生态趋于平衡，文学一马当先孤军深入的局面大体结束。在当时启蒙主义的框架之下，科学、民主、人道主义等等，这些节目已经基本出尽，思想井喷的压力逐步减弱。往下还能怎么写？很多人说：写性吧。事实就是这样。性解放成了人道主义最后和最高的一个叙事主题，文学开始进卧房，解裤带了。但一次能量巨大的思想解放，不光会触及文学的内容，肯定也会触及文学的形式，不光会触及“写什么”的问题，肯定也会要触及“怎么写”的问题。在西方现代主义文学大举进入中国的情况下，很多作家受到刺激和启发，转向文学自身的反省，不满意现实主义的创作方法，不满意“人物”加“情节”再加“主题”这样的小说配方。当时有过关于内容与形式的争论。一些激进的作家认为形式就是一切，呼吁一场形式的革命。如果我们留意一下当时的作品，就可以看出很多实验小说那里，情节破碎了，人物稀薄了，主题模糊了，亚里士多德说过的这“要素”那“要素”都不灵了。倒是有些新的要素成了实验作家们的兴趣焦点，比如说意象，比如说氛围。我记得有一本介绍凡高的书说过：画家们突然发现空气不是透明的，空气里很丰富的东西，应该把它们画出来，这一点几乎就成了欧洲印象主义绘画运动的起点。可以说，意象、氛围这样一些东西，就是８０年代中期部分小说家突然发现的“空气”。
王尧：对于一般读者大众来说，这些新冒出来的小说不容易读懂了。
韩少功：人们总是想读懂小说，似乎抱着一种对理论和新闻的期待。老作家康濯说他在国外参观画展，没看懂一幅印象派的画，问讲解员：这是画的什么东西？讲解员回答：先生，这不是什么东西，这是一种情绪。我们看王羲之的字，听贝多芬的音乐，其实也不一定“懂”，但仍会有情绪上的感受。当时很多作家就是要用小说来实现绘画、音乐的效果，至少使小说增添这样的效果。内容退到后台，形式进到前台。理解退到后台，感觉进到前台。陈村写过一篇小说，叫《一天》，或者是《张三的一天》，我记不太清了。小说是这样写的：张三这个人看到了第一盏路灯，看到了第二盏路灯，看到了第三盏路灯……在车间里做了第一个零件，做了第二个零件，做了第三个零件……通篇都是这样，简直单调沉闷得不得了，读起来烦。好，你烦就对了，你觉得单调沉闷就对了。作者要的就是这个情绪，张三这个人物的生活就是这么单调沉闷的。作者把小说的内容变成了形式本身，“写什么”变成了“怎么写”本身，但读者可能不大习惯，觉得这篇小说里什么也没有。
王尧：《爸爸爸》有寓言的风格，但传统的寓言一般是要引出教训、启示，但《爸爸爸》没有这样单一的主题。
韩少功：我想把小说做成一个公园，有很多出口和入口，读者可以从任何一个门口进来，也可以从任何一个门口出去。你经历和感受了这个公园，这就够了。
王尧：一些评论家把这篇小说当作“寻根文学”的代表作之一，其实就思想的多义性来说，它似乎更接近西方现代哲学的怀疑主义、相对主义、解构主义，作者对生活与历史抱着一种“测不准”的知识态度。这种东西在中国文学传统中倒是不太多。
韩少功：所以也有人说这篇小说是“现代主义”的。当时他们对这种风格很偏爱，鼓动我上一条流水线，说接着往下写吧，写十个这样的中篇或者长篇。
王尧：我想，你自己肯定会犹豫。
韩少功：自我重复不是一件能让人打起精神的事情。更重要的是，先锋小说很快也进入了形式化和模式化，让我有点始料未及。这种小说破了人物、情节、主题三大法统，远离戏剧然后接近绘画、音乐、书法，展现出一个“怎么写都行”的大解放。但这个挑战很快就空心化了。新技术像旧技术一样，再次淹没和封闭作家的心智。仿卡夫卡，仿博尔霍斯，仿加西亚·马尔克斯，不仅在中国而且在世界泛滥成灾。到８０年代末期，几乎任何一个大学生，都可以从衣袋里掏出几首朦胧诗，掏出一篇意识流小说，恭恭敬敬地呈送到编辑面前，无不可以达到以假乱真的程度，实在让人难分高下。荒诞成了一个模式，谁都可以玩一把。冷漠和孤绝成了一个模式，什么鸟都可以玩一把。这反而让我感到深深的困惑。
技术无罪，技术化才不一定是好事
王尧：当时“内容”、“思想”等等几乎成了文学圈内的贬义词，写作者们对形式的迷恋到了空前的程度。
韩少功：重形式和重技术是欧洲传统。他们的“艺术”一开始就是指“技术”。在欧洲很长一段时间里，“艺术家”ａｒｔｉｓｔ与“工匠”ａｒｔｉｓａｎ、ｃｒａｆｔｓ…ｍａｎ，是可以互换使用的同义词，在中国人看来很奇怪。如果中国人说哪个艺术家是“匠人”，有“匠气”，简直就是骂人。
王尧：中国的文