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王尧：中国的文化人一般来说比较鄙薄技术。
韩少功：技术不是坏事。李陀一直呼吁作家们重视技术，尤其是一些通俗文学作家不重视技术，在他看来是很奇怪的。我们太容易把自己看做天才，而不看成工匠。我们的文学理论体系算是西方化了，但缺少西方的技术教育和训练，谈技术羞羞答答，不敢往深里和细里讲。你看现在一些西方的电影理论，过了几分钟该干什么，过了十几分钟该干什么，都有成套的规定。在这一传统的惯性推动下，西方的现代派艺术也很快技术化了。法国作家罗布格里耶到海南，与我们谈他的小说与电影，只谈物体发出的声音，说他的成功完全依赖于对声音的关注。听他一席话，你会觉得他是一个录音师。
王尧：现代派拒绝了旧的技术，但发明了一套套新的技术。
韩少功：技术无罪，技术化才不一定是好事。看有些人的作品，我和一些朋友当时觉得可以写出一本技术手册。比方过了几分钟该荒诞一下，过了十几分钟该朦胧一下，过几分钟该野性一下，或者该绘画感或音乐感一下，可以列出方程式。那时候我们开过玩笑，说可以编一本《现代派诗歌常用两百句》，老百姓读了，都可以出口成诗。
王尧：你曾经在《夜行者梦语》中，讽刺很多现代派文人成了“技术员”。
韩少功：相比较而言，中国人缺乏对技术的执着和细心，从来都有一种内容主义的倾向。古人说“文以载道”，是道德挂帅的。孔子说“诗无邪”，强调“尽善”高于“尽美”，都是把思想评价摆在艺术评价之前。我们可以看到，从８０年代到９０年代前期，新技术开发运动很快在中国结束，王蒙、李锐、莫言、余华、格非、林白、蒋韵这一些先锋作家也告别形式迷宫，不那么奇奇诡诡折腾人了，陆续返回现实生活。《许三观卖血》、《北京有个金太阳》这一类作品，大体上又有了平实的面貌，内容重新走向前台。
王尧：当时出现了“新写实”的概念。
韩少功：大多数先锋作家其实都是广义的“新写实”，现代主义精神融入了一种朴素、冷静、平实的描写风格，不那么张牙舞爪咄咄逼人。但这时候的“实”是市场化的“实”，带来了另外的问题。一部分文学家迅速世俗化和利欲化，精神逆子们的大举还俗，以声色犬马和灯红酒绿打底。有一篇号称十分“前卫”的小说，居然只是把北京五星级宾馆里的豪华景象写了个遍，字里行间充满着穷国穷人透骨的势利和贪欲，流着长长的哈拉子。还有一本十分“前卫”的诗集，大约有一半的篇幅，是写作者如何在广州和深圳嫖娼，差不多就是把西门庆请入了诗坛。这些作品还得到很多评论家的叫好。连方方、张欣这些最会写“实”和写“俗”的作家，当时也表现出困惑，连一些港台作家也大跌眼镜。
王尧：你在《夜行者梦语》一文中说，虚无主义与实惠主义在中国组成了精神同盟。
韩少功：在我的感受中，小说不好读了，不解饥渴了，十几页黑压压的字翻过去，脑子里可能还是空的。自己的好些小说也是这样不咸不淡，不痛不痒。读小说成了一件需要强打精神不屈不挠的苦差事，比读理论和读新闻还要累人，岂不奇怪？不管是传统还是先锋的小说，不论是什么流派和风格的小说，这时候都出现了两个较为普遍的问题。第一：没有信息，或者说信息稀薄。我这里指现实生活的信息，也指审美和思想的信息。小说里鸡零狗碎，家长里短，吃喝拉撒，衣食住行，再加点男盗女娼，无非就是这些东西。人们通过日常交往和新闻报导，对这一切其实已经耳熟能详司空见惯，小说不过是挤眉弄眼绘声绘色再来炒一把剩饭。但一百零一个贪官还是贪官，一百零一次调情还是调情，你还能让我知道一点什么？这就是“叙事的空转”。第二：劣质信息和病毒信息爆发，也可以说是“叙事的失禁”。小说成了精神上的随地大小便，成了某些恶劣思想和情绪的垃圾场，成了一种看谁肚子里坏水多的升级竞赛。自恋、冷漠、偏执、贪婪，淫邪……越来越多地排泄在小说里。有一些戴着红帽子的“主旋律”小说，其实也脏得很，改革家总是在豪华宾馆讲着格言，在美女记者的崇拜之下走进暴风雨沉思祖国的明天。一种对腐败既愤怒又渴望的心态，形成了各种文字窥视和文字按摩。我即便不从道德上来展开质疑，也可以怀疑小说为什么突然变得如此单调贫乏。
王尧：９０年代以来这一类审美的困惑和道德的困惑在作家中是比较普遍的，不是说作家现在不会写小说了。
韩少功：这不是才华的问题，或者方法的问题。很多小说家的内心似乎无法再激动起来，文坛“心不在焉”。以前有一段时间，文学成了政治宣传和道德宣传，是文学的自杀。现在有些作家自诩“纯文学”，好像遗世独立，与政治和道德了无干系，其实也很可疑。一个叫单正平的朋友曾经对我说：否定作品的道德性似乎形成了一种很荒唐的成见：据说《金瓶梅》如果是淫书，那绝对是因为读者心术不正；你要是高尚的读者，就读不到其中的淫秽，只能感受到艺术之美。这个假话一直没有人敢正面驳斥。托尔斯泰当年对莎士比亚的指责也许不对，但他评价文学的精神性尺度，值得我们重新思考。
王尧：需要有一种新的力量来打动心灵。
韩少功：读者也“心不在焉”。我们叙事环境和受众市场在发生变化。当年鲁迅写阿Ｑ，是“哀其不幸怒其不争”，但在很多现代青年看来，阿Ｑ可能纯粹是一个搞搞笑的料，没有什么可“怒”的，更没有什么可“哀”的。罗中立一幅《父亲》的油画，在８０年代还能激起人们的敬重和感动，但在９０年代的很多观众看来，什么糟老头子？纯粹是一个失败者，可怜虫，倒霉蛋，充其量只能成为怜悯对象。我不知道你是否注意过这一类反映。在我看来，一个新的解读系统正在十面埋伏，主流受众对作品的解读已经流行化了，格式化了，使我们的写作常常变得尴尬可笑。以前说“仁者见仁，智者见智”，但现在的很多读者只能“见利”和“见欲”，任何信号都会被他们的脑子自动翻译成一个东西：利欲。利欲就是一切。你就是呕出了一腔鲜血，他们也可能把它当作作秀的红油彩。这是一种什么情况呢？这也许就是美国那个杰姆逊说的“无意识领域的殖民化”。意识形态不光是一种思想了，它开始向感觉和本能的层面渗透，毒化着社会潜意识。当然，我得说明一下，我这里不是指所有的读者和观众——我们对受众的丰富性还可以抱有期待。
思想与感觉是两条腿
王尧：那个时候你断断续续的写过一些短篇中篇，但是成形的还是一些随笔，那些思想随笔在读者中开始有影响。
韩少功：我是个笨人，没法用小说来实施抵抗，只好逃到散文里去。我发现随笔的好处是可以直言，可以用直言来搅乱受众的感觉流行化和格式化。
王尧：很多人认为你是一个思想型作家。
韩少功：我原以为这是一个很让人委屈的说法，现在觉得是个很光荣的帽子，有点受宠若惊，担待不起。我曾经以为，感觉是接近文学的，思想是接近理论的。一个作家应该以感觉为本，防止自己越位并尽可能远离思想。所谓“人们一思考，上帝就发笑”，曾经是一个很流行的观点，我也算是马马虎虎地接受了。但是９０年代的精神文化生态使我对这个问题有所怀疑。我们很多作家在唾弃思想以后，是感觉更丰富了，还是感觉更贫乏了？是感觉更鲜活了，还是感觉更麻木了？翻翻现在的某些小说，人们对自然的感觉，对弱者的感觉，对劳动的感觉，对尊严和自由的感觉，在越来越多的小说里熄灭。连写酒吧泡妞都是一些千篇一律的套路，每隔十页上一次床，每隔三十行来一句“白白的”、“丰满的”，所谓个人的、原真的、鲜活的感觉在哪里？我在家门前见到过一出交通事故，一个老板模样的人开车把一个打工仔撞倒在地。我惊讶的是围观者们的反应。有人说这老板要倒霉了，得赔个八千一万吧？有人说这个打工仔要倒霉了，自己违规骑车撞死了也白撞……但在场的围观者们，没有谁急着要救人，好像对血迹已经没有感觉。或者说，大家对血迹是有感觉的，但感觉不是指向生命，只是指向钱，已经被锁定。
王尧：除此而外，也有鲁迅写的那种看客心理。
韩少功：在这一地鲜血面前，你分明可以感受到感觉的封闭。你用再多的鲜血，也无法打破这种封闭。一只鸡，看到鸡血也要发抖的；一只羊，看到羊血也要腿软的。但人看到人血的时候只计较钱，这正常吗？这是“回到感觉”吗？在这种情况下，你必须操起思想的快刀，才能杀开一条感觉通道，使人们恢复对鲜血的正常感觉。
王尧：你的《感觉跟着什么走》发表在《读书》上，对感觉与思想的关系作过一些清理。从那篇文章里，可以多少感觉到你写作随笔的动机，还有写作《马桥词典》和《暗示》的思想源流。从《马桥词典》到《暗示》，你在小说化叙事中加进了很多思想随笔的因素。从手法上看是这样，实际上你是把很多思想和思考发挥了出来，造成这样一种新的文体功能。这不意味着你要做出一篇论文写一篇论著，实际上还是为文学服务，像前面说的那样，是为了拯救感觉，解放感觉，寻找某种新的感觉通道。《暗示》虽然议论很多，但感觉还是那样细致、绵密，被语言遮蔽的许多具象重见天日。
韩少功：那正是我想达到的目标。如果说我在写作中运用了思想，更多的时候只是为了给感觉清障、打假、防事故，是以感觉和感动为落脚点的。我并没有当思想家或理论家的野心。
王尧：并不在学术迷宫里纠缠，这就是韩少功的聪明之处。
韩少功：我有时候想起古人的一些说法。为什么某种对文艺的怀疑浪潮似乎总是周期性地出现？墨子就不喜欢文艺，说“凡善不美”，认为善与美总是对立的。柏拉图也认为文艺与哲学永远是对头，被钱钟书先生译成“旧仇宿怨”。这样一些“卑艺文”的观念，后来在历史上多次再现，比如在宋明理学那里还达到新的高峰，连大诗人陆游都不好意思写诗了，一写诗便有点犯罪感，觉得自己不务正业。我们可能不宜简单地以为，那只是几个呆老头子的刻板和迂腐。
王尧：需要看看他们所针对的是什么样的文艺，什么时代的文艺。
韩少功：对于人的精神来说，思想与感觉是两条腿，有时左腿走在前面，有时右腿走在前面。如果我们把整个人类社会想象成一个人，恐怕也是这样。思想僵化的时候，需要用感觉来激活。感觉毒化的时候，需要思想来疗救。此一时也，彼一时也。在漫长的历史中，每个时代都有文艺，但并不是每个时代的文艺都是人类精神的增长点。我猜想古人们有时会碰上一个文艺繁华但又平庸的时代，一个文艺活跃但又堕落的时代，才有了上述一些怀疑。“卑艺文”之所以成为历史上周期性地出现，原因很可能是文艺本身在周期性地患病，正如思想理论也会周期性地患病。俄国有个思想家叫别尔嘉耶夫，有幸遇到了一个文艺生机勃勃的时代。他说文学家对１９世纪俄罗斯思想的贡献高于哲学家，他在《俄罗斯思想》一书中引用的文学成果远远多于哲学成果。
叙事方式从来就是多种多样的
王尧：因此文体应该永远是敞开的，或是文学向理论敞开，或是理论向文学敞开，边界在不断打破中重新确立，结构在不断瓦解中获得再造。从你的文体实验来看，散文和小说也是可以融和的。我也和方方讨论过这一问题，她说《暗示》只有韩少功能够写，这是小说的一种写法。
韩少功：一种文体的能量如果出现衰竭，文体就自然会发生变化。我看南帆、蔡翔与我也差不多，也在尝试理论的文学化，或是文学的理论化，与有些作家的尝试殊途同归。把理论与文学截然分开是欧洲理性主义的产物，并不是什么天经地义的东西，中国的散文传统就长期在这个规则之外，《圣经》、《古兰经》也在这个规则之外。但跨文体只是文体的一种。叙事方式从来就是多种多样的。你深入进去了，知道每种方式都有长有短。世上没有完美的方式，须因时、因地、因题材对象而异。汉赋、唐诗、宋词、元曲，都有盛有衰，有起有落，不会永远是一个丰收的园子，也不会永远是一个荒芜的园子。
王尧：某些传统小说的因素在你的新作里仍然存在，比如人物和情节。但似乎你并不时时把它们当成写作的重点，相反，某一个方言词语，某一个具象细节，甚至某一段历史，会占据作品里很大的篇幅。你是否觉得人物与情节已经不足以胜任你的表达，因此你必须经常跳到人物与情节之外来展开叙事？甚至展开了思考与议论？
韩少功：人物与情节一直是小说的要件，今后恐怕还将是小说的要件，将继续承担作家们对生活的感受和表现。但叙事的对象不会一成不变。以前作家眼里只有人物，还有人物的情节，下笔就一场一场往前赶，其余的都成了“闲笔”，甚至根本装不进去，这是受制于我们日常肉眼的观察，受制于我们戏剧和小说对生活的传统性理解，无非是把“个人”当作了人的基本单元。在２０世纪科学与哲学的各种新成果产生之前，我们看人也只能有这样的单元。随着人的认知和感受范围的扩展，叙事单元其实可以大于“人物”，比方说叙人群之事：王安忆在《长恨歌》的前几章写到“王琦瑶们”，把一群人当成一个角色，有点社会学和民族志的笔法。叙事单元也可以小于“人物”，比方说叙琐屑细节之事：我在《暗示》中讲过一个动作或者一顶帽子的故事，至于“人物”则暂时搁置。这正像牛顿的世界是以米为测量单元的，是一个肉眼所及的常规物质世界。当更加宏观和更加微观的科学体系诞生，光年和纳米同样成为了重要的测量单元，我们的世界就不仅仅再是牛顿眼中的世界了。在这样一个新的世界中，大于“人物”和小于“人物”的认知和感受纷纷涌现，我们的叙事会不会有变化？肯定会有的。王安忆写“王琦瑶们”，就是超人物和超情节的写作，事实上，也是她书中最为散文化的部分。
王尧：跨文体本身也不会拘泥于一式一法，在作家那里有不同的尝试。
韩少功：一般来说，小说有点像日常性的中景摄影，机位已经固定，看人总是不远也不近。散文呢，没有固定机位，镜头可以忽远忽近，叙事单元可以忽大忽小。蒋子丹最近写一本《边城凤凰》，也发现了这个好处。
王尧：把散文因素带进小说，作为叙事方法的一种，我想一部分读者对此是可以接受的。俄国人以前就不怎么区分小说与散文，只区分“散文”和“韵文”。
韩少功：我发现，没有怎么接受过正统文学理论训练的人，倒是比较容易接受这种不三不四的写法。有一位退休老太太对我说，我的《归去来》、《爸爸爸》那一类她都看不懂，也不喜欢，倒是《暗示》能让她读得开心。我问她难不难懂，她说太容易懂了。
王尧：文体不仅仅是一个形式的问题，文体变化表现出作家眼中世界的变化，表现出作家们知识角度和知识方式的变化。中国的大众太大，需要多种多样的小说。我注意到，经过从８０年代到９０年代的文学潮流，像你这样的一部分中年作家，对社会和政治的关注似乎在重新苏醒，与８０年代作家们急于回到个人的情形构成了一个对比。
韩少功：文学有社会和政治的功能，在某些局部的、短暂的环境里特别是这样。但从一个较长的时间和一个较大的空间来看，文学的具体功利作用又非常有限。世界上已经有几千年的文学累积，但是世界大战要打还是打，歌德和但丁都无法阻止；专制暴君要出现还是出现，《红楼梦》也无法阻止。烦恼、忧郁、堕落、自杀这些东西决不会比几千年前少。我们的文学似乎没有使人心或者人性变得更好一些。当然，这种遗憾，对于哲学和社会科学来说同样适用。但是反过来说，文学的社会功能很有限，不应该成为作家们漠视社会的理由。哪怕是一个个人主义者，若没有深远和广阔的社会关怀，“个人”就只是一具空洞的皮囊。关心个人，是关心社会中的个人。海德格尔说过：冷漠相处也是一种�