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是悄无声息的蒸发？
——接下来，我就会分析这个主题是如何展开的，艾伟在这个短篇中表现得多么深刻或者敏锐，由于我的阐释和“翻译”，《欢乐颂》将终归不欢乐，它将变成一篇关于人生哲理的缭绕说教。
但我相信，艾伟不是因此写小说的，使《欢乐颂》得以被写出来、被如此写的根本因素是：贝多芬变成了一个扫雷天才，或者说，一个扫雷天才在被一枚地雷炸聋了耳朵之后变成了狂暴、磅礴的失聪的贝多芬。
那个扫雷手孤独的挣扎和战斗始终回荡着“贝九”的雄伟旋律，扫雷手因此而庄严？因此而滑稽？因此又庄严又滑稽？而在这种唐突不伦的比拟中，贝多芬的意义、艾伟自身所“深刻”或“敏锐”地要说出的东西也变得不那么确切、模棱两可，一切都在被呈现的同时带着一缕自嘲的微笑。
这才是《欢乐颂》的真正秘密。
（在这部选本的编选过程中，一个问题萦绕在心：何为短篇小说？当然，凡在刊物发表时标为“短篇小说”的皆为短篇小说。但刊物又何以认定一篇小说是“短篇小说”呢？当然，要看篇幅，通行的、权威的标准是，两万字以下为短篇，以上是中篇。
但会计方法解决不了文体问题，我们还是要问，那个两万字以下的、被称为“短篇小说”的它究竟是什么？
对此有无穷的说法，但每一种说法都难称切当，你总可以在这说法之外举出强悍的反例，似乎每一种说法之所以提出来原是为了被违反和抛弃，每一种规则之建立原是为了不遵守。
所以，我已经放弃为短篇小说下抽象、普遍定义的雄心——雄心这个词的背面常常就是“愚行”；我满足于观察个案，我相信，在个案中，在每一次具体的写作和阅读中，那个短篇小说的“本体”——如果它在的话——总是隐藏在我们意想不到的地方，暗自闪烁，暗自做出安排。）
正如艾伟援引贝多芬，李师江援引了《廊桥遗梦》（《廊桥遗梦之民工版》，《上海文学》2004年第1期）——这是一个玩笑、一种蓄意的冒犯，但被冒犯的远不止是那部著名的通俗罗曼司；两个民工在他们建设的那座需要卑微的人命献祭的宏伟大桥上不靠谱、没格调地“狂想”着，我看着他们，没有任何“怜悯”、“同情”或者“义愤”，我意识到，他们在这篇小说中如此被讲述是他们的“胜利”——他们终于让我准备好的施舍送不出去——他们是两个成功的逃亡者，逃出了我的“正典”、我的世界观，逃出了任何正襟危坐的论述和纯粹雅正的风格，成为我克化不动、桀骜不驯的生命。
（——在这个意义上，短篇小说是宏大意义体系之中或之外游移不定的片断，它是笔记、街谈巷议、是闲话和流言、是“忽悠”。
时间、空间、命运，这些因素常被用来区分短篇和长篇，学者们苦心孤诣、拗断了舌头，其论断大多只需随便一根指头就可以推翻。那根决定性的指头，我认为是，短篇小说其实根本不关心什么时间问题、空间问题、命运问题，所有长篇小说借以成为霸权体制的问题它都不关心，恰恰相反，短篇小说在它起源的那一刻起——比如在商朝或周朝的某个喜欢侃大山的车夫那里——就是为了逃离时间、空间、命运，逃离国王、史官和圣人，它具有与长篇小说完全不同的虚构激情：长篇小说的虚构有目的，目的统治着过程，即使它是“伪经”，它也倾向于成“经”，而短篇小说的虚构在本原上是无目的的，或者说，虚构本身就是它的目的、它的“自由”。
学者们的问题是，他们无意识地从长篇小说的理想出发，或者说他们坐在长篇小说的宝座——是否有那么一处“宝座”另当别论——上想像“刍荛狂夫之议”（班固：《汉书·艺文志》）
然后，我来到“屋顶”，朱朱写了《屋项上》（《花城》2004年第1期），尉然写了《屋顶上的风景》（《巷报》2004年3月27日）。后者的屋顶在乡村，一个人为了垒烟囱上了房，然后，他发现，“那些呆在地面上的人是多么可怜啊！他们的眼睛让墙呀门呀什么的挡住了，他们啥也看不见，要是他们看见他们自己在地面上干的事他们会吓一大跳，他们肯定像我一样也不愿意下去了。”
结果呢，他气急败坏地下去了，因为他正好看见了他老婆在地面上干的事。
——按以日常经验，此事的可信性颇为勉强；但是，在这篇小说里真正起作用的是一种兴致勃勃的叙事欲望，是否可信是次要的，尉然就如乡间一好事汉子，听到村东头的一件趣事他不会往东跑去调查求证，他要向西跑，去把这件事告诉更多的人，并且要让它在讲述中变得更为有趣。
也就是说，《屋顶上的风景》的中心尺度不是“真”，而是“快乐”，“真”对讲故事的人来说太苍白也太专横，讲故事的人自有他天真的独断：这件事袭击、篡改了我们经验的边界，它这么有趣，你为什么偏要问它是否“真”呢？
莫言的《挂像》（《收获》2004年第3期）、阎连科的《柳乡长》（《上海文学》2004年第8期）中贯彻着同样的叙事欲望。这两篇小说寄意遥深，分别指涉我们历史和现实中的重大关节，但是，它们不可能像批评家常做的那样简化成一、二、三点的“思想”，“思想”像是《聊斋志异》里的“异史氏曰”，把文本安全稳妥地封闭起来，但在“异史氏”开口之前，小说经历了多么快乐惊险的旅程——莫言要讲“鬼故事”，大地上的游魂和人心中的黑夜都要参与上世纪六十年代的“革命”，而阎连科被那种语调所厣惑，那是一种如歌如唱、胡天胡地、信不信由你的语调，像吹气球一样把芝麻变成西瓜，石榴变成樱桃……
朱朱和戴来（《关系》，《人民文学》2004年第11期）有着与尉然、莫言和阎连科相近的叙事欲望，但此“屋顶”不是彼“屋顶”，朱朱和戴来他们的“快乐”显得更为“阴暗”——我在风格意义上使用这个词——也就是说，他们对“快乐”有一种与生俱来的、下意识的负罪感，即使是快乐，也必须是或只能是细心谋划的精确的窃喜。
——这很好，就小说而论，《屋顶上》和《关系》比《屋顶上的风景》写得好。但有意思的是，同样是一件啼笑皆非的事，尉然写时活像乡场上的“小广播”，而戴来的叙述则让人感觉她一直在告诫自己和别人：此事纯属隐私。
这种区别可能源于他们分处不同的叙事传统，在尉然、莫言和阎连科那里，小说是乡野大地上流传的消息，与此相近的还有赵本夫的《斩首》（《上海文学》2004年第2期）。
（短篇小说，就其起源来说，是一种秘密知识，但同时，也是必须被公众分享的秘密知识。流言只能在传播中成为流言、笑谈只是在有听众时才成其为笑谈，短篇小说的最初形态中包藏着自相矛盾的紧张：它是被禁制的，“君子所弗为”，但正因为被禁制，它必然被说出。
早期的短篇小说家们由此获得充沛粗野的力量，在《三言二拍》那里、在《十日谈》那里，我们都能看到禁制是如何被打破的——作者的叙事态度如同那个大声说出“皇帝的新衣”的孩子，但与那孩子有所不同的，他完全有信心，他的声音将在广大的人群中卷起一阵哄笑，作者是“说书人”，他和他的听众存在一种“共谋”关系，他们分享着共同的秘密。
这是一种齐天大圣式的叙事态度，莫言和阎连科庶几近之，他们不会为私人经验与公共经验之间的界分所困扰，在他们看来，大事和小事都是“村里的事”，他们像大杂院里的说书人，像北京街头的的士司机，他们海阔天空，百无禁忌，对叙事的边界扩展到任何地方都不会感到内疚和惶恐。
而戴来他们和莫言他们分处两个世界，戴来他们是属于楼房和网络的，这种差别的一个有趣的后果是，当涉及性、涉及男女之间的暧昧之事时，戴来的叙事态度却倾向于把它“表现”为禁忌——戴来最常用的角度是“窥视”，这是一种混杂着诱惑与罪感的角度，一种阴翳的美学。
很难想像戴来她们真的将此视为禁忌，在这里发生的是一种禁忌的游戏，也就是说，只有当把一件事假设为禁忌时，一切才能够开始，叙事才获得了欲望。这种伪装的禁忌证明了两件事，一是私人生活中的任何细节在这个时代都已不成为秘密，都是被凝视、被分析的对象；但另一方面，如果秘密不存在，我们必须把它想像成、制作成“秘密”，似乎只有这样，我们才能找到一条通向公共空间的路径，这路径是由电脑屏幕、摄像头甚至针孔摄像机构成的。
由此我们可以理解这个时代特殊的感受方式：一种鬼鬼祟祟的美学——“鬼鬼祟祟”并非贬义，它只是一种描述——你可以在那些年轻导演的影片中几乎无一例外地看到这种风格：声音总是低沉的、光影总是暧昧的，人物总是一副随时都会受惊的样子，好像灯忽然就会打开，银幕上这个世界就会猝然消失……）
接着，我选出《碎玻璃》（李浩，《人民文学》第2期）、《白水青菜》（潘向黎，《作家》第2期）、《绑住我》（陈希我，《红豆》第5期）、《去往银角》（林白，《上海文学》第6期）、《勾肩搭背》（黄咏梅，《人民文学》第6期）、《私宴》（苏童，《上海文学》第7期）、《拱北》（石舒清；《上海文学》第7期）、《小嘴不停》（铁凝，《长城》第4期）、《狗皮袖筒》（孙惠芬，《山花》第7期）、《异乡》（魏微，《人民文学》第10期）、《还债记》（赵志明，《芙蓉》第6期）。——我认为，这些小说在2004年提供了关于人的境遇和行动、人的可能性的偏僻而锐利的知识。
最后是《樱桃记》（张楚，《中国作家》第6期）、《采浆果的人》（迟子建，《收获》第5期）。
《樱桃记》的第一句是：
“倘没记错，樱桃和罗小军十一岁时就成了敌人。”
然后，这篇小说在逃跑和追逐的狂奔中展开，到小说的最后一段，樱桃成了少女：
“她慢慢地朝他跑了过去，开始也慢慢地，当他们离的越来越远时，她才飞也似地狂奔起来。她手里攥着那张《巴黎交通地图》，脚下的风呼呼地扯动。公共汽车、自行车、马车和拖拉机如魅影一闪而逝，而前面那个男孩子，他时远时近。有那么片刻，樱桃察觉出裹在那个地方的草纸粗糙地摩擦皮肤，一股疼痛缓缓浮腾起来。那是怎样的一种疼呢，她从未体验过。”
——“记忆”、“岁月”、“敌人”、“成长”、“逃跑”和“追逐”、“地图”和“道路”和“远方”，还有“疼痛”，还有“樱桃”这个名字，张楚让这些词语饱满、强劲，在它们之间建立起意义繁复的隐秘联系，让它们互相照亮，让它们像在一首诗中一样找到陌生的突兀的确切的位置。
而在《采浆果的人》中，事件开始：收浆果的人来了；事件的结果：误了秋收。但迟子建的每一笔都是“闲”的，都有一种延宕、停留、漫溢的感觉，最终我们看到的是什么呢？是“浆果”，童话般的浆果，那挂在枝头的“小贱种”、“小娼妇”、“小混蛋”，那小小的、温暖的放纵、痴愚和醉意。
——这是诗，是用短篇小说写成的诗，很难想像长篇小说会像迟子建那样无理地安排世界；也很难想像长篇小说会像张楚做到的那样缜密、精能。
第四部分 序跋之页第33节 她的姿态，她的方式
莫言
几个月前，张悦然出版了她的短篇小说集《葵花走失在1890》，几个月后，就看到了这部长篇小说。回首我们这茬作家走过的道路，大多是由短篇而中篇，由中篇而长篇，而悦然她们，总是不按常规出牌。并且出手不凡，将所谓的小说做法抛掷脑后，其实她们在创作小说的同时，也在创造着自己的小说做法。
打开书，就随着她轻盈流畅的叙述，走近只有她们这代人才有的成长足迹，仿佛走进另外一个世界。从幼儿园到学校；从小伙伴的同学，从友谊到爱情，在我们这代人眼里，她们这代人似乎就只有这么简单的经历，简单的人际关系，简单的故事。但在张悦然笔下，在这简单中展开的却是一个斑驳陆离的世界，铺排的是看似偏执简单实则同样艰难的心路历程。正如小说主人公杜宛宛的作画风格，“线条总是粗而壮硕，它们带着颤抖的病态，毁坏了画面的纯净”，所以“只能画水彩画或者油画，用厚厚的颜色盖住那些心虚而彷徨的线条”，因此“画总是大块大块淤积的颜色，一副不知所云的样子”。
张悦然不同于那些少年作家，她所讲述的显然不仅仅是青春放纵、反叛传统，而是在成长的迷惘中，小心翼翼地梦想和求征，思索和感悟。她的小说中；没有了大多数少年作家作品中那种已经变成了时髦套路的愤世嫉俗，没有了那种贫嘴饶舌和不着边际的喧嚣浮躁，没有了那种仅仅在字面的意义上玩弄文字的小技巧——那其实还是一种学生腔调。而这一切，是与她思想的深度分不开的。她的思考，总使我感到超出了她的年龄，涉及了人类生存的许多基本问题，而这些问题，尽管先贤圣哲也不可能给出一个标准答案，但思想的触角，只要伸展到这个层次，文学，也就贴近了本质。
毫无疑问，悦然这部新著，依然可算作一部青春小说，但青春是说不清楚的一个阶段。我们这个年龄的人，青春期最大的痛苦是压抑。这有政治的原因，也有家庭的原因，还有愚昧的原因。至于梦想，当然很多，我们那时的梦想也是与政治紧密联系的，连爱情也涂抹着政治色彩。而她们这一代，最大的痛苦似乎是迷惘。她们生长在一个人的基本欲念由被禁锢到被解放，甚至被极端发展的时代，物欲横流造成的道德水准下降、价值缺火，而信息时代所带来的泥沙俱下的各种思潮；使她们在早些年更像70年代人那样，更多的是目睹不可思议的现实手足无措，任盲目的青春激情东突西撞。随着她们的成长，相对稳定的生活环境，日渐盛行的民主风气，多方面的信息渠道，较高的知识素养，使她们的心态渐渐平静下来。能够慎重地进行自我价值的反思，开始对生活品位的追求。相比祖辈革命年代的政治狂热、父辈改革年代的物质狂热，虽然简单的阅历会带给她们种种不足，但她们的反思一开始就从自我的存在价值切入，这样的从自我开始的反思角度，尽管缺一些社会性的宽泛，但也许更加贴近文学的方式。这部小说所关注的，就是这样一次反思过程。小说讲述了两个息息相关的女孩——杜宛宛和段小沐从小到大，由敌为友，面对友谊、爱情、生存和死亡的心路历程；通过她们和纪言、小杰子、唐晓、管道工等人的爱恨情仇，强调了人与人之间的爱，人与自然万物的和谐。故事告诉我们，由苦难到平静、由恶到善的桥梁是皈依宗教。虽然宗教不能阻止人生悲剧的发生，但却可帮助悲剧的生命平静生存，不会因过度恐惧而心智迷狂，不会因过度憎恨而施暴于人，在逆境中同样可以去寻找幸福。这样的恩怨尽管是有所本依，但我认为已经深深地打上了张悦然个人的印记。这是一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案，这里已经基本上散尽神学的光环；闪烁着的是一种人性的光芒，是一种悲悯的人文情怀。这种情怀，成为了在这个原本是虚空和扑风的世界追求幸福生活的支撑。这种情怀，在当今这个冤冤相报、永无止息的世界，更显得宽宏大量，犹如大教堂管风琴发出的质朴、浑厚的回音。
张悦然耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，使她的小说浪漫而神秘，婉约而典雅。她感官敏锐，多才多艺。在诸多领域尝试探索，并因之使自己的青春斑驳绚烂。她轻灵精巧地捕捉这个时代赋予的每一个有价值的信息符号，而后完美细致地将之整合在自己的小说中。在故事的框架上，我们可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，我们可以看到日本动漫的清俊脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。这代青少年所接触的所有有关的文化形式，基本被她照单全收，成为她的庞杂的资源，然后在这共享性的资源上，经过个性禀赋的熔炉，熔铸出闪烁着个性光彩的艺术特征。
语言的独创性，无疑是一�