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作,不觉得挪不挪这事重要,回家以后只顾别的。最后她终于挪了,那会产生一个很强的效果,这都是有意思的戏,搞不好就能抻一半时间。挪柜子这事情本身还是一个象征,体现老太太努力改变自己人生的愿望,但挪柜子并不能给生活带来某种转机,又体现人生无奈的宿命。我觉得在老太太身上一定有宿命的东西。
你用相同的角度拍家里,在完全相同的场景、相似的情景中找出微妙的改变。家里有什么细节变化,比如灯的变化,三十年代的灯碗,换成五十年代的灯泡,再换成八十年代的灯管,在这个场景中你换一个灯或者换一个灯的位置都会很有趣,这就是戏,影像戏。
在你完全重复当中就非常有戏。当你第一个故事讲出来的时候,观众还没有意识到你重复的意义,第二个故事讲完观众就意识到了,到讲第三个故事的时候观众就会觉得更有意思了。所以第三个故事的重复要仔细设计好,哪些是要重复,哪些是要反着走的,给观众一些意外。这样的话你的故事就比较好编了,但你必须把第一个故事写扎实,因为第一个故事中的几场戏要拿到第二段和第三段中重复。这样第二段和第三段中已经有了内容,同时也有了一个有特色的结构。然后在这个框架中需要怎么写就怎么写。比如你知道有一场吃饭一定要有,一场争吵,一场拂袖而去一定要要,或者有一个双方睡不着的夜景戏一定要要的,这样你们就已经好多场戏了。然后在后两段中重复这些戏,再加点外头的大环境的内容这样就够了。
这个戏要拍得非常细腻,你追求的是丝丝入扣的描写,不追求情节上的戏剧性。在这一点上你可以借鉴一些像侯孝贤、贾樟柯的电影。在第六代导演的电影中,我看《站台》对细节和生活质感的把握是最好的。当然地下电影本身比我们起点要高,因为没有审查,比较容易发挥。但是如果忽略这个不谈,我觉得作为一个导演,贾樟柯对生活质感细节的把握,恰巧是你这部电影要学习的。不必追求多少戏剧性的东西,就那些事情够了。我是建议你拍成侯孝贤、贾樟柯那两种电影的混合,吸收他们的优点,但是我不主张你拍得那么慢,那么惟长镜头表现生活流程,我相信你也不会拍成那样的电影。就是大的节奏要快,局部的细节是细腻的。你可以充分利用重复镜头的方法,比如你拍第一个故事中吃饭的镜头,第三个你用了那个碗的特写镜头强调一个细节,你把它记下来,在第二和第三个故事中有意识地重复这个镜头,因为重复本身代表你的态度。
第三章 花(14)
侯:我现在剧本里有一些有意重复的东西。重复女人在等男人这个场景,而且都是下雨。
但是不强,你干脆把它作为一个主要手段,就像我们在《大红灯笼高高挂》中的重复。我们的构图一直在重复,我只是想强调一种影像重复的意义,表达一种封建传统文化对人的压制力,那么沉重,那么稳定。女人在这种一成不变的规矩下的孤单无助。但是你的重复不像这个,你的重复比我们的重复要更丰富。因为你是三个时代,三组人物,有更丰富的联想。这种重复又特别符合我们中国老百姓几十年的家庭生活,不管在外边怎么样,我们回到家就是一样的坐这吃饭、上床睡觉,不管你喜欢不喜欢它,这是不变的,它留给我们儿时的记忆是不变的。我们大部分成年人回忆的孩童时代,都是很形象很具体的家,我现在都清晰地记得我小时候的家的形象。很少有孩子对他童年的家的回忆是永远在流动的、不具体的。而且一般的父母也不愿意让孩子有那么多动荡。所以你这种重复,除了对时代的关照和对不同的妇女命运的隐喻之外,还有我们过来人对家的一种回忆。
重复作为一种表达
就是这样,不管外边怎么波澜壮阔,怎么惊世骇俗,好像回来总是实实在在的家,这个家门一关世界就在外头。这是比较纯粹的文艺片的格局,原作的精髓也就在这儿。苏童写这个小说是想写悲剧,女人命运重复的悲剧,所以在电影中用重复的手段来表现与小说的精髓是一致的。虽然你不得不安排了明亮的结尾,但是你能用这种结构、这种镜头表达出某种重复,你能把原作中的某种东西有意思的藏起来变为一种表达。家里的重复会形成一种感觉,重复中隐含着一个含义,这就是生命。你这个剧本说不定还要让你改,说不定让你改的很光明,这都没有关系,即使这个女孩要求入党在那个时代也很正常,她想摘掉资本家子女的帽子。如果她入了党,说不定是她回家来要挪柜子,老太太不挪,她找了几个人就给挪了,连老太太的床都挪了,这多有意思。你把入党搁进去不是想写政治,也不是想在政治上做文章,讽刺政治,不是从政治上去判断这个女孩入党代表什么,只是想传达不同的社会时代中年轻人的不同思想状态,反映一种不一样的时代不一样的生活。这样还增加了你的变化,你让生活很不一样,而重复的是镜头和家庭内部的结构。说不定这些东西会给你带来极大的帮助。
重复的时间量安排
我觉得你把重点放到第一个故事。第一个故事的一点儿小戏,在第二个故事中都能成为一场重复的大戏,说不定到第三个故事时又重复做一次。所以轻重缓急你可以自己去配,第一个故事中那场吃饭的戏你很有感觉,但你说在第二个故事中我有意识让它少一点儿,最多一分钟。但是到第三个故事时我就故意让它反过来,让它五分钟,场景相同,而情景不同。有的戏你又可以等量,我三段里都让它有一点儿,我故意一分钟,半分钟。你要算算时间,按时间来安排一场戏的长度。因为我这次拍动作片,最大的收获就是学会要算时间。这场打戏几分钟,我们必须按计划来拍。
我觉得你要这么想就很简单了。因为你是注重结构的,不是线性的,你干脆从形式出发来组合结构,自然这个结构就有了,根据这个结构再想戏。你先把这个家里的几场好戏,从结构上来配一下,长短轻重一共五段,加上后面的重复,有反的有正的,疏密关系都配好。比如第三个故事中吃饭那场戏,从结构上看需要三分钟,现在只有三十秒,那你就再想两分半的戏出来就完了,那就很具体了。然后你把那些戏的细节想精彩,比如吃饭这场戏你还真得有几个很好的小细节,你将来就攻这几个难点就可以了,你就不会乱想了。你不妨也可以借鉴《花样年华》的出门进门,两个人在街上走了多少趟,音乐一起来很有意思。你也可以重复表现她们家的楼梯、弄堂什么的,她们家住在上海的什么地方,她们总是走过一个什么位置,就是这个路上的戏,我想都很有意思。当然这也不是你学它,你的意思是不一样的。我是希望你永远传递这样一个意思:家是不变的,它是一个气场,是我们生活中根本抹不掉的。不管她们的关系好坏,她的命运如何,亲人的血缘是不变的。往这些方面一想,就不一定光是女性解放、妇女要把握自己命运的女权主义命题,这只是一方面。
你看今天的年轻人多自我呀,当然年轻的时候正是自我的时期,很少去屈从什么东西。我觉得家对于你这个女孩就是这样的,所以你要制造一个反向形态,她一定是这样变化,她轻易不回家,她想要扔掉这个家。最后老太太死了,就像你剧本这样,她想回家了,但这个家没了,最后把这家拆了,这也是符合改革开放的时代特点。如果在影像上作足光在墙上写上“拆”字,这样不够,要拆光,确实拆光了,这样你的镜头重复就不存在了,你要重复的镜头角度就找不到了,应该会产生这样的变化。你把这个家,作为整个影片的一个很重要的影像元素,家、门前的走廊、小街道和阁楼,所有的影像构成一个独特的、重复的符号,最后这个家拆和不拆都非常有趣,都有意向。
音乐的重复
我觉得音乐也可以强调重复,音乐为什么重复呢?也许在老太太当年演的那个成名戏里,也是她一辈子演的一部戏里,《茉莉花》就是主题曲。故事讲的就是一个资本家看上一个女孩,保证让她红,结果戏演完就掰了的这个故事。从那以后老太太就是爱听这首《茉莉花》,不管是收音机还是电视,只要一放就听得入迷。也许她始终保留着一张老的《茉莉花》唱片,用一张老唱片把一个三十年代关于《茉莉花》的文明戏一直延续下来,最后老唱片上都粘满了胶布,老唱机也都听坏了,她让她孙女给她修。人家现在都是录音机、磁带、光盘的时代,而她要修这个老唱机,搞不好没地方修。这个细节就很有意思,这是梦,《茉莉花》这个旋律、故事永远是她的一个梦。这个《茉莉花》的重复能产生很强的力量,你这个故事就是这种重复的结构,特别适合于声音的重复、音乐的重复、场景的重复。最后你是彻底颠覆这个重复,还是一直重复这个重复,这两个方向都很有意思。最后老太太死了,家被拆了,那张被工人一脚踩碎了的老唱片扔在瓦砾堆里,都是碎片,这就是梦。你看你怎么表达这个梦,你不一定局限于妇女掌握自己的命运这样的命题,因为这个命题太大,是比较社会性的。我觉得这个命题对哪个女人都适合,而不是特有的。你表现的是一个家和家庭里所有的细节,你要找她们家里头特有的质感,让我们产生的童年回忆是很人性化的,你完全可以走人性化、个性化的这样一种更松一点的路子。
第三章 花(15)
我们大陆导演通常总是希望影片里面有一个大的主题,我们在细腻的人物刻画时,也是常常求大不求小。而王家卫的电影在主题上不像我们反复纠缠那么深沉的东西,他就拍两个人。他们不想大,这是不同的思维习惯。所以我觉得你要拍小不拍大,主题也是求小不求大,然后用重复的手法去仔细地考虑所有场景、所有人物以及所有的声音设计、音乐设计,不断地重复,不断地向童年的往事推进,就是这个味道。就是要有《小城之春》里面女孩子不断走来走去那种镜头的重复,但你这个要有联想,内含要更丰富。
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这个《茉莉花》很好听,歌词也好,这首歌有很深的怀旧感,这个感觉不光是上年纪的人有,青年人有时候也挺有怀旧感。你的故事也是很有怀旧感的,旧故事多生动,你干脆就很怀旧。我认为《茉莉花》就成为影片的一个主旋律,你连作曲的方向都有了。我觉得新故事没意思,主要是太商业了。今天这个时代,咱们一切都在模仿和借鉴西方,老的东西和新的东西都混合在时髦的潮流中交替,没有形成自己独特的东西。
在这个三段故事中你要特别注意影像的历史感。你先把结构拉出来,把东西往里排,再有意地破一下完全的重复,看看最后是一个什么结果,什么感觉。在能够审查通过的前提下看看你最后能往哪儿走,找一个你能接受的。所以故事结尾不是一个简单的光明或黑暗的问题。如果你用重复的手法,就是定好内容,下死任务,大家打攻坚战,在两个女人之间找重复的东西,一定要有的重复。就吃喝拉撒睡就能拍五场戏,睡觉有一场,吃喝要有一场,上下楼有一场,吵架有一场,有一天是拂袖而去,每一个故事中都有两天不回家的戏,回来之后大吵一通,戏都往这儿靠,这就是重复。但三个故事的重复中有区别,还要在重复中寻求变化,所谓时过境迁,场景一样,但是时代变了。所以不回家就是一个非常好的点。这样的话,你的戏都是现成的,不能乱想,似曾相识。如果不重复的话,你就没有头绪,你不知道从哪儿想,这两个女人的戏从哪儿来。一个演员演三个人物,很难找到区分的点,现在完全是相同的点,它们的区别就很容易找到。找到区分的点,演员就很容易演出不一样来,我觉得是有基础的。
母女间的心理动作
我认为你更重要的是重复母女间的关系,不要把她们跟男人的关系变得那么重要,那只是她俩的一个背景,故事都是通过母女间的戏来折射她和男人的关系。片子的第一主角应该是女儿,她的世界是两部分组成的,出去谈恋爱是一部分,回到家是另一部分。现在这两个人物当中,老太太这个人物的点好找,也很容易找到她的动机,她就是担心女儿受男人的骗,不断地发表自己对男人的看法,想干涉女儿的婚恋,希望女儿照她说的去做。反过来,女儿对她妈的关系也要找一个点,如果镜头多数是在家里的话,她对她妈的心理动作应该是第一位的,而在外面对工作和对那个男人的心理动作是第二位的,从镜头的视点出发是第二位的。不管外部世界多么精彩,女孩每天回到家多数时间是和她妈在一起的,面对她妈的时间一定多于面对那个男人的时间,这是那个时代的必然,也表现出母女之间与她和男人和外部之间的关系。当然年轻人的心态是事业的召唤为第一位,但我们不以此为主要内容。
所以你现在要在战略上调整一下。现在最大的问题是她妈对女儿有一堆想法,而女儿对她妈却没有想法。女孩对她妈没有心理动作,这样你这个女一号就是苍白的,就成一个道具了。因为只有互相有想法才能有矛盾,才能产生对策,一个想法能拍一部电影。所以你们要总结一下,一定要找到这个女孩突出的心理动作。不管她对她妈是爱是恨,或者爱恨相交,必须让她对她妈从头到尾有一个明确的、强烈的心理动作,这样她俩才能有戏。这样你的结尾不管是她妈死了、房子拆了、那张唱片踩碎了,还是她把唱片再粘起来,再听起来,随便什么动作:不管是无奈的、失落的、惆怅的,还是痛苦的、深情的,随便什么情绪,都会很精彩,都会令人感动的。比如说房子被人拆了,老唱片本来就已经断裂了,结果工人不小心又踩成了碎片。你就能看到那个女孩子拿透明胶带仔细地粘那张唱片,用了整整一晚上。粘好以后,在她妈的唱机上放。女孩在老太太生前从来没认真听过这个唱片,她和她妈打了一辈子,现在老太太死了,家里的房子也没了。这时候《茉莉花》的音乐已经不完整了,音都不准了,老跳音,在这首残破的《茉莉花》音乐声中,她流露出对妈的一种血缘之亲,一种骨肉亲情,会很感人。我主张你要用爱来做收场,不要拿仇恨做收场。
侯:我是想写爱。
因为这个母亲是一个悲剧人物,她没有责任。我主张最后要符合大部分观众的情感标准,虽然她始终觉得她母亲讨厌极了,但毕竟是她的母亲。亲人间的恨再怎么样也不同于敌意。女孩对她妈的想法和情感,也许从来不当面表露出来,甚至连细小的动作都不表露,但到最后一下子没机会了,她母亲去世了,留下了那个唱片和唱机。她家老房子拆了后,女孩搬进新居结婚了。一天她收拾新房间,突然拿出老唱片来听这个《茉莉花》,这就是很微妙的情感。
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第三章 花(16)
三种画外音方法
还有一个手法可以借鉴,就是画外音,我觉得可以用这个女孩的画外音。它也可以用重复的方法,都是“我”,但三个“我”是三个不同的人,讲述的对象是我、我妈和我姥姥。第一个故事的画外音就是“第一个我”的旁述,讲我和我妈;第二个故事是“第二个我”的旁述,讲我和我妈我爸;第三个故事是“第三个我”的旁述,讲我和我姥姥。第一个“我”跟第二个“我”以及第二个和第三个都不是同一个“我”。这是第一种方法。
侯:这种方法好处是既能体现出重复的意思,还可以跟演员转换角色同步。
第二种方法是不重复“我”,而把“我”定在某一个点上,你可以搁在中间,用过去时、现在时和将来时讲述我妈、我姥姥和我女儿,这样也很好玩。比如第一个故事中我还没出生呢,我在讲述我妈和我爸的故事,我妈怎么回事,我爸怎么回事,是过去时的叙述。因为第一个故事很完整,画外音要简单一点,只作辅助手段,或者说可有可无。但因为这是你的结构方法,为了统一后面的风格而让它存在的,只是不要让它破坏第一个故事的完整性,不要画蛇添足就完了。到了第二第三个故事时,尤其是镜头拍内心的时候,画外音就可以很好地表达一些东西。我觉得第二第三个故事中很多情况下需要画外音,很多戏要跳出来虚处理,要用沉默收场,这时候尤其需要画外音。都是用定点的“我”(第二个女孩)的角度,第一个故事是我爸我妈,第二个故事是我和我妈,第三个故事是我和我姥姥。这种画外音也构成了一条血脉关系,把三代人的三个故事串起来了