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得我的方向，从早期到现在，越来越明确了：往更纯粹的方向走。这一点我觉得自己控制得还比较好。所以你看我早期的画儿，虽然也有它的魅力，但不如现在纯粹，纯度不够。
朱朱：那个时候，还有一些使你冲动的东西。
刘野：对，想说的东西太多了。
朱朱：你的作品里，似乎始终有一种忧伤感。
刘野：我觉得忧伤对我不是一个好东西，以后要减弱一些这种具体的感情，尽管不是那么容易做到，但是我觉得最高等级的艺术里，可能神秘感比忧伤感更好一些。不能太具体了。
朱朱：不过我觉得我说的这种忧伤还是挺好，因为它并不是笼罩着你的绘画，进而泛滥成一种伤感——
刘野：伤感就很差了——
朱朱：也就是说，你的个人还是大于画面中的这种忧伤的，或者说有种距离，是作为你情感的一个出发点。比如说你去年画的《冬景》和最近的这幅竹子，两者相比，那么《冬景》里更有忧伤的东西，而后者可能就更抽象，更构成。但恰恰是前者保留了一点忧伤，一点人性的温暖感，使得画面更充分，更具有？8943。实际上，只要不陷入伤感，我觉得「忧伤」没甚么问题。
刘野：对，比如你喜欢的那个米歇尔．波瑞曼*，他不是兴奋、激情的那种类型，说他忧伤更合适，甚至里面带有一种绝望的情绪。
朱朱：或者说有一种低沉的东西。。。。。。。
刘野：对，这种感觉挺高级的。
朱朱：有点像男低音，频率不高，但很有穿透力，传达的范围很广。事实上，他的东西并不特别突出。
刘野：甚至让人忽略。我第一次看他的东西，大概是九三、九四年的样子，在文献展的小角落，像两张草稿，其他的还有美国极简主义的作品，特别大，视觉冲击力特别强，当时你比较容易被那种作品吸引，而米歇尔．波瑞曼的东西需要慢慢体验，渗透感很强，其实比利时的艺术有这种味道。
朱朱：比利时的调子特别容易产生神秘性，那个国家给人的感觉就比较暗。
刘野：阴暗，不是穷困——它是很富裕的一个地方，但我老觉得他们的艺术有一种绝望感。这是一种很高级的审美，当艺术到了很高级的阶段，就充满了一种绝望感。宋代绘画里有这种东西，比如宋徽宗，以及文学中最高等级的《红楼梦》。有希望的艺术肯定是相对低级的，比如宣传品之类。实际上人类的未来肯定是绝望，不是说中国，我是说全人类都在走向灭亡，我们每走一步都是离灭亡更进一步，这是终极意义上的，个体也一样，我们每走一步都是离死亡更近。当然近距离看，我们还是可以多一点感情，我们每天过得可以更高兴一些，尽量的积极乐观一些，其实我和朋友之间的相处都是尽量高兴一点。所以我觉得艺术特别有意思，有时你画一个瓶子甚至都特有激情，这也是拯救自己的一个办法。
朱朱：你的作品里是有很强的幻灭感。
刘野：很多人能感受到这一点，觉得我的画跟卡通画似的看着挺好看的，但怎么都有点邪恶感，有点黑暗的感觉。其实我并不是有意的，只是这种无力、绝望？8943。这就是我的世界观吧。有一个朋友说我，你要是有小孩的话，你就不会有这种世界观了，你就会希望下一代过得更好，你就会有希望。我说可能吧，这个谁知道？我觉得关键问题还不是这个，其实我觉得有孩子也会有这种绝望感。
朱朱：现实生活中你喜欢孩子吗？
刘野：我没有一点要孩子的欲望，每次看见朋友的孩子，我都会说「哎呀这孩子真可爱」，但每次我都会觉得自己特虚伪。其实我画的根本不是小孩，不是可爱的儿童，有些人完全看错了。
朱朱：张爱玲二十四岁的时候就写过一篇文章，叫《造人》，意思是说，人不是上帝，却一定要充当起上帝的角色来「造人」，实在有点勉为其难，而孩子未见得能给我们带来希望，甚至更加绝望也有可能。
刘野：如果我们认为孩子能让我们摆脱绝望，那这个世界也太简单了，问题也太容易解决了。
朱朱：但是有意思的是，你作品中的人物形象，都有童稚的特征。
刘野：如果一个艺术家的作品中出现童稚的形象，你就把他解读成喜欢孩子，那绝对是错误的。你想想最伟大的儿童文学作家安徒生自己就没有孩子，《爱丽丝漫游仙境》的作者卡罗尔也没有孩子。
朱朱：我在一本西方的评论中了解到，安徒生的作品并不是为孩子写的，他的作品中本来有很多色情的部分，只是后来被当作儿童文学，色情部分被删除了。。。。。。。。
刘野：其实他原本就不是为小孩写的，小孩根本就看不懂那里面最精妙的部分，所以在丹麦他被称为诗人，只有在中国才叫儿童文学作家。至于我，画画肯定不是为小孩画的，小孩肯定看不懂我的作品。
朱朱：尽管你的作品是具象的表达，但却带抽象的意味，就像我们谈到性，往往是将性从具体的行为里面抽离出来，也就是达到所谓的「意淫」，才更接近性的本质，或者说是更纯粹的境界。
刘野：其实我的画里并没有象征意义，很多具象的东西是为抽象的结构安排的。比如雨伞，根本不象征甚么，仅仅是为构图需要。当然，他要拿一雨伞，不能拿一文明棍，这个马上就能决定，潜意识里不用想。其实像玛格利特的超现实主义也不是逻辑性的，有时候就是那么一种感觉，画面、结构，真正潜意识里的。达利不是，达利是生造出来的，你能感觉到他的虚伪。比如我画一女孩和一箱子，真不是表现旅行的，其实在我潜意识里有一种色情意味，这种关系有点莫名其妙，一个男人或者女人，和这箱子之间潜在的逻辑，挺有意思的，也说不清楚。
朱朱：在你的《冬景》和现在的这幅竹子里，色情似乎被移开了，更多是关于神秘性，关于心灵的秩序感。
刘野：《冬景》那张有更宽更广的一种？8943。宇宙感，更空无了，甚么都不具体，但甚么也都能感觉到。里面的感情也越来越少，不那么具体。
朱朱：怎么会转换到《冬景》这样的作品呢？
刘野：其实当时也没想这么高级，我当时就想，作为一个画家，你293不能老画人，老被人解释成卡通甚么的，我想我是一个画家，而且是一个喜欢经典的画家，那么从绘画本身来讲，我一定要能画人，也要能画风景，画静物——我还画了好几张静物呢，那个更抽象——其实出发点当时是这个，别的东西是带出来。我觉得对绘画本身的研究，人、风景、静物，这三个东西，后面的两个我还涉及的不多，所以去年在德国的展，我画了一些纯风景，纯静物。
朱朱：就好像视野所及的土地，还没有被自己照明过，它也很神秘，对自己也是一个挑战。
刘野：对，也是一种游戏。
朱朱：你早期的作品还是有表现主义的东西，童年记忆的成份也是相对明确的，然后慢慢的进入了你比较经典的，也是大家比较熟悉的那种创作，那种色欲的、又包含抽象感的东西，我相信这些还在延续，但是从《冬景》开始，恰恰把更加抽象化的冲动或者欲望提炼出来了。
刘野：艺术本身的功能，对于我来讲，我不想把它赋予政治批判的色彩，这是我比较有意识避免的。我很早就认为，作为艺术家，一方面是个人化特别重要，还有一个就是艺术应该超越它作为批判工具的功能。艺术的一个重要功能就是帮助你挖掘更深层的情感和神秘感，这点适合任何国家，包括中国。不是说我们在一个非民主国家就没有这个权利，就只能批判，不能挖掘内心。在西方人的眼里，中国人老是被当作政治动物，老问你是不是持不同政见者，而不看你究竟画得怎么样。我是持不同政见者你就说我画得好，我不是你就说我不好？能不能把这两件事分开？而且我觉得政治本身它就低于艺术，我凭甚么去关心它？我有我的政治观点，这跟我的艺术没关系。
朱朱：他们把中国人和中国艺术割裂开了，比如他们看中国古代的艺术，他们就会去欣赏里面的美，里面的高级的东西，而一到当代，他们就认为你必须是政治现实的表达，这显然构成一种歧视。
刘野：我在德国的时候，这种感觉特别强烈。记得我上学的第二年，德国人想给我们在柏林的外国人办展览，尽管当时我也很想参加展览——因为当时展览的机会不多，但是这样的展览我明确表示不参加。你要是一个正常的展览我参加，你是一个专门给外国人办的我不参加，我既不需要你们歧视我，也不需要你们照顾我。我卖不了画我刷碗去，我用不着你给我「照顾」。这是一种应该争取的权利。
朱朱：西方人对中国当代艺术的这种错觉，跟中国当代艺术本身的问题有关，因为它本身不够强大，而其中比较有力量的部分，恰恰是政治现实的部分。这同时也跟西方人的选择有关，他们选择了这个部分，然后把它拎到国际的舞台上，使它放大，使它成为中国当代艺术的代表。从另一个方面来说，还有一个问题，或者说有一个客观的事实，就是当代的中国艺术家，还没有真正做到那样一个高度，就是凭我的语言，凭我的绘画性，就能改变你的看法，使你反过来接受我的影响。在这方面我觉得日本的艺术，包括它的建筑、电影，就具备了一定的能力，能够反过来影响世界。
刘野：我觉得不用着急，慢慢会的，事实上已经开始了，比如徐累、洪磊这样的艺术家，他们都是这个方向上的。以后会不一样的。其实从我自己的艺术来看，我刚开始回来他们都很奇怪，现在好多了。。。。。。。我一九九四年回来，当时在北京办展览已经有点影响了，但是当时人们的注意力完全是在那一类作品上头。并不是说我那时的画比现在差多少，但那种情绪完全是被忽略的。也不是说我现在比那时画得好多少，只能说是感情、注意力在偏离。现在已经好多了。而那时候，我的这种东西展览不需要，它看着完全文不对题，没有一个语言环境。
朱朱：实际上，大家都已经一致的厌倦革命现实主义了，但对现实主义的需要还在持续，这种局面也在慢慢改变。不仅是艺术家那里，我觉得观众也是一样，这个很重要，它是一个基础。
刘野：社会，其实是社会接受了这些。所以我觉得美国极简主义挺伟大的，我倒不是觉得那些画家能力有多强——当时极简主义是一流行，你只要站对了队，你就能成为大师——而是我觉得他们的观众特别棒，那些极简主义艺术家在美国当时能成为英雄，像纽曼、罗斯科那些人，和美国的观众有关，不是说所有的美国人，而是当时美国确实有一批社会精英，对这种艺术有感觉，这个是一个基础。我们的观众是否能具备这样的品位，是最重要的。所以，我觉得艺术并不仅仅是艺术家的事，完全是跟观众一起在创造。
注：
* 里芬斯塔尔（LeniRiefenstahl，1901–2003），德国舞蹈家、演员、导演、摄影家、作家，她的回忆录中译本于2007年1月由学林出版社出版。
* 米歇尔．波瑞曼（MichaelBorremans，1963–），比利时艺术家。
我的那年代
发布： 2008…11…27 21：23 ｜ 作者： 阎连科
一
年代存在，是因着记忆。有的年代，过去了，有刀凿之痕；有的年代，平淡无奇，如飘浮流云，风来雨去，了无迹痕，只留一些味道。
宛若我不知道我的出生年月一样，也不知道我是何年何月开始读书。家在中原的一个偏穷村落，父母计时，一般都依着农历序法，偶然说到公元年月，村人们都要愣怔半晌。在中国的乡村，时间如同从日历上撕下的废纸。之所以有着时间，是因着某些事件。事件是年代的标记，如同老人脸上的皱折标志着的岁月。
之所以有着那年的存在，是因为我与二姐一道到村头庙里读书的缘故。
那一年，由一升二的考试，我的语文是61分，算术62分。60分及格升级，这个分数，便如一蹴而就的力气，幸运地把我推过了升级的门槛。可这个分数，让我感到稍嫌的羞涩，感到难以面对父母。我隐隐有些明白，我的分数偏低，是因了同班的二姐的分数有些偏高。她的语、算，都在80几分。你们试想，倘是她的分数比我的还低，我的分数也就自然会显山露水，突出高的端倪。
事实正是这理，没有姐的高分，自是不显弟的低分。
我开始嫉恨二姐。
开始到父母直前，仰仗兄弟姐妹的排行，以我的最小之势，说些二姐的坏话。
开始把她的东西，藏将起来，让她以为丢了，四处翻天找地。直到父母急得骂她，她也开始哭泣，我再做出替她急的样儿，从哪儿将那东西猛地找了出来。
升级开学之前，是个冬天。正月。过了十五。她的书包丢了，找得大汗淋漓，母亲差一点就要打她，我便从她的床头费尽心机、又轻而易举地替她找了出来。望着那个书包，她开始怀疑于我，可又确无证据，最后我们姐弟经过相争相吵，她只好给了我一毛钱，做为了一种无奈的谢意。
我用那一毛钱，上街买了一个烧饼。直到今天回味那烧饼的味道，它还依然香得让我无以言说。
然而烧饼虽香，可终于还是又要读书。我担心二年级时，仍与二姐同班，那会给我的学习带来莫名的压力。为此，开学那日，我迟迟地不往学校迈步。在学校外边磨蹭得天长地久，如一个害怕对方而不敢登台的一个懦弱的拳手，磨蹭在拳台下边等着意外和侥幸的发生。
也就果然。
那天上午，日光明明丽丽，照着冬后的残雪，如同一面镜子映照着一地的阳光。老师和学生们扫了校园的积雪，走进教室许久，到上课的铃声响得有些不耐烦时，我才迟迟地走到教室门口，恰在这时，就有个亭亭玉立的女老师，人苗条漂亮，满身都是让人着迷的某种气息。她过来问了我的姓名，把我带到了另外一个教室的门口，说我被调到了她的班里。说把我和二姐分开读书，是为了便于我们姐弟在学习愈发努力，有可能就更上一层楼去。
那时候，我不知道感谢上帝。不明白命运与人生，原是多么需要偶然与幸运。只是感到女老师能明察秋毫，洞穿人心。那时候，我对学校和教育的感恩之情，油然而生的感激，仿佛温熈的光亮在一个孩子心里天宽地阔一样。似乎，我一生命运中的幸运，都从哪天开始；不幸，也都在那个年代埋下。
今天拉开那个年代的戏幕，呈现的第一场次，就是那天的一个场景。
老师把我领进教室，让我坐在第一排的最中，而我的同桌，奇迹般的不是一个男的。也不是一个乡村姑娘。她穿着整洁，皮肤白嫩，人胖得完全如了一个洋的娃娃。单是这些，也就了然去了。而更为重要的，是在我坐下之后，她用铅笔在课桌的中间，为我俩划下了一条楚河汉界，用城里人奶甜的细音告诉我说，彼此谁都不能越过；写作业时，谁的胳膊，也无权触碰谁的胳膊。
这是六十年代中期。就像七十年代必须由六十年代起源一样，似乎我的觉醒，比如自尊，比如对男女与城乡的理解，还有对革命的一些敬畏，也大都始于此时。那一学期，学习上没有二姐的压力，可有了另其所外让我更为窒息的压力与心跳。她姓张。那个胖胖的城里女孩，似乎是父母与革命有些什么联系，工作从都市洛阳，调到了我们村街上的一个商业批发部门。因此，她成为我命运中的第一个偶然，一个幸运；一个至今令我无法忘记的启迪。
她学习很好，每周侧验考试，都是90几分。这不仅证明着她和我学习上的差距，也还证明了一种久远的存在，即：与史而存的城乡差别。证明着她在课桌上划的那条中轴铅线，不仅合法，而且合理。我不知道我是否是为了她开始了用功学习；还是为了一个乡下男孩的自尊和城乡之间留给乡村的那点儿可怜的尊严，而在学习上开始了一种暗自、暗自的努力。我们的老师，漂亮，高瘦，有些肌黄。而且，越来越黄。同学们都说她有肝炎。并且还会传染。说只