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二是试图解释世界。以早年先锋派转型后的作家作品为代表。
三是创造新世界。这就得从现今还在坚持写作的早年先锋派作家常常在书的末尾要列出的书单中去寻找。我仔细地看过这些作家所列的书单，里边的好东西真是不少。
这就又引出另一个话题。那就是我们的翻译问题。还是继续用这个三分法来套： 一是复制世界。以巴尔扎克、雨果、高尔基以及前苏联和东欧的绝大部分作家（都是指已经翻译的作品而言）为代表。
二是试图解释世界。以劳伦斯、毛姆等为代表。
三是创造新世界。以绝大部分书城里不会有卖或即使有卖也只有一两本，或是卖也不过只卖很短一个时期就下架了的作家为代表。比如，纪德、吉卜林、马拉默德、考德威尔、尤瑟纳尔、康拉德、衣修伍德、菲茨杰拉德、海勒、穆齐尔，等等。在翻译上虽然也有不少的作家是基本都翻译过来的，比如卡夫卡、海明威、博尔赫斯、卡尔维诺，但更多的是没有翻译过来的。我查对过很多种西方的文学名著排行，经常占前三十位的就还有好些作家作品。这里边一定有个导向在起作用，我们翻译了太多革命的小说，很斗争的小说，有正面意义的小说，可以证明资本主义万恶腐朽的小说。这种翻译的习惯力量和阅读趣味互为促进，使得越来越多的好小说被淹没，而且是越淹越深了。比如，当我们的书城只能因为这些习惯的不对称信息向大部分读者隐瞒起了更多的好小说时，偶尔进来几个好的小说名家也就立刻被挤下了架。这几年先后翻译的如克里玛文集等等名家遭遇的就是这种结局。
对好小说来说，翻译是远远跟不上的。翻译的质量和数量都有这种瓶颈，从某种意义上说，我们因为没有看到更多的好小说从而跟西方小说的差距拉得更加大了。还是回到分类问题上。我认为巴赫金提出的“复调小说”概念很重要，他举的例子是陀思妥耶夫斯基，我们现在说到陀思妥耶夫斯基的小说诗学特征，说他总是在很短的时间里让所有人都登场表演，有一种狂欢情结。这就是巴赫金的看法。他还认为陀思妥耶夫斯基小说中的每一个人的声音都是自足的，都有其合理性，又都与其它声音难辨。因此，陀氏回避了自己的价值趋向，你搞不清他的立场。就这个模糊的立场，使得陀思妥耶夫斯基跻身于现代主义的一流作家的行列。当然，纳博科夫认为他是垃圾。我以为这是因为纳博科夫小说也有一种狂欢在，而且大多都是在语言里。
戈尔德曼基于小说形式的两分法也很重要，他的大意是：小说历史上有两个重要的物化阶段，一是以乔伊斯、卡夫卡、穆齐尔、萨特、加缪为代表，其特征是人的解体和变形；然后是以罗布…格里叶为代表的新小说——物开始自主世界，人类变得更鸡零狗碎，在物化世界的结构和规律面前，人的现实只有通过物的世界才能得到某种程度的表现。
小说技术和概念的增繁，又专门发展出一批有关小说的小说，在作家身上的称法是作家的作家。他们大都是些小说规则的破坏和建立者，他们决定了小说这种文体的发展方向，或至少是一种意念的前瞻。这就是有名的元小说，或是超小说。在这个框架之内，他们将小说的一些最基本的东西放大，比如虚构，比如他们对这个世界的无限性的把握，比如他们对逻辑的唾弃。他们使得写作这个过程本身从后台走上前台，向读者展示了他们写小说的全过程。那里边有许多机关、情节的巧合，素材的拼接，等等，这原是作家在写完一部小说后最该被隐藏的东西，但现在作家主动地把它们呈现出来。
也许还有很多新鲜的分类法，但我已没兴趣去看了。我理解的小说已能装很多东西，多到能把自己的历史也全部装进来了。所以，我不愿意再往下分了。我是从昆德拉开头的，还是让他来结束吧。昆德拉认为小说的可能性一直会存在，还有待充分开发。为此，他说小说还有四大召唤：
一是游戏的召唤。他认为十八世纪最伟大的两部小说劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》，开创了这种精神，可惜后来被对逼真的要求、现实主义背景、年代记事的严格所束缚住了。
第二个召唤是梦的召唤。19世纪的小说差点睡死过去的时候，卡夫卡及时实现了梦与真实与梦的混合。小说如在梦中一样，是使想象爆发的地方。
第三个召唤是思想的召唤，是穆齐尔和布洛赫把智慧引入了小说，使小说成为了精神的最高综合。
第四是时间的召唤。普鲁斯特在个人的记忆中唤回了一点时间，但现在集体的、若干个历史时代可同时放进去的一个时间限度，等等，还远远没有开掘出来。
让小说慢慢地召唤我们吧。
全书
几十年前，对一部小说的最高评价是：它是一部展现了什么时代的百科全书画卷。有这种小说么？或许有这种努力方向的小说，只是我没读出来这个结论。
简单看一下这个结论作出的过程。在小说繁荣的19世纪，的确有很多伟大的作家一生都活在自己的小说里，巴尔扎克、福楼拜和左拉都算，这几人把小说当力气活来做，我们从前也老说某某书花费了作者多少多少年，就如同曹雪芹的“三十年辛苦不寻常”。那个时代的作家一门心思地写，总想着用一部书来改变世界，因此，他们总是在下笔之前，要花大量时间观察，做人情世故、社会风情等等的记录，写详细的写作笔记，访问很多很多人，甚至还要去图书馆查阅大量的档案。他们的小说的确是这样写出来的，没有功劳也有苦劳地写，动辄就好几十万字，一部连一部，构成一个什么几部曲或给一个更宏大的总标题，如巴尔扎克的“人间喜剧”。小说，在这时的做法跟自然科学有点近似。它的精神是让人感动的。这也就是二十年前中国大学写作课把观察强调得那么重要的原因，没有观察就没有生活，就把生活写得不像，所以就是写得不好。
那还是一个外部的世界。19世纪的主流世界，一个还在把小说当科学来看待的世界。阿尔贝托·莫拉维亚就认为，“19世纪的长篇小说的模式、技巧和语言的稳定不变，是由于社会态势和心理态势的稳定不变”。20世纪随后到来了，世纪之交发生了很多事，尼采和上帝同时死去，心理分析的发现，使人们在面对外部坚硬的生活带给人的继续物化的同时，也开始向内心转移，传统的现实以及立足于这种现实的语言的相对性和局限性突显而出，传统的长篇小说由此在深刻的危机基础上发出了自我变革的呼声。
长篇小说逐步向现代主义进发，各种哲学和思维革命的风潮，流派及风格的开掘，从别的艺术那里濡染而来的试验精神，使得长篇小说获取了更多的动力和营养。从前因为长篇小说占统治地位，几乎所有其它体裁都或多或少地“长篇小说化”了，但现在，戏剧的变革带来了最直接的反叛，小说放弃了华而不实的统治地位，退回到自己的一亩三分地里，它有的是时间，来得及突破自我设限的严格规范化体裁的程序语言，种种力图成为刻板公式的写作手法，以及果断地放弃了大而无当的百科全书概念。
这个过程也许比我们想象的还长，菲尔丁一边写着他的小说，一边开始思考着小说已经成型的局限应该从哪里突破，长于宏大叙事的黑格尔也抽空研究了一下长篇小说理论。他们都形成了自己的定论，那就是长篇小说不是为表达诗意的，就像诗歌所做的那样，长篇小说的主人公应该是“正面和反面、卑贱和崇高、可笑和严肃的结合”，人物应该是无定型的不断发生变化的。
从这个影子一样的结论出发，长篇小说一点一点地寻找着自己的位置，它寻找得很艰苦，但它必须认命，那就是它的被掩盖了几百年的未完成性，它不该是个结论，它更不该是本百科全书，它只是与当下世界的最大限度的一次接触。还用莫拉维亚的话说，小说主要是小说家同现实之间关系的危机的产物。
它不再具有宏大叙事功能，它不再追求道德上和价值层面的正确，它不再有沾沾自喜的思想意识。它就是一种被限定的存在，没有逻辑，跟理性也不怎么搭界的存在。作家只是一个叙述者，只不过叙述前他已经过了自己的组合，但他不再试图给出一个结论，比如陀思妥耶夫斯基，他的身份就是多维的：既是基督徒，又是尼采主义者，既是人道主义者，也是贵族，既是革命者，也是反动分子。同时的列夫·托尔斯泰情况也差不多，要从这么复杂的身份中去要求他只给出一个向度的结论，就像我们的教科书曾经所做的那样，那是对这些作家的大不敬。他们的宝贵正在于他们本身的复杂性。而只有这种复杂性，才更接近我们生活于其中的这个现代社会。不错，小说在巴尔扎克时代是社会的百科全书，但电影来了，留声机也发明出来了。老巴就被人抛弃了。小说史上的大家就在于他们都有自己的发现，并保持了旺盛的文体创新意识。比如，纪德就敏感地发现，“留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃”。现代小说就是在这个意义上生产自救的，每一次的革命都可以看作是一次自我拯救。小说史上还有几次大的变革：卡夫卡发现了荒诞与变形，普鲁斯特打捞了回忆，乔伊斯通过我们生活中平凡的一天发现了人类的深层心理，罗布…格里叶则一直揭示人类面临的物化。熟谙小说史的昆德拉则帮助哲学思考问题——存在的可能性——以此扩大了小说的视域。
小说的视域越来越扩大，但小说的写作越来越个人化。这并不矛盾，博尔赫斯说：“我们写作，既不为少数人，也不为多数人，也不为公众。我们以写作自愉，或者也是为了使我们的朋友愉快。或者我们写作，也许是因为我们需要打发掉某些想法。”纳博科夫也是这么说的。但这种现代主义的常识，并不适用于之前的小说。这之前的小说，有很多的现实主义，现实主义，博尔赫斯说“我一直认为它从根本上说错了”。这也是我的态度。
现在的小说是想象和记忆的扩大。爱默生说：“一本书是物中之物。”当现代科学比如物理学总是想将世界的复杂现象归纳为几条简单的原理的时候，小说的征服性努力则正好相反，它总是要力图证明宇宙的无限复杂。当这个世界越来越陷入科学的包围的诠释的时候，更需要唱反调的文学。所以，写作的私人性也就越发地重要。从前的写作，比如农夫一样的惠特曼，总是把他的思想当作“各个时代各个地方所有人的思想”，他的野心是想成为所有的人。但现在的作家只想成为自己，而且是把它看作一个永远也抵达不了的彼岸。所以，你要不喜欢，好像也就真的没有办法。读小说的人都知道读经典的重要。所谓经典，可能是一种类似总体的形式，也就是跟马拉美所构想的“全书”的境界趋近，但绝不是全书本身。
疯狂读小说的年代过去了，小说家被当作宠物的年代也过去了。我们读小说也许不再像原来那么激动了。这是我们的幸福指数降低的一个重要标志。脑袋还沉在从前的小说里的人们也许是幸福的，所以最好不要用现代小说把他们惊醒。在那个鲁迅所说的铁屋子里是安全的，出来后立即就会被套入进一个各种事体、人物和事务之间的巨大关系网。这张网是会不断增繁，直至包容整个宇宙。这是另一个意义上的全书概念。
最耗费的读书方式是从里边去找寻知识，乃至思想。这样的读书不过是跟踪别人生活的反映，而最好的读书方式最终是为了建立自己的生活。一种思维，一种想象，一种生活方式，一种心志的提升。古人读书是很难达到这种境界的，他们的最大梦想是追慕圣人的原旨原意。所以，刘霞囊说：读书久觉诗思涩。因为他们读到了太多别人的知识、典故、思想，就是没把自己的生命放进去关照。这也就是为什么现代小说要把读者也加进来的主要原因。
契诃夫说：“普通人从身外之物，即从马车和书房寻求好的或坏的思想，可有思想的人却在自己的内心找那些东西。”这跟佛家的想法是很一致的。读书不到心里去，没把心跟广泛的事物联系起来，那是人间最大的浪费。
斯威夫特对着大部分没有鉴赏能力的读者感慨万端：“我经常试图在所有明智者间建立一个友谊……在一代人之中，这样的人顶多三四个，如果他们能联合起来，就可能推动世界前进。”这样的时代确曾有过，比如莎士比亚时代，歌德、贝多芬时代。可是，越到现代主义来临，这个宏大主题也就成了顶顶危险的东西了。世界不再是一个清晰的图式，俯照着我们生命的上帝没有了，我们都是无家可归的人，我们没有目的，也没有出路。这是现代性的悖谬，再也没有从前那简单的田园牧歌了。所以，毫无退路的卡夫卡只好哀求朋友将他炮制的荒诞全部焚毁。可是死亡也无济于事，时间也无可奈何，荒诞最终还是取胜，他的作品传了下来。从前，从柏拉图到托尔斯泰，文学作品一直被指责为激动人的情感从而扰乱了人们生活的秩序与和谐，可现在，荒诞一出场就取代了世界的最本质特征。
卡夫卡没能将自己的作品付之一炬，更多的人则不这样想。中国历史上有过杜牧焚诗的佳话，烧来烧去，还剩二百多首，而且肯定是想以此传之后世的。郑板桥也只是作过类似的思考：“自汉以来，求书着书，汲汲每若不可及，魏晋而下迄于唐床，着书者数千百家，其间风云月露之辞，悖理伤道之作，不可胜数，常恨不得始皇而烧之！”
真正该烧的书到底有多少，这不好论证。这问题也许走在纳粹烧书大军前列的海德格尔知道些答案。
无限性
无限性是我从博尔赫斯感受到的一个词。当他的眼睛完全闭上，视网膜就是他的迷宫，“神圣恐惧”就是他内心的明灯。他的这种恐惧不是因为他的胆怯，而是他面对这个世界的事物、本质的时候感到的震颤。“我多次想到自杀，但是每一次我都把它推迟了。我告诉自己，有什么好忧虑的呢？既然我有自杀这件强大的武器，而同时我又从未使用过它，至少我觉得我从未使用过它”。他是个不怕死的人，当歹徒问他要钱还是要命的时候，他果断地回答：不要命。
这个热爱死亡的人十分亲近中国。他一直喜欢中国文化，就像个中国孩子生下来抓周一样突然抓到了一根中国拐杖。他觉得这拐杖也太好玩了，它怎么还有个自然的弯曲处？他实在想不通这个道理，就像卓别林想不透肉馅儿是怎么跑进饺子皮中去的。他一直就好奇地望着拐杖的弯曲处，抚摸着，渐渐入定，入神，终于，这种对中国文化排解不开的神秘与好奇，交织成了《小径分岔的花园》。这就是为什么我每每看这部小说时会感到那么亲切的原因。
1975年，当有人告诉他中国发现了兵马俑，他彻夜难眠。又过了几年博尔赫斯访问日本时，抚摩着一块汉碑长久不愿离去。他一直为没能到中国一游而抱憾。他认为庄子是幻想文学的祖宗，而韩愈则是卡夫卡的第一位先驱（第一位是芝诺）。博尔赫斯还谈到了《聊斋志异》，“它使人依稀看到一个世界上最古老的文化，同时也看到一种与荒诞的虚构的异乎寻常的接近”。他当然也喜欢《红楼梦》，说它是令人绝望又令人惊异的、几乎没有尽头的故事。这种奇特的情感使他总对中国充满了幻想，张冠李戴、一知半解地喜欢着，比如他说梁代有个国君的权杖，传给下一代时就短一半（钱钟书考证的结果是庄子的“一尺之棰”以及秦始皇想把帝位“传之万世”的结合）。还有更奇特的哩，他说中国古代有一部书叫《天朝仁学广览》，里边的动物分成皇家的、涂香料的……远看如苍蝇的，等等。他说得煞有介事，福柯就相信了，并据此灵感写成了《词与物》。
一个慢慢变瞎的人一定是长于想象的。布莱克说：“倘若我们的感官关闭着，如果是瞎子、聋子、哑巴等——我们就会看到万物的样子：无穷无尽。”
博尔赫斯显然是看到了无穷无尽的东西，所以他认为任何人都拿不准任何事。“我们何必要对那些特殊的问题拿出肯定的看法”？世界不是肯定的，它是一个神秘的宇宙，每一件事都是一个谜，这就是世界的本质。这对小说家来说就足够了，再好也没有了。
博尔赫斯热爱哲学，把尼采推到了至高无上的地位，认为他发现了宇宙的秘密。他也许觉