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对古典主义时期的原作品的复制。
托臂拱门的房间的中心顶石上常常绘有人物图案，在图案的上方或下方有一行雕刻的文字。这种绘制的顶石不是那么普遍，在北部地区就严格限制。这些都可以追述到古典时期的晚期。比起中部地区，壁画在北部地区比较普遍。在奇芩伊策萨、图隆、科罗扎尔、夏摩尔吞、夏塔姆帕克都发现了壁画。
从武士神庙，美洲虎神庙，到奇芩伊策萨的蒙加斯的壁画都可以追述到托尔特克时期，这些壁画很明显地都受到了墨西哥的影响。
美洲虎神庙的另一幅壁画描绘了玛雅人村庄的一场激烈的战斗。在左下脚只有两个攻击者，其中的一个人身后盘旋着一条羽蛇，是它的保护神。防守的武士从他们的村庄蜂拥而出，他们身后的茅草屋之间是妇女们。整个布局充满动感，没有多余的线条。
武士神庙的壁画则描述了另一场战斗。一座神庙矗立在右上角的湖边水中有一些鱼，一条蛇，一只螃蟹和一只美洲虎。六个战俘身上画着条纹，双手反剪绑在背后，正准备被武士或祭司带走。在右下角有一个武士在守护一个神庙。
在图隆和科罗扎尔的壁画有着宗教特征，它们可追述到后古典主义时期的后期，与米斯泰克的艺术有着惊人的相似，就好像在两个不同的地点有着同样的宗教。
在尤卡坦发现了一些绘制的花瓶，虽然它们可能不是在这里制造的；其中最好的花瓶之一描绘的右边是一棵树，树干映出了一个人的脸的轮廓。各有一个人坐在两根树杈上，一条羽蛇缠绕着树干上。右侧一个站立的人像在吹一个海螺。树杈下坐着两只鹿，右侧的鹿缠绕着绷带。左半侧的构图刻画了面朝鹿的两个人。好像要卸下鹿角，鹿面前的一个人抓着一只鹿角。鹿的背上有一块装饰着交叉的骨头的毯子。 左边的三个人都穿着美洲虎皮的短裙。鹿的上方盘旋着一只用鹰样的嘴捕食的白鸟。这是一个在尤卡坦的3月份鹿脱角时举行祭祀仪式的场景。
第六章艺术和工艺 （3）
石刻艺术
玛雅的石刻的最经典的是绿玉雕刻，最早的绿玉雕刻起源于后古典主义时期，可以赘述到最早的是兰登壁画，一个雕刻于320年的作品比起切割的手法更多地运用了雕刻的手法，雕像完成于早期年代，雕像及雕刻上的文字在当时完成得十分成功，只是线条有些模糊。
另一件来自科潘的作品可能完成于200年前，从作品上面我们看到工艺的改进，这件作品是一件3英寸的垂饰，刻画了一个人物坐姿的左侧面。用于悬挂串绳的孔由人嘴延伸到颈后，从两端凿成。刀法圆润流畅，风格比较让人满意。
在Ｋａｍｉｎａｌｊｕｙｕ发现了一件早期的玉雕作品，发现地位于危地马拉城郊。虽然发现地不在古典主义时期玛雅境内，但这件作品确凿无疑是源于玛雅人，它刻画了人物的站姿而非坐姿，而且设计也更加精巧。这件作品高6英寸，身体朝前，头和头饰是左侧面。面部是典型的玛雅人的轮廓。头饰是由鳄鱼头部和前腿组成。
更加优秀的作品是一个玉雕头像，这个头像可以上溯到公元674年。虽然是在奇芩伊策萨被发现的，但它可能是在皮德拉斯·尼格拉斯雕刻。在皮德拉斯·尼格拉斯这一特殊的时间9．12．2．0．16（公元674年）已经被记录了三次，而这一日期在玛雅地区的从未出现过。这座绿玉头像有3。75英寸高，它的后部外侧是中空的。头饰是一只美洲虎的头，铭文则刻在后边中空的平整的边缘周围。
一个原产地不明的绿玉头像属于古典主义时期的最后一个时代，在那个年代绿玉雕刻发展到了鼎盛时期。他的容貌有些典型的玛雅人的特征，并且雕刻技术精湛绝伦。可追溯到古典主义时期后期的徽章是ｕ型的，在顶部附近沿着纵向打孔。徽章有4英寸高，徽章刻画了一个坐在宝座上衣着华丽的祭司，身体朝前，面部朝向左侧。头饰是一只张着大嘴的巨蛇，蛇嘴里有一个长着奇怪脸孔的小人。徽章上另一个人跪在宝座前，祭司在叙述着一个复杂的口述史册，徽章是悦目的蓝绿色。虽然它是在距墨西哥城东北25公里的特奥提华坎附近被发现的，但是可以确定是玛雅人的杰作。
绿玉的人物全身雕像是在乌瓦夏克吞的ａ庙宇的台阶下被发现的，它的眼睛是长方形的，涂以鲜艳的红色，在雕像上钻了一些小孔，可能是为了悬挂饰物。这个小雕像重11．5磅，是玛雅地区发现的最大的绿玉雕像。在ｋａｍａｎａｌｊｕｙｕ金字塔的台阶下发现了重达200多磅的大块的未完成的绿玉雕像。它已经被水浸蚀了，而且很明显从上面切割下好多可用来做饰品的绿玉块。
奇芩伊策萨的三件绿玉浮雕虽然在某种程度上比以前展示的绿玉雕刻稍逊一筹，但同样也是雕刻得十分出色，两件最大的是在掩埋在奇岑伊策萨的古典主义时期金字塔里早期庙宇的台阶基部的石盒里发现的。
后古典主义时期的帕伦克墓中出土的绿玉雕刻展示了精湛的手工技术。雕刻精美的石棺中发现的小雕像代表了太阳神，即ｋｉｎｉｃｈ ａｈａｕ。虽然中美洲并无天然沉积的绿玉带，地理学家认为这里主要有两个产地：墨西哥南部盖勒罗和瓦哈卡州的山脉危地马拉西部的高地，一块块的绿玉通常是水蚀的小鹅卵石或溪水中的巨砾（大鹅卵石），发现时的重量从几盎司到几百磅。绿玉最初的形状和大小常常影响雕刻的设计，华盛顿的卡耐基研究院研究所的矿物学家对中美洲的绿玉的研究显示出，中美洲的绿玉确实是硬玉。中国翡翠硬玉不同，这一差别并不能将美洲绿玉拒于硬玉门外，但这一不同也是美洲绿玉某种程度上在外型上不同于中国硬玉。美洲绿玉没有中国硬玉透明程度高（半透明），美洲绿玉从深绿到浅蓝绿，从各种灰色到白的：当然玉制也较中国硬玉杂质多，美洲绿玉硬度很高——从矿物学的标准从6．5到6．8，而钻石的硬度为10——我们认为那时的玛雅人没有任何金属工具，所以他们玉雕的技术知识是技术上的成就，通过将细线在凹槽来回拉动来切割玉石或用石子或水作为切割剂。用硬木或石头在两端钻孔，同样用石子或水作为切割剂。两个空在中间相连，中空的鸟骨用来钻圆形或圆形的一部分。一件相对优秀的值得仿效的作品是由于精心雕刻以及沟槽的加深，打磨制成。
马赛克艺术品
很少有古典时期或后古典时期马赛克的保存到现在。在皮德拉斯·尼格拉斯发现的镜子是把黄铁片安装在木头或石头的背面，古典时期浮雕上的绿玉马赛克有许多含义；从后古典主义时期的帕伦克的2号墓坟中的绿玉碎块复原成一个精细的面具。后古典时期的绿松石马赛克的杰出艺术品是埋藏在奇岑伊策萨的祭祀井中后被发掘出的四个圆盘。它们不是在尤卡坦制造，因为在尤卡坦设有绿松石矿。它们来自墨西哥中部，在14至16世纪，在那里这种技术十分普通。第一个是华盛顿的卡耐基研究所在后来被武士金字塔掩盖坎佩切的庙宇的地板下的封闭的石灰矿口瓶中发现的圆盘。盘子的背面是木头做的，但现在早已腐烂了。复原的盘子在墨西哥城的人类与历史国家博物馆，另三个相似的盘子是墨西哥政府在奇岑伊策萨的卡斯蒂罗下掩埋着的庙宇中发掘的——其中的两个与上文提到的绿玉雕都在同一盒中，第三个在红色美洲虎宝座的座位上。前两个盘子其中一个在尤里美里的人类与历史博物馆，最后的始终放置在红色美洲虎宝座上。
金属制品
在考古条件下，从古典时期中心发现的惟一一件金属物品是一双腿。这双腿是在科藩发现的。是属于一个小型中空的铜金合金的雕像上的，根据对合金及铸造技术的分析，表示雕像是在古典主义时期的巴拿马或科斯塔里卡制造的，这双腿是从建于782年Ｈ石碑基座地下室的尘土中找到的。雕像的其他部位还没有被发现，在地下室中发现的那块碎片是在建造好后的某一天到了那里的。
后古典的金属制品是十分罕见的，最大数量的发掘是在奇岑伊策萨的献祭井，虽然说到处都能找到铜铃。
献祭井中的金、铜制品包括凸纹装饰的几个圆盘、杯子和茶托、项链、手镯图150ｂ、面具、坠饰、戒指、耳环）、铃和数珠。大部分较小物品的风格、技术暗示它们也是在科斯塔辰塔和巴拿马制做的。
多数这样的金属制品可能作为贸易物品到达奇岑伊策萨。化学分析证实它们来自遥远的南方如哥伦比亚、巴拿马、洪都拉斯、危地马拉以及西方和北方的墨西哥溪谷和恰帕斯、瓦哈卡。铜的作品（含锡和砷）是来自瓦哈卡和墨西哥流域，只含锡的来自洪都拉斯，纯铜来自危地马拉和恰帕斯。
所有的铸造的物品都是舶来品。玛雅金匠熟悉的仅有的技术是锻打及敲花技术；在奇芩伊策萨制造的少许物品上的金子很有可能是由重新加工的铸金物品得来的。这些本地的作品一般都是薄盘子上面镶嵌有战争场面，这些场景描绘了奇芩伊策萨的玛雅人和墨西哥征服者之间的武力冲突。画面与在奇岑伊策萨的托尔克特时期的浮雕和壁画极为相似，估计这些盘子也源于那一时代。
从献祭井发掘出的最普通的金属物品是雪橇－铃形的小铜铃。这些铃是死神的常见的装饰，和他通常有关联。
第六章艺术和工艺 （4）
燧石断片
在古代玛雅燧石断片是一项精美的艺术。石碑下的储藏室中一些奇异的碎片和石刀）经常埋在玛雅纪念碑下。代表着这行技术的经典制作的是在昆塔纳罗——奇里瓜的帕尔玛发掘的，这是一个精致但略有残缺的权杖杖柄。从帕尔玛发掘的燧石片的底部损坏的一小部分没找到，但是，从其最初的设计中可以看出它是完全封闭的设计。在奇里瓜碎片上展示三个人头部的侧面像。
羽毛制品
只找到了一些阿兹特克的羽毛制品，但没有一件古代玛雅的羽饰幸存了下来。古典主义时期和后古典主义时期的绘画展示了羽毛制品的高度发展和丰富，早期的西班牙作家也曾间接地提到过尤卡坦半岛的森林里聚居着大量羽毛华丽的鸟，并且，危地马拉高地是漂亮的绿咬鹃的栖息地。羽毛广泛地用于羽饰、羽冠、披肩和盾的制作中。另外，它们也成为矛和权杖、天盖、风扇和个人装饰的垂饰，羽毛制品还用于刺绣制品和棉织物缨络中。
北部地区羽毛制品做工粗劣，同时也可能显示了这种艺术的衰落。从奇芩伊策萨的美洲虎的庙宇的木制横梁上可以看到一些羽毛制品，来自ｘｃｕｌｏｃ和坎佩切的另一些例子。神父萨哈岗是研究阿兹特克的最伟大的权威——告诉我们他们有两种的羽毛制品：
他们（阿兹特克人）在跳舞时带在后面的饰物，全部舞蹈的服装和他们舞蹈时的服饰上的佩件（羽毛的）。并且，他们以两种不同的方法制作羽饰：第一种是用胶水把羽毛牢牢地粘在背上，这样就完成了工作；第二种方法是同样用胶水，只是最后完成使用细绳和线。
为了清晰地展现后一种方法神父萨哈岗进一步写到：
有另外一种用绳子和线的工艺。他们用这种技术将绿咬鹃的羽毛制作扇子，他们的羽毛手镯，他们的背上的羽饰和其他的东西，及他们的武器上的徽章；他们用坠饰、羽饰、缨络，以及长羽毛装饰他们自己和他们的扇子。
同时他也说这种艺术相对地最近在阿兹特克的盛行——尤其是使用热带鸟的有光泽的彩色羽毛。这些来自南部省份，这些省份直到西班牙征服前最后的两个阿兹特克皇帝的统治时才屈服。早期的西班牙作家指出了在危地马拉高地的昆切玛雅中这种技术的重要，在那里他们拥有为了得到羽毛而建立的鸟类饲养场。Ｆｕｅｎｔｅｓ ｙ Ｇｕｚｍａｎ——17世纪危地马拉的历史学家说在乌塔兰的昆切统治者有“为了用鸭毛编织而专门用于养鸭子的地方”。另一个早期的权威描述相同的场景时说到：国王的宝座之所以引人注目是因为它有羽毛制成的丰茂的华盖，在这一华盖的保护下，其他颜色的华盖只是为了加重王权的庄严色彩。王子或王位继承人有三个华盖，而其他的兄弟只有两个。
除了把羽毛织入他们的棉织物，玛雅人为制作头饰把羽毛系到了木制或柳条编结的结构上。摩兰神父在他的波克欧马姆手稿的词典里把ｍａｙｕｔ定义为：“在他们的舞蹈中戴在他们的身后的木制构架的羽毛饰品。”在布鲁塞尔的奇芩伊策萨民族博物馆中有一条柳条的构架用金刚鹦鹉羽毛制作的长度及踝的披肩。这一披肩据猜测属于蒙提祖马二世，还有一个绿咬鹃的羽毛制作的头饰也属于同一位统治者所有——陈列在早期的维也纳国家博物馆内。羽毛、棉织物、贝壳及贵重的宝石不仅仅用于个人，而且还是交换的媒介并且可以用于支付法定的刑罚；在后古典主义时期绿松石、黄金及铜也有同样的用途。
他们用棉制披肩交换黄金和铜斧。用黄金交换祖母绿、绿松石和羽毛：如果有一个人犯有伤害罪，将被判处上缴一定数量的羽毛，披肩、可可豆，而这些东西都作为财富的代表。
最珍贵的羽毛是危地马拉的绿咬鹃的尾羽，这些羽毛都储存起来供皇室使用。根据拉·卡萨教士所说，俘获、或者杀绿咬鹃是触犯侵害财产罪：
在危地马拉维拉佩兹省里，杀害具有大量羽毛的鸟（绿咬鹃）一般会被判处死刑，因为它在其他地方十分罕见。由于其羽毛的珍贵，人们把它们当货币一样使用。
第六章综合评价 （1）
近几年来，考古学家和社会人类学者对于推动文明发展的力量发生了浓厚的兴趣，同时对社会理论的形成和文化变革也有兴趣。在判断玛雅文明的特点是否可以适用于其他文明的时候，学者们进行了一系列分析。他们研究了文明发展的每一个阶段。物质文明、维持生存的基础、技术、宗教、社会和政治结构，还有古代玛雅文明的智力成果都被仔细地研究过了，玛雅文明衰亡的原因也被探究过了。
现在，许多人类社会学者相信：判断文明的标准是一定的——各种文明普遍遵循的道路，各个文明都必然经历的阶段。总之，文明的进步会以文化在各个方面的复杂化为标志，而这种不断的进步也会引发各个方面出现明显的特征，正是这些特征构成文明的定义。当然，文化消亡的原因各地都互不相同。这种消亡可能是由于外在的原因引起的，如军事征服，也可能是由于内部的削弱引起的——也有可能，这两种因素同时起了作用——但无论如何，更加深入地研究都应该至少能给我们一个方向上的指示。
然而，玛雅文明不可能适用于那些已经成形的模式。正如布赖德说的那样，它们表现出三个问题：
1．尽管在很多方面，玛雅的文明程度都是无与伦比，但在玛雅文明发展的轨迹中缺少了很多文明之所以成为文明的要素。并且，玛雅文明似乎并没有超越人们预想中的，文明发展所必经的一系列环节。作为一种高度发达的文明，它的历史地位是不可磨灭的，但这种文明本身又的确缺失了普通文明定义中所包含的要素。如果社会发展理论假定，某些确定的特征是全人类所有复杂的社会体系的发展都必须的，那么玛雅文明在这些元素上的缺失又让我们作何解释？
2．一旦玛雅文明建立起来了，又是怎样的一种力量在统治着它？到目前为止，我们对古典主义时期的玛雅的政治组织几乎一无所知。没有证据证明出现过网络化的社会组织和中央集权统治，而在其他地区这些都是一个复杂社会成熟的标志。一些统治方法肯定是必须具备的——但是，要使用一种什么样的方法才能使玛雅文明渊源流长了这么久远？
3．玛雅的古典主义时期以文化的同质性和稳定性而著称于世。在没有强大的统治集团的情况下，几乎全体的意见都一致认为玛雅文化价值和社会目标，以及达到这些价值目标的手段都是杰出的和惊世的，但对于其社会的稳定，及普通民众的友好相处的程度表示出分岐意见。尽管我们已经对这种平静的状态作出了假设，但是，玛雅古典主义时期文明衰落的原因还应该到玛雅内部去寻找；没有证据证明曾经出现过某种外部压力加速了玛雅文明的衰亡。那么