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第三部分新武侠电影的伪庙会之旅（1）（图）
文/阎海东 从娱乐生活可以查看一个时期的国民经济实力、国家意志和大众心理，在这种简单的接受中，操刀者和受众之间相互勾结，形成一种普遍的民众伦理、民众美学和国家美学，一次又一次阐释着经久不变的话题，重复着一贯的感官和心理快感及各种社会认同，大众文化娱乐代表着国家、民众和文化产业经营者在国家意志社会伦理道德、一般心理以及美学上的相互妥协，它是一种全面和解的精神消费方式，同时又是必须的不可取代的功能性大众文化消费，是人类历史上各种盛大的、全民的奢华的耗费的具有堕落倾向的变体，其本质上是一种决定与集体消费的民俗类型。本文试图阐明这一社会文化的本质内涵，并析出其诸多变动所标识的当下性国家民众心理转向。 解析对象：《七剑》、《英雄》、《十面埋伏》、《卧虎藏龙》 眼球的豪华：我们时代的大片
从《七剑》以及此前若干所谓新武侠大片的喧哗与骚动景象来看，我们正处于一个上升的时代，这个上升的时代敢自称为盛世，同时允许底层小人物做梦。从另一个角度来讲，这是一个人人言“大”的时代，有太多的人有巨大的、或者说大而不当的梦想和计划。如果给这种豪华梦想一个镜像的理由，则大片责无旁贷。作为一个时代的共同审美趋势，我们热衷于以夸张的、壮美的、气势宏大、无所不能的精神幻觉来暂时替代现实中芜杂琐屑和令人郁闷的晦气，电影院作为一个公共的、多义的场所所在，承担着诸多的功能，这个功能的妙义很久之后才为发展中的我们所领略。概括言之，电影院，在我们的商业时代，同样是以集体集资的方式完成的奢华仪式，与远古不同的是，真正意义上的奢华已经不存在了，我们看到的是被镜像完成的虚假奢侈，这种类仪式的行为取代了真正意义上的集体消费和狂欢的人类活动，在此蒙蔽之下，是已经非常成熟的商业模式，这种方式无论从本质的物质消耗，还是出于公共的安全、社会稳定的考虑，都是最为成熟精当的选择，这是资本主义经济和社会文化法则的一贯作风，这种盛大和豪华因为复制而廉价，但是依靠幻觉，人类同样可以释放激情，完成类似的必要的活动。 电影院，作为一种20世纪新生的据说文明的公共环境，在许多方面不同于传统的庙会，电影院不允许小贩的叫卖，不允许观众走动和高声喧哗，不允许一米二以下的人入场，等等，同资产阶级从贵族那里移植过来的所有集体娱乐一样，电影院已经成为伪上流的精神消费模式，这里拒绝任何庙会的气息，在眼前虚幻的豪华面前，我们获得的不是远古奢华仪式中可能会有的自在和身心的短暂放纵，而是假模假式的身心压抑。 但是商业是要说话的，大片，作为最夸张的娱乐消费内容，它的利润可能性被远在大西洋彼岸的好莱坞推像极至，从三十年代开始，豪华的宏大叙事在好莱坞的梦工厂获得的初步的成功，好莱坞的胶片不但赚足了美国公民的钱，也使全世界自以为文明的人民目光焦灼，好莱坞大片从三十年代开始，长期席卷全球，令所有功力深厚的艺术家望尘莫及，好莱坞的成功给我们提供了一个铁的事实，那就是真正意义的上的工业时代的娱乐以及娱乐的公共口味，所有的好莱坞电影无不为我们提供廉价的白日梦：冒险家深入无人之境，发现了金矿，最终获得的金钱和美女；身体力量强大的猛士无所不能征服；灰姑娘经历一番坎坷，遇到了财富、地位、相貌无不完备的王子，如此等等，好莱坞的类型电影大体上反映了摆脱任何社会责任，完全沉湎于利己梦想的最广大人民的叙事艺术趣味，在这里，毫无智力内容的爱欲与权利、财富原形故事被不断地翻版，由最符合大众色情趣味的男女演员来表演，从而使观众以最廉价的消费方式获得最大的原始精神满足。好莱坞经验已经成为镜像娱乐获得最大经济利益的铁的法则，任何拒绝或者游离其外的操作方式将造成制作资本上的巨大损失，因为在相对开放的消费方式里，公众某种意义上拥有自有选择的权利，当公众将手中的钞票交给美国大片的时候，在国际范围内来看，这个财富上损失最终由国家来承担。 于是，我们的生活里出现了这样一种滑稽的事实，我们的人民（部分的、具有优越消费能力的群体），在最不该严肃的场合，正襟危坐地观看最为滑稽的，毫无严肃感可言的虚假的、纯粹为了获得感官满足的白日梦。而在这个白日梦背后，所有的制作者除了商业的目的，没有任何社会的、政治的、文化的、伦理和道德的承担。 我有意将此种状况比做我们旧时代的庙会，却发现这实际上是困难的，庙会的意义在本质上是与大片观赏绝对不同的，在中国旧时代的所有庙会活动中，人们更为重大的身心意义在于完全脱开了一成不变的日常生活内容，不劳动（庙台上从事表演的演员以及乘此机会进行商业活动的小商贩除外）、不涉及严肃的重大问题，而是游逛、消费、交流和联络感情，庙会充满了朴素而确切的民间生态本质，作为古典的民众集体娱乐生活，庙会承担着一种神秘的无法用功利主义原则进行阐释的某种社会功能，庙会将分散而居的民间群众集中起来，完全是基于人的身心上的社会性诉求，是原始生存状况下的人要求自身与社会衔接的必然结果，从这个意义上来讲，所有的对大片的集体观摩都与传统意义上的集体仪式无关，大片时代的人民，尽管因为某种理由而集中起来，但是，在此种场合里，一切都以一种最为滑稽的方式展开，第一，在此空间里，要求观众交出如下的自由：走动、喧哗、随意出入。第二，交流缺失、自我隐匿，第三，自愿出资，禁锢身体，运用单向的、自做多情的情感投入获得虚假的、千篇一律的自我感动，并由此饶开一切现实的难题。
第三部分新武侠电影的伪庙会之旅（2）（图）
不过，如果单从这样一个角度考虑问题，就显得有些简单了，客观地讲，即使是镜像，大片仍然给我们提供了日常中所不能获得的视觉快感，如地震、火山爆雪崩、龙卷风、惨烈的会战、巨型城市的毁灭、泰坦尼克号豪华巨轮的沉没、虚拟的太空爆炸、或者神话世界的狂暴力量，杀人越货的一路狂飙尚在其次，这种脱离了人的日常身心体验的快感尽管往往是不断重复的，但是，它却有着反复却能奏效的魔力。 我们时代的大片是这样的：它为我们的眼球提供的内容非常之大，对这种“大”的描述应当穷尽所有与“大”有关的形容词，这些“大”所涉及的内容一般包括宇宙星球、大自然海洋、冰川、河流荒漠、原始丛林等等，所有这些事物所挥发出的能量是毁灭性的，带给我们的灾难是超越我们生理极限的震怖，这里的“大”，能充分反射出人类对自我的狂妄估量和无限的自我膨胀。当然，如果只有大，则可能被指控为大而无当，于是，在成熟的大片里，人的渺小的日常情感（爱情、亲情、友情等等）被拿来做一验证，并且凭借这种“大”获得了一种全新的感人至深的肯定性确证。 诸元素：武侠电影的接受美学 大片的制作并不是轻而易举的事情，相反，它是对财力和精神气质的双重考验。对于一个相对疏远游牧和海洋生活、没有殖民经验的、并且对大自然长期具有温和亲近意识的民族而言，制作冒险的、扩张的和征服热情的、血腥的、关于人类计划的大片，确实有些为难。长期以来，我们的能够涉及宏大叙事的主题电影包括以下内容：小规模的和较大规模的武装抵抗，全民动员的改造河山的水利工程，以及远古时代的种族内部混战，以及若干关于已经消逝的王朝的缅怀与梦想，等等。进入商业电影（香港以及近两年的大陆电影）时代，我们所能看到的可以称得上大片的电影，仅限于古代题材的暴力故事（最靠近的是清初）。当我们意识到大片时代不可避免，从而设法避免因为本土大片的缺失而造成的可怕后果的时候，中国导演开始着手大片的制作。 武侠故事的阅读是中国民间通俗阅读的基本习惯，此种接受心理的养成已经经历了较长的时间，并且已经非常成熟，中国电影工作者的大片制作不可避免地要从武侠电影入手，一方面是出于武侠电影制作上的成熟经验，另一方面，则表明了我们在财力和想象力以及精神气质上的自知之明。除去成龙的若干“计划”之外（其实大都是是合资或由国外制作），在“大”的意义上，我们的电影基本上是空白的，大片制作的一个显著标志是大陆电影《英雄》的出现，这是一部由传统意义上的严肃导演执导的宏大可观的商业大片，从制作到最终上演都无不体现出商业意义上的“大”的概念，数亿的巨资、全封闭的拍摄、大牌的明星阵容、大师级的作曲家及演奏家、最好的武术指导、并且最终导致最庞大的（不亚于《大决战》）的演出阵容。作为第一部完全商业意义上的电影制作，张艺谋对自己的导演才能表现出毫不含糊的自信，这种自信大概来自于李安的《卧虎藏龙》，实际上，非常遗憾的是，《卧虎藏龙》并不是严格意义上的武侠电影。 武侠叙事文学先于电影很早就在中国出现，作为通俗文学的一种，最早成熟的武侠叙事文学在成就上并不落后于其他任何一种叙事文学，在晚清和民国期间，与言情小说一样，武侠小说获得了市井阶层的广泛阅读，使武侠题材作为通俗文学的一种获得了极为广泛的群众基础，从最基本的来讲，武侠叙事文学超越了一般的日常经验，因而所演绎的成人世界具有超验的意义和传奇色彩，以一种理想的方式实现了现实生活中所无法具有的公平、正义等政治伦理实践，其实现的能量和途径也是现实生活所不具备的。区别与一般的叙事文学，武侠题材的特殊经验在于主人公以超凡的力量实现理想中的政治伦理目的，武侠小说的主人公必须是以民间的身份而不是官方的身份、必须是具有常人远不能及的铲除不平、匡扶正义的能力，必须是站在弱势群体的立场上，必须是具有完美人格（甚至俊美相貌）的人物，其在故事中的主要活动是实现其统一于弱势民众的政治理想，行侠仗义是武侠故事的本质所在，类似的事体本身或大或小，但都是为了遭受压迫而无力反抗的老百姓，或者有利于民族的统一、国家的安全以及秩序的维持等等，在所有武侠故事中，正义与邪恶的对抗和较量是经久不变的二元对立和主人公行为展开并呈现其社会意义的全部依据，如果没有了这样的一种为阅读期待而提供的文本内容，则武侠故事的全部在“武”和“侠”层面上的意义就丧失了。所以，即使在香港的《蛊惑仔系列》电影中，街头流氓某种意义上也必须具备侠的精神，而一个通常意义上的立场和目的毫不明确的动作片并不能称之为武侠电影，或者正如部分人所提供的称谓：“新武侠”。一个武功高强的、充满惊人力量的人物出现在影片中，如果不是在执行符合大众的情感和理性立场的任务，而是走向相反的话，必然引起接受者（读者或观众）的不适和憎恶，这样的影片无论花样如何翻新，场面如何喧哗和灿烂，都是不能引起正面的接受以及情感和理性认同的，从这个角度来回顾以往的经典武侠电影（或者说经典的武术动作电影），我们都不难发现以上立论的依据，较早的《精武门》、《武林志》、《少林寺》、《黄飞鸿系列》、均将国恨家仇交织在一起，无不具有宣扬民族自豪和正义精神的立场和动机，反映民间和腐败黑暗统治势力的斗争的、《洪熙官》（天地会、红花会）而事实上，这正是武侠电影赢得最广大观众的基本价值观念和心理基础，金庸主要武侠小说的为我们提供了武力江湖的另一种经验，在这个江湖中，所有的纷争都是起源于对某种秘笈狂热追求，而这种追求的本质都是为了达到控制别人的功能性目的，如“九阴真经”、“葵花宝典”、“倚天剑”、“屠龙刀”等等，这些神秘物件都具有武林至尊、号令天下的强大功能，但是金庸小说中所有的故事并没有因此而丧失基于大众心理的一般立场，在诸作品中出现的神秘物件一方面为叙事展开了功利性纷争的现实依据，同样使传奇性的行动具有了悬念效果，以达到接受上的正常期待，但是在所有的故事中，最终，某种强大力量以及神秘宝物都被正义主人公所获得，并用来实现正义，惩恶扬善，结束纷争。金庸的武侠小说元素更加丰富，理念更加新颖，使武侠小说在原本传奇侠义故事中更加完善了对人物性格的刻画，对日常人性经验的重视，对其传奇功能的加强，对侠义精神的立体化、复杂化和深刻化，自然，以金庸小说为蓝本的武侠电影或电视剧就获得了相对成功的传播和商业效果。
第三部分新武侠电影的伪庙会之旅（3）（图）
以上简单的论述可以析出关于武侠电影的若干基本原则： 一，社会及精神立场上的正义性原则。 二，正义力量的暂时缺失和神秘显现原则。 三，正义实践者的超凡能力以及正义动机必然实现的原则。 四，正义主人公的人格完美和民间亲和的原则。 五，正义主人公的自由精神以及反抗意志的必然实现原则。 六，正义主人公个人历时性行为的传奇性原则以及共时性悬念原则。 七，正义主人公情感的获得或缺失原则。 八，邪恶力量的社会公害原则。 九，邪恶力量的暂时胜利原则。 并且，作为通俗叙事艺术，武侠电影原则上只需要社会公认的道德立场维护、理想的实现和现实缺失的社会正义以及公平的实现，就是说，武侠电影将要实现的是一种既有价值的坚持和再现，一般意义上来讲，武侠电影不需要提出对此种既有价值的社会学的、政治学的、伦理的探究，武侠电影没有提供争议性的、不具有共时性的社会原则和价值探究的责任和义务，也不具有这样的功能。这是由其通俗叙事艺术的本质所决定的。 基于上述认识，我们可以回头再看一下近期的几部相对获得社会效应的武侠电影，以期对其做出一般的判断。
对几个电影的简析 既然上文已经得出了一般的看法，我们不妨简单地回顾以下被成为新武侠大片的几个具体作品，以观察武侠电影制作的最新动向以探究其转向的相关内因。
《卧虎藏龙》（2000年）：两对有武功的情人的故事 《卧虎藏龙》故事如下：一代大侠李慕白有意退出江湖，便托红颜知己俞秀莲将伴随自己的有四百年历史且伤人无数的青冥剑带到京城，作为礼物送送贝勒爷收藏，李慕白希望以此来表明他离开江湖恩怨之决心。可在青冥剑交付贝勒爷手中的当天夜里，就被人盗走，俞秀莲与盗剑者交手，但最后盗剑人被救助而逃走。有人看见一个蒙面人消失在九门提督玉大人府内，俞秀莲也认为玉大人难逃干系。玉大人刚从新疆调来赴任，贝勒爷不相信玉大人与此有关。俞秀莲一直在暗中查访宝剑下落，猜出是玉府小姐玉蛟龙意气所为。俞秀莲对前来京城的李慕白隐瞒消息，只想用旁敲侧击的方法迫使玉蛟龙归还宝剑，免伤和气。可当蒙面人真的归还宝剑时，还是与李慕白正面交锋，而且李慕白又发现了害死师傅的碧眼狐狸的踪迹，他更欲罢不�