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“三寸鸣鼓，八方搞怪。”手挥五弦，前无古人。惨淡，痛楚，混沌，隐晦，雾气满天，与古今作家迥然不同。以小说的个性境界论，以小说杰作的篇数论，我以为林斤澜超过汪曾祺。我说这个话，今天广大读者不会同意，也许林斤澜本人也不会同意。
林斤澜对世界的认知是两个字：“困惑”。困惑是理性色彩，这里有思索，有感叹。他的眼睛后躲着“沉思的老树的精灵”。汪曾祺看世界用两个字：“凝视”。这个词主观也直观，感情也感性，是静态的。他看世界的眼睛非常明净，世界一片蔚蓝。他自己说“我没有什么深奥独特的思想”。他才华横溢，有着超人的形象记忆力。描写很精细，很精到，很精妙。他追求的是美，达到的是和谐。他确实是达到了。这是他的优长，这种优长很容易在散文上得到熨帖的发挥。我一直觉得，汪曾祺散文的成就超过小说，而他的小说也几近散文，散文上多了一二情节，或者说，汪氏小说就是散文化的小说。
《受戒》不短，可是表现故事情节的大约只有三分之一。《大淖记事》也是如此，全文约一万四千字，开篇闲聊的文字便有三千，闲聊什么呢？大淖风俗。第二节结尾主人公十一子出现了，一出现就立刻闪逝。第三节全是风俗画，没有故事。女主人公巧云是在第四节出现的，她的生平，她的琐事，汪曾祺全是聊天式地描写，这一节的结尾，男女接触，好像故事要开始了，可是篇幅八千字拿走了。第五节，嗨，情节又断，写水上保安队和号兵的事，又是另外一幅风俗画。这一节即将结束，“巧云找到十一子，说：‘晚上你到大淖东边来，我有话对你说。’”才在沙洲上野合，算是故事发展了，但，就那么几行字，“月亮真好啊！”结束了。第六节，最后一节，汪曾祺不讲故事是不行了，要散架了，便全力讲，字数两千多。这样，讲故事差不多五千来字，也就是全文的三分之一。
汪曾祺不会讲故事吗？不，他是才华盖世的艺术家。可是，没有一位作家没有局限，看得出来，汪曾祺形象思维强，而逻辑思维弱。而且没有一位作家是不受自己的人生经历限制的，作家只能讲自己熟悉的故事，自己喜欢讲的故事，能够表达自己观念的故事。艺术多元，各用各的嗓子唱歌。不用说，《受戒》就是杰作，玲珑剔透、美轮美奂、无可挑剔、炉火纯青，该是流芳百世的杰作。当然，我所谓讲故事指的是小说笔调，汪曾祺的小说是用散文笔调写的。他自己就说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。”这和林斤澜太不一样了。汪曾祺又说：“有人说，小说跟散文很难区别，是的。”林斤澜会承认有些小说跟散文很难区别，但他不会说“是的”。汪曾祺的散文又那么多，那么好，所以，整体上汪曾祺还是以散文见长。
我看到陈徒手《人有病，天知否》里有叙述。老同事、北京京剧团的编剧阎肃这样评价汪曾祺：“他不擅长结构剧情，长处在于炼字炼句。写词方面很精彩，能写许多佳句，就是在夭折的剧本里也有佳句。”《杜鹃山》导演之一张滨江说：“《杜鹃山》的押韵念白，汪曾祺写起来得心应手。他的火花太多，文字滋味浓，很鲜美。”——这是佐证，他的确是散文大家。
汪曾祺在《林斤澜的矮凳桥》里说：“斤澜是很讲究结构的。我曾在一篇文章里写过：小说结构的特点是‘随便’。斤澜很不以为然。后来我在前面加了一个状语：苦心经营的随便，他算是以予同意了。”这个意思，他在《自报家门》中也写到过。我想，“苦心经营”也是拿来安慰林斤澜的，他的心中只有“随便”二字。因为，汪曾祺的小说就用不上“苦心经营”，或者干脆说，汪曾祺的小说就用不上“结构”！
我说这话并非危言耸听。而汪曾祺的小说也太像散文了。或曰：“就是散文也需结构啊！”是的，而一旦有话要写，对于才气过人的汪曾祺来说，是啥子事嘛，略加“组织”（乃师把结构叫做组织）就是了。他自己说：“我永远是一个小品作家。我的一切，都是小品。”而且，他一再提倡“短”。“短，是现代小说的特征之一。”“短，才有风格。现代小说的风格，几乎就等于：短。”“短，是出于对读者的尊重。”“短，也是为了自己。”——像是画一个册页，一个小条幅，汪曾祺用不着冥思苦想、“苦心经营”，稍为踌躇，提笔可画。因此，他能做到如苏轼所云：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”“如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”
因此，“随便”只能适用于汪曾祺本人，及其类似的作家。曹雪芹是不成的，托尔斯泰是不成的，福克纳和马尔可斯也是不成的。汪曾祺说“外国作家我受影响较大的是契诃夫”，契诃夫的美文《草原》是俄罗斯风俗画，汪曾祺与其仿佛，但内在灰蛇走线的结构却非常紧密。出名而一般的《一个官员的死》、《变色龙》、《万卡》、《套中人》外部结构非常明显，不必多讲。优秀如《渴睡》、《跳来跳去的女人》、《在流放中》、《第六病室》全在讲故事，谋篇布局非常讲究，你连删他一句话都很困难，全文读毕，你才领会作者的匠心。
鲁迅是汪曾祺自认为国内受影响较大的作家。他有一篇小说《社戏》写风情风俗，与汪曾祺的合拍，绝无仅有。接近一点的《故乡》就有不同，泼辣恣肆的豆腐西施，苦难的闰土，都不是汪氏小说里的人物。全篇悲凉的基调有关结构，对闰土的写法更显结构的力量。
汪曾祺和鲁迅的区别是很大的。这是精神气质决定的，也是艺术品格决定的。汪曾祺是反对写长篇的，认为长篇虚假，一个人没那么多东西可写。实际是他个人的事。他也打算写个长篇，《汉武帝》，我想延寿十年，他可能也写不出来。林斤澜作文推崇汪曾祺的《陈小手》，我以为《陈小手》的确不错，接生的男人骑白马在田野里飞奔，英姿十足，接生后被团长一枪打死。但，这一篇好像不是汪曾祺的小说，“白马”编造痕迹明显，最后这一枪更加刺目。他讲故事讲不好：如他的风格可不可以不死呢；这一枪也是从梅里美那里搬来的，他可能早已忘了。局限在那里，没有办法。
林斤澜与鲁迅有许多相同的地方，比如追求深刻，讲究结构。林斤澜的结构形态比鲁迅还要多样，甚至走得更远。
与“凝视”的汪曾祺追求美、追求和谐不同，鲁迅忧愤深广。林斤澜“困惑”世界，“困惑”什么呀？他不讲，他是藏头藏尾的含蓄的作家。但是，作品已经告诉我们了，林斤澜怀有惨淡痛楚之魂。作家的思想经常决定着作品的形式。倘若林斤澜在结构上“随便”，实在是无法表现他的“困惑”。鲁迅和林斤澜都不是陀思妥耶夫斯基那种作家，作心灵长篇的刀刻。林斤澜既要短，又要威力，不在构思上动脑不行。构思，就涉及到结构。汪曾祺说林斤澜“无话则长，有话则短”，“林斤澜的小说结构的精义，我看也只有一句：打破结构的常规。”打破常规才会显出独特，显出个性。汪曾祺和林斤澜差异是很大的。
林斤澜用他独特的语言和构思，成功地达到了他的深刻。
对于小说的最高境界，曹文轩有“精致论”，李敬泽有“极致论”。我认为汪曾祺追求的是精致，而林斤澜追求的是极致。
我认为，林斤澜是一位杰出的短篇小说大师。
林斤澜有一篇文章《关于猫》，写他和汪曾祺的艺术交流。说八十年代初，两人到东北参加一个笔会。火车上闲来无事，林斤澜便向汪曾祺聊起一只猫来：
一个独自过日子的老头儿，养着一只花猫，相依为命的样子。是一间平房，没有天花板，花猫无聊了，逗老头玩，上房梁房柁，抓抓挠挠。“文革”到来“破四旧”，砸花盆抓猫狗，接着“打派战”，花猫给编进“火猫阵”——尾巴拴上爆仗，一齐点上，众猫没命地冲向敌方……
几个月后，花猫忽然回家，皮毛斑驳破碎。钻进平房，立即上房梁，蜷在房柁阴影里。老头儿叫唤不下来，设法接近，只见竖毛、露齿、弓腰、张爪、两眼圆睁，凶光闪闪。老头儿心里咯噔：莫非疯了！
老头儿凑了一盆鱼腥，放在地上，自己退到门外，从门缝往里张望，只见花猫箭一般射下来，一嘴叼上鱼头，“刺溜”上了梁，按着鱼头咬咽……老头儿暗自叹息：不认得人了。
林斤澜说完，汪曾祺没有做声。
过了一二年，二位穿过四川腹地，又去参加一个笔会。一天晚上，住一个地区宾馆，空荡荡的廊道，大而无当的卫生间，浴盆热水管生锈，马桶漏水，电门不灵，二位枯坐沙发。汪曾祺问道：
“你那个猫，还没有写吧。”
“没写——不知道怎么写好，还没有主意。”林斤澜答道。
汪曾祺略略思忖，说：“就照你说的那么写。”
林斤澜当时想：这是个普通的回答，没有什么想法的时候，都可以这么回答。林斤澜没有再说下去，因为他琢磨起他的猫来。汪曾祺也没有再说话，若干年后，林斤澜认为，当时，汪曾祺也可能琢磨着一只猫，他自己的猫。
１９８３年１月，林斤澜写了个短篇，叫《紫藤小院》，六千字左右。主要在老头儿身上延续了上下文，尽是非人遭遇。发表在《钟山》１９８３年３月号上，是一个《作家之窗》的专栏。看来编辑部很是重视，配上三幅插图，另有谢冕、陈素琰的评论《采石者的欣慰——论林斤澜的创作》，还有林斤澜自己的创作谈《谈魅力》。
没有几天，林斤澜到汪曾祺家去。一见面，汪曾祺连声说：
“写坏了，写坏了。”
林斤澜还没有回答什么，汪曾祺又缓和了说：
“再写过，以后，以后再写过……”
汪曾祺有重写的习惯，放放，再写过。《异秉》初发表于１９４８年第２卷第１０期《文学杂志》，１９８０年５月２０日重写，又发表于１９８１年第１期《雨花》。——这时汪曾祺家另外有人，他人不明就里，把这个话头岔开了。
林斤澜向来尊重其他作家对他的评论，特别是汪曾祺的评论。汪曾祺说写坏了，那肯定是写坏了。林斤澜真的便重写起来。这一回的题目叫《中间》，写了猫，写了老头儿，还添了一个造反女将。三者的命运都折腾到半疯狂，在疯与不疯中间凑合活着。《中间》三千来字，比《紫藤小院》少了一半篇幅，却多了一个女将，多了“中间”——那说不清的状态。林斤澜感觉不错，但还是有些踌躇，因此放在抽屉里达两三年之久。到四川走了一趟，欠下人情，就把《中间》给了《四川文学》。
放在抽屉里达两三年，还由于另有原因。《北京晚报》副刊“五色土”提倡写小小说，组织北京作者带头写稿。汪曾祺写了一篇，题名《虐猫》。《虐猫》八百字左右，写“文革”时候，四个孩子结伙玩猫，玩得刁钻古怪。比如“给猫尾巴上拴上一挂鞭炮，点上了。猫就没命地乱跑。”（这情节是从林斤澜《紫藤小院》里移来）。还比如“找了四个药瓶子的盖，用乳胶把猫爪子粘在瓶盖子里。猫一走，一滑；一走，一滑。”还比如“把猫从六楼的阳台上扔下来。猫在空中惨叫。他们拍手，大笑。猫摔到地下，死了。”——后来，四个孩子之一李小斌的父亲，作为“走资派”，从阳台上跳了下来。被车子拉走了。文章结尾：“李小斌、顾小勤、张小涌、徐小进没有把大花猫从六楼上往下扔，他们把猫放了。”
《北京晚报》副刊“五色土”发一百篇小小说，林斤澜帮着张罗。副刊要结集出版，又要林斤澜作序。序中林斤澜声言《虐猫》漂亮极了，“堪当卷首”。——而且林斤澜觉得自己的《中间》不如《虐猫》。他在《关于猫》中说：“我还想再写我的猫，也想这回写篇‘千字文’。但不想，也不能像他的猫那样。”
当然，林斤澜至今还没有写。
林斤澜的写作习惯和汪曾祺不同。汪曾祺腹稿打得很久很久，基本上是把什么都想好了才动笔。他的手稿看去非常舒服。而林斤澜有打草稿的习惯，天边地缝都有字，他支持我编的副刊《池上楼》，所见都有改动。散文放几天，小说放几月，甚至放几年。当然人人有例外，林斤澜说和汪曾祺在承德避暑山庄，就见汪几次撕稿子。
汪曾祺的写作习惯可能和摆平语言有关，林斤澜的写作习惯可能和摆平内容有关。
我反复读了《紫藤小院》、《中间》、《虐猫》。我觉得这三篇小说都不是他们的一流作品。于汪曾祺，《虐猫》不能与《陈小手》相比，更不能与《受戒》相比，结尾把猫放了并不好，我以为是大人的理性，非孩子的逻辑。《虐猫》是可有可无、有它比无它要好的作品。林斤澜的《紫藤小院》倒也不错，以喜剧笔调写悲剧，色彩斑斓，情致华美；《中间》构思别致，人物怪异，追求深刻。当然，斑斓也不如他自己的《溪鳗》，深刻也不如他自己的《黄瑶》和《哆嗦》……
林斤澜对汪曾祺的意见，一般都能听进。有一回，汪曾祺对林斤澜说：“你的小说，紧绷！”林斤澜就怀疑自己了。这实际上是汪曾祺结构观的问题。他自己的文章太随散了，太舒缓了。邓友梅在《再说汪曾祺》中写道：“１９５７年反右之前，斤澜在北京日报发了篇小文章，谈文艺观点，一千来字。字斟句酌，行文严谨，不少人看了叫好。曾祺却对我说：‘你见到斤澜跟他说一声，讲究语言是他的长处，但过分考究难免有纤巧之虞。这么篇小文章，何苦啊……’，我跟斤澜转达了，斤澜听了满服气，不断笑着点头自语：‘纤巧，哈哈哈，纤巧，哈哈哈哈……’”
晚年，汪曾祺对林斤澜说：“你的语言，佻？！”林斤澜也是哈哈哈哈笑。佻？就是轻薄。这话就说重了，当然很不恰当。那为什么林斤澜还哈哈哈笑呢？我以为，除了雅量之外，他是真正佩服汪曾祺的语言的。在北京一个会上，林斤澜一反常态，公开说：“论语言，在男作家中，汪曾祺第一；女作家中，宗璞第一。”据说女作家中有人不同意，男作家人人服气。
林斤澜还有一句话，我听过不止一二回：“别的不讲，论语言，五十年来汪曾祺应当说是最好。”
汪曾祺写小说《徙》的开头，原来是：“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”他总觉得不满意，难以下写。后来他出去转，回来就改成一句：“很多歌消失了。”写下去就比较顺畅了。这件事也叫人想起“环滁皆山也”。
汪曾祺是把白话文写到顶点的一位作家。是把古典文学的气韵同口语结合得最好的一位作家。他脱离了朱自清的贵族气和文绉绉，也没有老舍的文艺腔和翻译体，比赵树理更有文人的底蕴，更经得住咀嚼。
我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是“紫”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多花朵。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。
汪曾祺总是认认真真详详尽尽，非常精细。
林斤澜不同：
北京有口锅，供作家们舀饭吃。我守在锅边，足足地够五十年有余了。眼见这口锅时冷时热，也干过，漏过，煳过，也挨过砸。舀饭的也多有不同，有专指这口锅生活，还有不过借个站脚地方，转身