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人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實邸希╥npraxi）并洠в辛棁�
民代議制，而且可以料想，他們也不曾在悲劇方面“預料”到這種制
度。
奧﹒威﹒希勒格爾（A．W．Sohlegel）的原理，比歌隊政治根源
說更有名﹔他勸說我們不妨把歌隊看作觀眾的精華，即所謂理想的觀
眾。這種見解，同向來謂悲劇本來不過是歌隊的傳統說法對照起來，
就真相畢露，顯得是粗湹摹⒉豢茖W的、但是堂皇醒目的學說。然而
，這一說之所以堂皇醒目，不過是由于它的概括的警句形式，而且德
國人對于所謂的“理想的”一切懷有真正的偏愛，所以使人驟然驚愕
。但是，我們一旦拿我們熟識的劇場觀眾同古希臘歌隊比較一下，看
看能否從今日的觀眾想象出類似悲劇歌隊的情形來，我們定必惶惑不
解。我們將默然否定這一說，我們不但懷疑希勒格爾的假設未免大膽
，而且不相信希臘觀眾會有完全不同于今人的特點。我們始終認為：
真正的觀眾，不
八
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薩提兒和近代牧歌中的牧童，兩者都是對原始自然因素的懷眷之
產物。然而，希臘人多么堅定而果敢地擁抱林野之人，而現代人卻多
么□腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩
提兒身上見到的，是未受知識玷染，未入文明門閥的自然﹔但是我們
不應因此就把薩提兒同原始人混為一談。反之，薩提兒是人類的本相
，是人類的最高最強的激情之體現，是因接近神臁鴺窐O忘形的飲客
，是與神臁使部嗟亩嗲榈陌閭H，是宣泄性臁钐幍闹腔壑戎�
是自然的萬能性愛之象征，希臘人往往對它另眼相看，肅然起敬。薩
提兒是崇高的如神的生臁r尤其是在暗然魂消的醉境中人看來，薩提
兒定必仿佛如此。我們的牧童，那盛裝的膺品，就會使這種人反感。
可是看到坦率豪放的性臁膲邀惞P眨阈廊涣魬伲破鸪绺叩目�
感。這里，人類的本相業已洗盡文明的鉛華﹔這里，真正的人，長胡
薩提兒，露出了本色，向神臁畾g呼。在他面前，文明人就萎縮成金玉
其外敗絮其中的丑態。席勒關于悲劇起源的意見是正確的：他認為歌
隊是一種有生命的垣牆，它抵抗現實的進攻﹔因為它，薩提兒歌隊，
描繪出生存，比文明人描繪將更真實，更重要，更充分，盡管后者通
常自命為唯一的實在。詩的領域并非在現世之外，象有些詩人所幻想
的空中樓閣那樣。恰好相反，詩是現實的不加粉飾的表現，因此它必
須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性臁膬仍谡鎸嵟c冒充為唯
一實在的文明虛偽之間的差異，等同事物的永恆核心，即物自體，與
全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出：即使現象
不斷毀滅，生存之核心卻萬古長青﹔同樣，薩提兒歌隊的象征以比喻
方法業已表現了物自體與現象之間的原始關系。現代人的牧歌里的牧
童，不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照﹔但是酒神祭的希臘
人卻追求最強有力的真實和自然，所以他
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凡是屬于希臘悲劇中夢神成份的對話部，在表面上總是簡單的、
明晰的、美麗的。在這一意義上，這種對話是希臘民族性的反映，希
臘人的天性在舞蹈方面也顯露出來。因為，雖則在舞蹈時他們的最大
能力還是潛伏未發，但是在變化萬千丰富多采的動作中已泄漏了消息
。例如，索福克勒斯的悲劇英雄的對話就以夢境藝朮的精確性和明晰
性使我們驚嘆，所以我們立刻以為業已洞見了他們的生存的秘奧，不
免詫異那通向秘奧的道路是這么短。然而，我們暫且不談那露于表面
顯而易見的英雄性格──它到底不過是像投在暗牆上的光影，也就是
說，完完全全是現象而已。反之，讓我們深入到那反照在這光輝鏡面
上的神話吧，我們會突起體驗到一種與慣常的光學現象恰好相反的現
象。當我們竭力注視太陽之后眼花繚亂地轉身避開，我們就感覺到眼
前有許多幫助視力恢復的暗黑點。反之，索福克勒斯的悲劇英雄的光
輝形象，簡言之，其化裝的夢神成份，卻是人窺見了自然的秘奧和恐
怖之必然結果，他們仿佛是用來治療久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的
光點。只有在這一意義上，我們才能相信掌握了所謂“希臘的樂觀”
這庄嚴卓越的概念之真諦，但是在今日我們居然隨處都會遇見一種錯
铡囊娊猓f是這種樂觀乃是安枕無憂的愉快心情的結果。
希臘悲劇中最悲哀的形象，不幸的奧狄浦斯，在索福克勒斯筆下
乃是一個高尚人物的典型，他雖則聰明過人，卻命定要犯錯铡転�
難，可是，嘗盡千辛萬苦之后，終于對他周圍的人們發摚б环N神秘的
造福的力量，甚至在他死后，這力量還是有效。詩人意味深長地告訴
我們：這個高尚的人并洠в蟹缸铩Ｒ磺蟹桑磺凶匀恢刃颍踔吝@
道德世界，都因他的行為而毀滅，甚至通過這行為產生一個更高的神
秘的影響范圍，它在舊世界的廢墟上建立一個新世界。這就是詩人想
告訴我們的枺鳎驗樗瑫r是一個宗教思想家。作為詩人，他給我
們寫出一個離奇復雜的公案的糾紛。裁判者一節一節地逐漸解決了這
公案，而毀滅了自己。希臘人對于這種辯証的解決感到真正的最大快
樂，所以一點樂觀精神彌漫著全劇，緩和了人們□然預料這公案
十
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據確實無疑的傳說，雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主
睿以诤荛L時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而，我們
也很有把握地說，直到歐里庇德斯時代，酒神一向是悲劇英雄，其實
一切有名的希臘悲劇人物，普羅密修斯，奧狄浦斯等等，不過是原來
的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神，這就是為
甚么那些有名人物往往具有驚人的、典型的“理想性”的主要原因。
我不知誰曾說過：任何個人作為個人來說都是滑稽的，因而不是悲壯
的﹔由此可見，希臘人一般不可能容忍個人出現在悲劇舞台。事實上
，古希臘人確實似乎有此感想﹔因為，一般地說，柏拉圖對“理念”
（Idea）與“映象”（eidolon）或形象的區別和評價，是根深蒂固
在希臘人心中的。借用柏拉圖的朮語來說，我們不妨這樣論述希臘的
舞台形象，真實的酒神以各種姿態出現，化裝為一個仿佛陷于個人意
志之網羅中的戰斗英雄。在這場合，這個出場的酒神其語言行動都好
象一個錯铡暝⑹芸嗟娜恕Ｒ话愕卣f，他表現得像史詩人物那樣
明確而清楚，這不得不歸功于夢神阿波羅，因為夢神通過這象征現象
對歌隊指出它的酒神心情。然而，其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒
神，是曾親身經歷個性化之痛苦的神。據一個神秘的神話說，酒神兒
時曾被鐵旦神族肢解而死，就在這情況下被崇奉為狄奧尼索斯﹒宰割
裂尸（Zagreus）□﹔那就是說，這樣的解體，亦即酒神所受的苦難
，是如同氣化、水化、土化、火化那樣的，所以我們必須把個性化情
況看作一切痛苦的根源和主因，它本身就是一種不愉快的經驗。這個
酒神的微笑產生奧林匹斯諸神，他的眼淚產生人美﹔作為被解體之神
，酒神就具有二重性格，殘酷野蠻的惡魔和溫柔良善的君主。然而，
秘儀信徒們總希望酒神再度獲得新生。我們可以預言這次再生是個性
化的終結。秘儀信徒們以嘹亮的慶祝歌聲來迎接第三個酒神的降生。
全懀@一希望，這個支離破碎分裂為無個體的世界的容貌，才煥發出
一諸歡樂的曙光。德墨脫地母（Demeter）的神話便是這種情緒的象
征：地母娘娘沉溺在永恆
十一
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希臘悲劇的滅亡不同于她的姊輩藝朮：她為了一種難解的糾紛自
殺而死，所以是悲壯的犧牲。其余的藝朮則盡其天年，善終辭世。要
是說愉快的善終應該是留下盛昌的兒孫，安然撒手塵世﹔那末，姊輩
藝朮的末日，就是這樣一種愉快的善終：她們漫漫地衰老而死，在彌
留之日，還有茁壯的兒孫站在眼前，以果敢的姿態急不暇待地昂起頭
來。然而，希臘悲劇一死，到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在
提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到淒厲的哀叫：“大潘神死了！
”同樣，在悲劇的末日，希臘遍地都可以聽到淒淒切切的哀悼：“悲
劇死了！詩歌也隨之而滅亡！滾開，滾開你們形容枯槁顏色憔悴的后
輩！滾到地府去，在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹！
”
然而，在悲劇死后，一種新的藝朮繁盛起來，它奉悲劇為先妣，
為主母。人們詫異地覺察到她酷肖她母親的容貌，可是那是她長久在
垂死掙扎中的愁容。歐里庇德斯親身經歷過悲劇的垂死掙扎之苦。這
種后起的藝朮叫做阿提刻新喜劇。悲劇的蛻化的形式還留存在它上面
，好象是悲劇非常悲慘的暴卒之紀念碑！
從這種淵源關系，不難理解，為甚么新喜劇的詩人們對歐里庇德
斯抱著這樣熱情的傾慕。所以，我們也不再詫異斐勒蒙（Philemon）
的愿望：他說只要他能夠在冥土中拜訪歐里庇德斯，他寧愿立刻自謚
，但愿他能確實知道人在死后仍有理性。然而，如果我們只要簡單扼
要地說明，而不要求窮其究竟，歐里庇德斯與米南德（Menander）及
斐勒蒙有甚么共同的地方，是甚么使他們這樣興奮地去模仿﹔那末，
我們只須指出：歐里庇德斯把觀眾帶上舞台。如果你知道，在歐氏之
前，普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材于甚么，把現實的真
面影搬上舞台的做法和他們的意圖相去多么遙遠﹔那末，你對于歐氏
這種背道而馳的傾向，就會恍然大悟了。全懀牧α浚粘Ｉ钪�
的人物得以從觀眾座席闖入舞台﹔戲劇這面鏡子，以前只反映粗豪雄
偉的線條，現在卻照出了慘淡的真相，甚或有意地再現自然的敗筆。
奧德修斯，古代藝朮中的典型希臘人，現在，在新
十二
一二
在指出這另一個觀眾的名字之前，讓我們稍停片刻。回憶一下上
文講過的，埃斯庫羅斯悲劇本伲幸恍┎徽｛和與不可測的因素所產生
的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異，我們總覺
得，這兩者同我們的習慣，甚至同傳統，都是不眨麉f的，──直到我
們重新發現這種二重性原來是希臘悲劇的根源和本伲菈羯裥团c酒
神型兩種彼此交錯的藝朮沖動之表現。
從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份，并且在非醉境的藝朮
、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素：──這就是現在了如
指掌地揭露在我們眼前的歐里庇德斯的傾向。
在晚年時代，歐里庇德斯自己，在一部神話劇中，向他同代人大
力提出關于這種傾向的價值和意義的問睿＞粕裎幕吘褂袥＇有存在
的價值呢？是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢？詩人告
訴我們：要是可能的話，當然要拔除﹔但是酒神太頑強了，他的最聰
明的敵手，有如“酒神伴侶”一劇中的潘透斯，在無意中也著了他的
迷，后來就在迷惑中奔赴自己的末摺＠舷戎ǖ轮兯梗↘admua）和
提列西亞（Tiresia）的判斷，也好象是這位老詩人的判斷：即使最
聰明的人的考懀В膊荒芡品爬系拿耖g傳統，以及這種不斷傳播的
酒神崇拜，其實對這樣神奇的力量，最好是采用至少一些外交性的慎
重措施，雖則酒神對如此冷淡的頂禮，往往有可能勃然大怒，結果會
把這外交使節化為龍，正象劇中人卡德謨斯所遭遇的那樣。這就是詩
人告訴我們的話。他畢生在悠長的歲月里，以英勇的魄力反抗酒神，
而到頭來還是頌揚他的敵手，并且以自殺來結束自己的事業之歷程，
正象一個眼花繚亂的人，只為了避開可怕的、再也不能忍受的眩暈，
反而從高塔上失足墮地那樣。這個悲劇“酒神伴侶”，就是對他的傾
向的實行之一種抗議，可是呵，他的傾向業已付諸實行！驚人的事件
發生了：當詩人要收回成命時，他的傾向已經取得勝利。酒神已經被
斥逐出悲劇舞台，一種魔力，借歐里庇德斯為喉舌把他斥退了。因為
，甚至歐里庇德斯，在某種意義上，也不過是一個偽裝人物，通過他
來發言的那位
十三
一三
蘇格拉底同歐里庇德斯的傾向有密切關系，當時古代人也曾注意
及此。雅典有個流行傳說，最動人地說明了這種可喜的銳感。據說蘇
格拉底常常幫助歐里庇德斯作詩。每逢有機會列舉當時的人民鼓動者
時，“古風舊德”的擁護者們往往把這兩人雙提并論，認為當時一種
頗有問睿慕袒沟皿w力和智力漸趨退化，昔日有益身心的馬拉松精
神因此被犧牲，這都歸咎于這兩個人的影響。阿里斯托芬的喜劇談及
這兩人時，就往往帶著半憤怒半輕蔑的眨樱憨ぉみ@會使現代人大為
詫異的，今人寧可犧牲了歐里庇德斯，但是看到蘇格拉底在阿里斯托
芬喜劇中被說成是第一個主要的詭辯者，是一切詭辯傾向的鏡子和總
結，必定為之驚訝無已。因此，今人唯有宣布阿里斯托芬的罪狀，稱
之為詩壇上放蕩荒唐的亞爾西巴德，聊以自慰而已。這里，我并不想
替阿里斯托芬的深識灼見辯護，以反駁這種誹謗，我將繼續從古人的
觀感方面來証明蘇格拉底和歐里庇德斯的密切關系。在這一意義上，
尤須回憶一下：蘇格拉底因為反對悲劇藝朮，所以不看悲劇，只有當
歐里庇德斯的新劇上演時，他才到場觀看。然而，狄爾斐的神諭卻把
這兩人雙提并論，這種密切關系是有口皆碑的：這神諭就稱蘇格拉底
為最聰明的人，但同時斷定歐里庇德斯在斗智的比賽中應得第二名獎
。
索福克勒斯名列第三，他自詡比諸埃斯庫羅斯做了更正確的事，
而且正因為他知道甚么是正確的，所以毅然為之。這三人之所以同樣
被稱為“有識之士”，顯然是因為他們有這種明確的知識罷了。
關于這種對知識和見識的空前的新估價，蘇格拉底曾說過最精辟
的話，他發現自己是唯一自認為無知的人﹔他懷著批判的心情走遍雅
典，拜訪過最偉大的政治家，演講家，詩人，藝朮家，但處處唯見人
們以知識自負。他愕然發現，所有這些名人對于自己的業務也洠в姓�
知灼見，他們只靠本能執業罷了。“只靠本能”，我們懀柽@句話可
以接樱教K格拉底傾向的要點和核心。蘇格拉底主義以這句話非難當
代的藝朮和當代的道德。蘇格拉底以探索的眼光到處觀察，而只見到
處盡是真知的貧乏，偏見的猖獗，他便推斷當
十四
一四
試設想蘇格拉底的巨臁勰曋瘎。墒沁@眼中并無藝朮臁�
感的醉心狂熱的光輝﹔試設想他的眼未嘗愿意以愉快的心情來觀照醉
境的深淵﹔──那么，它在柏拉圖之所謂“崇高而又極受贊美的”悲
劇藝朮中定必只�