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1963年2月下旬，在春寒料峭之中，江青裹着一身寒气从北京来到了上海。
解放后，江青很少在公开场合露面。她虽然挂着中宣部文艺处副处长和文化部电影局顾问两个普通的头衔，但由于身份特殊，谁对她都是客客气气的。过去江青来上海，大多是为隐居休养或治病，很少接触生活圈子以外的人，偶尔外出，也是搞得神秘兮兮的。根据当时的保卫制度，负责接待和警卫的同志一般都称她为“女客人”。我们这些上海市委领导出于礼貌，每次总要去看望，但也都是礼节性的，来去匆匆，言谈不多。
然而这次来上海却和以往不同，她一改往常深居简出的生活方式，经常找人谈话或外出看戏。用她后来的话说就是，原本她就是怀有“神圣使命”而来的。
江青这次来沪怀有什么“神圣使命”呢？她当时对我们说是来搞“文艺革命”。我们自然是信以为真：无论以她在文艺界的两个头衔来看，还是以她三十年代在上海当过演员，在延安演过戏，对戏剧有些根底来看，她来上海这个文人荟萃的文化中心搞“文艺革命”是顺理成章的事，我们都赞同和支持。因此，她提出什么要求，我们都予以满足；她对戏剧提出的意见，我们都不会怠慢。可是后来的事实证明，江青的“神圣使命”是很不简单的，有着很深刻的目的和复杂的背景。现在回想起来，一切就很清楚了。
江青是个不甘寂寞的人，喜欢闹出点事情、弄出点花样，总爱出风头。长期以来，她以毛主席文艺秘书的身份在思想文艺战线充当“流动哨兵”（江青语），就搞出了不少与众不同的名堂。许多事情在大家看来是很正常的，可经她一看，问题就不得了啦。五十年代，大家认为《武训传》只是一部反映历史人物的电影而已，可是在江青眼里却有重大问题。又比如对解放后文艺界状况的分析，当时绝大多数人都认为文艺界的成绩很大，可她却不是这么看。1966年11月28日，她在北京文艺界大会上那篇经张春桥反复加工修改的讲话里说：“这个问题就大啦！首先我感觉到，为什么在社会主义中国的舞台上又有鬼戏呢？然后，我感到很奇怪，京剧反映现实从来是不太敏感的，但却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等有严重反动政治倾向的戏……我开始感觉到，我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它就必然要破坏社会主义的经济基础。这个阶段，我只想争取到批评的权利，但是很难。”
为什么江青说争取批评的权利很难呢？因为她首先在毛主席那里碰了钉子。据后来江青对我们透露批《海瑞罢官》的经过时说，毛主席开始并不同意批《海瑞罢官》。当江青向毛主席提出要批判《海瑞罢官》时，毛主席说：“你这个人就想整这个人整那个人。我就是要看，我要保护几个历史学家呢！有工夫你还是多看几本书吧！”江青没把毛主席说动，便只好无奈地退了一步说：“我保留意见总可以吧？”毛主席说：“你保留意见当然是可以的。”
1962年9月，毛主席在中共八届十中全会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，并且针对小说《刘志丹》特别提出了“要抓意识形态领域里的阶级斗争”。毛主席还指出，“凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作”。江青一看风向变了，立刻把她的“保留意见”拿了出来。在八届十中全会期间，江青约见中宣部、文化部四个正副部长陆定一、周扬、张子意和许立群时就曾经说，“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾”，问题严重；但陆定一、周扬等人对她的话“充耳不闻”（江青语）、不予理睬。这就是她1967年4月在《为人民立新功》那番讲话里说的“当时在北京，可攻不开啊”！
江青在北京没有市场，于是她把眼光转向了上海。1963年1月，柯庆施在上海提出了“大写十三年”的口号，也受到了中宣部和文化部陆定一、周扬等同志的冷遇，却与江青不谋而合。于是，江青来到上海找柯庆施组织写作班子，建立她所说的“文艺革命试验基地”。
江青正是在这种历史背景下来到上海的。
溪云初起“大写十三年”与“十五年来成绩寥寥”
1963年年初，柯庆施提出了“大写十三年”的口号。这个口号与江青当时的思想不谋而合，因而深受她的赏识。用江青的话说就是“上海比北京好得多，上海有柯庆施”。这也是江青这次来上海最重要的一个原因。
1963年1月4日，在上海文艺会堂举行的元旦联欢晚会上，柯庆施提出了“大写十三年”的口号。1月6日，《解放日报》和《文汇报》刊登了柯庆施的这篇讲话。柯在讲话中说：“今后在创作上，作为指导思想，一定要提倡和坚持‘厚今薄古’，要着重提倡写解放后十三年，要写活人，不要写古人、死人。”他甚至武断地认为，只有写十三年、以新中国十三年的现代生活为题材，才能算是宣传社会主义思想。柯庆施讲话中这个事关重大的命题没有经过上海市委集体讨论，它把文学艺术的创作领域，限制在一个很窄的范围里，是不利于繁荣社会主义文学艺术的。这个讲话一出笼就引起了各级领导和文学艺术界的强烈反感。我当时对这个讲话也感到奇怪和不以为然。我想，光允许写解放后十三年，那么解放战争、抗日战争和第一次国内革命战争能不能写呢？不要写古人、死人，那么民族英雄、革命烈士能不能写呢？虽然我有这些看法，但也仅认为这可能是喜欢标新立异的柯庆施又要放什么“卫星”吧，并没有体会出这后面还有什么名堂。
江青在北京找中宣部、文化部领导要“批帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”受到冷遇；柯庆施在上海提出“大写十三年”，中宣部、文化部也保持沉默。因此，江青一到上海见到柯庆施后就说：“我支持‘大写十三年’！柯老，我们对文艺界的看法可以说完全一致！我来到上海觉得非常亲切，上海的气氛比北京好多了！我要把上海当作基地！”一个是来寻求支持，一个是有意投靠。于是，这两个人一拍即合，开始发难。
江青说明了她来上海是怀有特殊使命的，既要“破”、又要“立”。所谓“破”，就是要批判，批《海瑞罢官》，批《李慧娘》，批“帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”；所谓“立”，就是要搞现代戏。她特别提到了上海沪剧《红灯记》，说要把这部戏改为京剧，推向全国。因为江青此行是打着“文化”的旗号来的，而当时上海市委分管文教的候补书记是张春桥，于是柯庆施便把张春桥正式介绍给江青。江青和张春桥的早期勾结活动就从此时开始了。
由于张春桥从江青那里了解到一些底细，知道了毛主席对文艺部门不满，认为文艺部门“至今还是‘死人’统治着”，因此，在1963年4月中宣部在北京召开的文艺工作会议上，张春桥才敢有恃无恐地和姚文元一起，与周扬、林默涵、邵荃麟就“大写十三年”展开面对面的辩论。周、林、邵对“大写十三年”进行了尖锐的批评，指出这个口号有很大片面性，不符合“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。张春桥、姚文元则根据柯庆施的旨意，依仗着江青的支持，编造了“大写十三年”的十大好处，并竭力鼓吹“题材决定论”，说社会主义性质的文艺只能反映十三年的革命和建设生活。
张春桥从北京回来之后，向我汇报了会议的情况。他十分得意地谈到了他和姚文元同中宣部领导同志争论的情景，说他们如何临场发挥，为“大写十三年”归纳出十大好处等等。我本来就对“大写十三年”不以为然，看他如此得意忘形和偏执，便冷淡地说道：“我们上海的同志去北京开会应当谦虚谨慎，应当多听听别人的意见。”他看话不投机，便悻悻离去。现在回忆起来，这次会议实际上是两军对垒的一次前哨接触战。虽然中宣部领导态度很明确，但时隔不久，中宣部还是发出了停演“鬼戏”的通知。显然，这其中大有文章，其中奥秘就颇费猜测了。
如果对文艺界的创作仅仅停留在以写什么为主，那还属于对一般文艺方针的争论，而实际上江青、柯庆施并没停留在这上面。到了1963年底、1964年初，这种争论就升级到对整个文学艺术界方针、路线斗争的估价和判断的高度上去了。
1963年12月25日，华东地区话剧观摩演出在上海举行。用当时的话来说，这次观摩演出是在柯庆施的亲自“领导”下、江青的亲自“关怀”下举行的。在这次观摩演出中，柯庆施提出“我们的戏剧工作和社会主义经济基础还很不适应”，断言“对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西、古的东西，大演‘死人’、‘鬼戏’。……所有这些，深刻反映了我们的戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争”。在这次会议上，张春桥又对“大写十三年”作了进一步的发挥，把它推向极端，作为衡量文艺作品好坏和优劣的唯一尺度。
柯庆施这个讲话在戏剧界、文艺界引起了更大的震动乃至震惊。许多戏剧界、文艺界人士对柯庆施否定十五年来广大戏剧工作者、文艺工作者的辛勤劳动，甚至把“洋为中用”、“古为今用”上纲为“两条道路、两种方向的斗争”深为不解，也深感不安。柯庆施这篇讲话为后来江青的“文艺黑线专政”论打下了基础，为“文化大革命”全面否定文学艺术界、戏剧界制造了舆论。
柯庆施之所以敢如此讲，也是有背景和来头的。1963年12月12日，毛主席在柯庆施送去的“关于上海举行故事会活动和评弹改革”的材料上写下了一段重要批示——即后来被人们称为“两个批示”中的一个。这个批示成为发动“文革”的理论依据之一：
“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”
“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”
柯庆施提出“大写十三年”的口号和“十五年来成绩寥寥”的估价，以及从1963年5月开始的对文艺界的批判运动，严重地挫伤了上海广大文艺工作者的积极性，干扰和阻碍了文艺工作的正常开展。许多革命历史题材作品被排斥，一大批传统题材的戏曲曲目受到压制。反映革命历史题材的《王孝和》等影片被指责是“专门写死人”，《吉鸿昌》、《七月流火》、《邹韬奋》等影片被迫停止拍摄。1964年7月，上海电影制片厂拍摄的《北国江南》等影片被康生点名批判。原上海电影局副局长、电影剧作家、理论家瞿白音的《关于电影创新问题的独白》一文也受到大规模批判。随后，上海一大批电影，如《红日》、《舞台姐妹》、《阿诗玛》等统统被打成“毒草”。文艺界的同志整日处在忧心忡忡、提心吊胆之中，大家谁也不知道该写什么，谁也不知道该演什么，整个文艺界处在一片万马齐喑的忧郁气氛之中。
溪云初起《“有鬼无害”论》与“梁璧辉”的由来
就在江青风尘仆仆到上海几个月以后，1963年5月6日，上海《文汇报》刊载了一篇题为《“有鬼无害”论》的文章，署名“梁璧辉”。这篇文章是江青首次行使她“争取”到的所谓“批评的权利”后打响的第一枪，也标志着江青在上海建立“基地”后，与柯庆施、张春桥开始“协同作战”。用江青后来的话说就是，“第一篇真正有分量的批评‘有鬼无害’论的文章，是在上海柯庆施同志的支持下，由他组织人写的”。
柯庆施本人并不会写文章，一般都是他出题目、观点，由张春桥或张春桥再物色笔杆子捉刀代笔。1958年北戴河会议刮起“共产风”之后，根据柯庆施授意，张春桥写了一篇题为《破除资产阶级的法权思想》的文章，并在《人民日报》转载。从此，一有大的动向，柯庆施总让张春桥写文章，中央的一些重大会议，如郑州会议、庐山会议，柯都把张带去。1963年，大概是张春桥当时正忙于搞“大写十三年”，柯庆施便把批判“有鬼无害”论的任务交给了华东局宣传部副部长俞铭璜。
〖〗1963年5月6日，上海《文汇报》发表署名“梁璧辉”的文章《“有鬼无害”论》。对俞铭璜同志，我在战争年代就和他很熟悉。他长期在我任区党委书记的苏中根据地负责宣传工作，是江苏有名的“秀才”。据我所知，他对批“有鬼无害”是有顾忌的。毛主席曾提倡过写些“不怕鬼”的故事，而《有鬼无害论》这篇文章又是北京市委统战部长廖沫沙同志写的，所以这篇批判文章很难写。无奈，这是柯庆施直接压下来的“政治任务”，俞铭璜只好关起门来搜肠刮肚。这种心境下写出的文章自然难以令柯庆施满意，于是柯又让张春桥大加修改后才发表。因此文章见报时署名“梁璧辉”——取“两笔挥”之谐音，意即两人合写。
《“有鬼无害”论》是直接从正面批“鬼戏”《谢瑶环》的。它实际上是批《海瑞罢官》的一个先声，也是一个试探气球，因为当时毛主席还没有同意批《海瑞罢官》。这篇文章虽然影响不大，但它却是江青初露锋芒的所谓“破”的一次表演，在“文革”史上有着不可忽视的意义。正因为有了这“第一枪”，才会有后来的“万箭齐发”、“万炮齐轰”。这真是“风起于青苹之末”。因此，有些研究“文革”史的人把这篇文章的发表作为界定“文化大革命”起始点的一个标志，是很有见地的。
溪云初起江青移植“革命样板戏”
从1963年到1965年，江青频繁往来于京沪之间，其中除策划批判《海瑞罢官》等阴谋活动外，大部分公开活动是搞“革命现代戏”，也就是她所说的“立”。后来常被相提并论的八个“样板戏”中有四个出自于上海。在江青搞“革命现代戏”期间，由于柯庆施病重开刀，我开始和她有了比较多的来往。
江青1963年2月来沪后没多久的一个晚上，在张春桥的陪同下，她戴着大口罩，神神秘秘地在红都剧场观看了爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》。看完后江青很兴奋，她说这个剧基础可以，但是沪剧的地方性太强，观众面窄，要把这出戏改成京剧，推向全国，并且很得意地说：“那样影响就大了！”
这年秋天，江青又看中了上海沪剧院的《芦荡火种》，便把它推荐给北京京剧一团。《芦荡火种》是一出反映沙家浜地区新四军和广大群众在党的领导下抗击日伪军斗争英雄事迹的现代戏。《芦荡火种》所表现的沙家浜这一段历史和生活我是很熟悉的。抗日战争时期，我在江苏战斗的时间很长，沙家浜一带是新四军和地方抗日队伍经常出没活动的根据地。我爱人谢志成第一次怀孕流产，就是在这一带芦苇荡的一条小船上。我对江苏、对沙家浜、对芦苇荡怀有深厚感情。我也很支持这出戏的改编。沪剧《芦荡火种》的问世是经过再三锤炼而成的。在此前后，上海文化局、沪剧院都曾向我们这些在沙家浜地区战斗、生活过的同志征求意见；剧本和演员的表演都相当成熟，很受上海观众欢迎。江青改编这出戏时，自然找到了我和谢志成。
一次，陪江青看《芦荡火种》彩排时，谢志成看到芦苇荡中的芦苇太小又太稀，而接应新四军的船很大，无法隐蔽，便对江青说，这个布景不符合实际，应当改一改。江青对此意见很重视，立即表示要到芦苇荡的现场去看一看，体验一下生活。为了使江青熟悉“生活”，我曾和上海市公安局长黄赤波驱车乘船几百里，陪她到当年“沙家浜”地区去看地形，并回忆当年在这一带开展抗日斗争的情景。秋天的沙家浜，色彩显得格外绚丽和丰富，碧空如洗，纤尘不染，湖水清漾，微波泛起，大片大片高耸密簇的芦苇，坚挺地、精神抖擞地扎根荡中，直指蓝天，我似乎又看到了隐藏在芦苇丛中的部队。看着这熟悉的场景，不由得又使我回忆起了在江苏斗争的艰难岁月，心情激动，难以平�