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希橹泻芏嘈卸源嬖冢鼋鍪且蛭峭瓿闪送贫谋酒渌糠智敖男问浇峁梗皇亲裱艘蚬怠⒈普妗⑿薮枪πУ却醋髟颉Ｍ。莱丁（WilliamW。Ryding）对这种分析方法的使用更有过之，他描述了一些中世纪的叙事是怎样回避了叙事统一而采用“艺术双重性、三重性甚至有些形式的多重性”的，包括仅仅为了这一目的而增加的平行或对偶性故事线。因此，《贝尔武夫》的第二部分（这部分写他战胜格兰德尔和那个女恶魔后五十年后的事）写的是年迈的贝尔武夫与恶龙战斗的故事，尽管与前一部分完全对称，却是一个全新的故事。这部作品如同《罗兰之歌》一样，“事实上有两个开头，两个故事的中间，两个结尾。”中间的断裂看上去很别扭，但却似乎为这个中世纪的作者达到一种特别的审美目的提供了方法。我们不妨认为，那是一种特别的讲故事的优雅之处W。R。Ryding；StructureinMedievalNarrative；TheHague：Mouton；1971；p。43。这种对对称呈现的关注也许能部分地说明本书中DavidRichter注意到的《圣经》叙事中的矛盾现象。，其他与之可比的创作和排列叙事片段的方法均见于文学史的很多历史阶段。如要对叙事文学中的对称和数字学的进展有个全面的了解，请见R。G。Peterson（1976）。如要研究传统小说中的章节序列对称，请参看马歇尔·布朗（MarshallBrown）（1987）。这些不同的建构推进方法无疑没有得到足够的研究，因为在很多情况下，它们似乎不如揭示故事的主要事件的展开那样重要，甚至简直就是它的附加物。在叙事观念中，情节的影响如此强大，以至于人们认为，如要让排列组织系统进入人们的视线，就得放弃或压制情节不可。话又说回来，这些排列组合方法确实有助于解释为什么某篇叙事含有事件及对事件的安排。即使但丁整个《神曲·天堂篇》里的故事都是到一半时就基本上完成了，他也要将故事材料延伸至结构上所要求的三十三个诗章。
正如普鲁斯特的例子所示，对文学中的一系列事件进行安排是仿效或借鉴了标准音乐的进行。普鲁斯特的整部小说都运用了瓦格纳歌剧的结构；其他作家或使用了奏鸣曲的结构（如斯特林堡［Stringberg］），或使用了交响曲的结构（如纪德［Gide］、安德烈·彼利［AndreiBiely］），或借鉴了爵士乐的框架（如拉尔夫·艾利森［RalphEllison］、托尼·莫里森［ToniMorrison］），或遵循了印度古典音乐的形式“拉格”（raga）（如阿米特·乔胡理［AmitChaudhuri］1993年创作的AfternoonRaga）。赋格曲提供的轨迹有时显得不可抗拒，托马斯·曼（ThomasMann）的《威尼斯之死》和为《尤利西斯》中的“刻尔吉”一章提供了组合规范的经典赋格曲（Fugapercanonem）都是很好的例证。到底这一节故事是怎样类似于一个赋格曲，批评家观点不一致。最近使用肖恩伯格（Schoenberg）的十二调体系来解释乔伊斯小说中的排序法的理论，请参见赫尔曼（Herman）（1994）。这后两个例子证明，在不以情节为基础的排列组合方法中有一种重要的区分，即这些方法往往是经过精心考虑的，常与比较传统的故事排列方式同用，产生出一种本来主要地是没有动机的组合轨迹，或有多种因素决定的叙事进展方法（比如，阿申巴赫之所以在威尼斯死去，既因为他在瘟疫横行时选择呆在城里，又因为这样处理是当死亡与性欲这一对应主题融合在一起时属于低音主题，这样处理是这一主题的最后表达方式）。然而，乔伊斯的“刻尔吉”章，若以传统的故事或情节观来读，就会显得没有多大意义，甚至毫无意义。确实，这一章的开头一组句子，无论从哪一种传统框架来看，实际上都没有意义：“褐色挨着金色，听见了蹄铁声，钢铁零零响。/粗噜噜、噜噜噜。/碎屑，从坚硬的大拇指甲上削下碎屑，碎屑。/讨厌鬼！金色越发涨红了脸。/横笛吹奏出的沙哑音调。/吹奏。花儿蓝。/挽成高髻的金发上。／裹在缎衫里的酥胸上，一朵起伏着的玫瑰，卡斯蒂利亚的玫瑰。/颤悠悠，颤悠悠：艾多洛勒斯。/闷儿！谁在那个角落……瞥见了一抹金色？（p。210；乔伊斯的省略）。作为预示将要表现的重大主题和事件的主要面貌的肇始文字（而且它大体上也预示了这些事件出现的顺序），这是一个很精确、很有用的概要，起着与音乐中的序曲同样的作用——而且是一个非常大胆的序曲，它所提供的主题各不相干，以致对它们在发展过程中事实上能否融合到一起我们一点把握也没有。
也许有人会把“刻尔吉”章的开篇视为后来叙述的伏笔或宣示，但同时也完全可以有效地把它看成该章其余部分的生产者。这种视角的摇摆不定，常常与本来就是或看起来是由文本中的（虚构）图画产生的叙事有关。朗格斯（Longus）写于2世纪的中篇小说《达夫尼与克洛伊》是以对一幅叙事图画的部分描述开始的，叙事者觉得这幅画太精彩，因此决定用散文来讲述画中描绘的故事。在歌德的《短篇小说》中，我们看到了多幅图画，有废弃了的城堡，有市场大火，还有一只老虎正向一个人扑去。随着故事的展开，主人公参观了这座古堡，看到了集市上的大火，目睹了一只真老虎向一个人扑去。我们可以把这种不大可能发生的重复恰当地看成神秘的巧合，或叫反讽的过度展现。不过，大家也可以把这些重复解读成一种狡黠的、以博尔赫斯为始作俑者的叙事组合游戏；在这一游戏中，影像（simulacra）最后产生出它们原本表征出的物体和事件。
如要到乔伊斯的小说中找例子，我们就可以看看令人眼花缭乱的“刻尔吉”这一章。在这一章中，布卢姆早晨时看到的形象现在都成了真的，比如他卧室中挂的那幅希腊森林之神（宁芙）。J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；p。444—451。这种“图画发生”现象在很多“新小说”中也可以找到。最令人难忘的恐怕是罗伯格里耶的《在迷宫里》了。在这部小说中，开篇时所描绘的一些图案后来都成了叙事展开的渊源。因此，房屋里的一层灰尘就会生出故事中的一层雪；写字台上十字架形的物体形象，在故事的内层则转换成了战士的刺刀；名为《拉什菲尔斯的败仗》（ThedefeatatRachenfels）的那幅画，在经历了无数的细节描述后，随着描述通过错位（metalepsis）变成对事件的排列，时空艺术形式的对立得以消解，它竟然画境成真，转变成了叙事。这种文本生成的其他例子，参见Herman（1994）的“BlowUp”和ClaudeSimon的Triptych。关于反向运动，即叙事进展到最后变成了图画的情况，参见AlejoCarpentier的ExplosioninaCathedral。该书中空间形式的比喻成了实实在在的空间形式。EmmaKafalenos（2003）讨论了“BlowUp”和其他题画诗作品里令人入迷的叙事状态，很令人信服。
其他文本发生的形式在新小说及其各种先行形式里比比皆是；还有一种特别的叙事发生形式，即几个精选的词最后生发出它们所描绘的物体或行为。这是个既重要又有趣的产生叙事的方法，值得广为介绍，咸使知闻。让·李嘉多J。Ricardou；“Naissanced’unefiction；”InJ。RicardouandF。vanRossumGuyon（eds。）；NouveauRoman：hier；aujourd’hui；vol2：Practiques（pp。379—392）；Paris：10/18；1972。把它称为结构比喻（structuralmetaphor），并把它描述为被改变为字面意义的、在文本中获得生命的比喻。我则要把它称为“文字的生成者”（verbalgenerator），并用它来指称给在叙事中出现或发生的物体或事件命名的做法。在传统的作品中，在事情发生之前，就很可能有一个事件作为反讽式的伏笔。在新小说中，由于词和形象产生了文本中的事件，这种做法就成了叙事进展的一个选择性原则。因此，在罗伯格里耶的《在纽约进行一场革命的计划》中，“红”这个概念，无论以何种变换形式和变体出现，都能生发出很多事件（包括谋杀、纵火）；更重要的还是将矛盾物并置的方法，如托马斯·D。奥多内尔T。D。O’Donnell；“ThematicGenerationinRobbeGrillet’sProjectpourunerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree（pp。184—197）；NewBrunswick；NJ：RutgersUniversityPress；1975。所解释的那样。奥多内尔进一步注意到了叙事的增益问题，对小说中化身为老鼠的原物做了追溯。“小说刚开始时，叙事者就告诉我们，本·赛义德戴着黑手套；在笔记本里写东西的时候，本·赛义德把手套挟在腋窝下。另一只手套出现在劳拉的侦探故事封面上，”这话反过来又意味着：
本·赛义德也许要对故事破封面上的那位女孩的命运负责。进一步审视，我们就发现，“手套”事实上是一个巨大的长毛蜘蛛。劳拉是在试图躲避那只巨大的蜘蛛或老鼠时在书柜的顶上发现那本书的。打那以后，蜘蛛和老鼠就成了一个不可分割的基本搭配。T。D。O’Donnell；“ThematicGenerationinRobbeGrillet’sProjectpourunerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree（pp。184—197）；p。192。
奥多内尔指出，这些例子表明“罗伯格里耶的主题生成技巧能够为他的小说提供长程‘情节’”。T。D。O’Donnell；“ThematicGenerationinRobbeGrillet’sProjectpourunerevolutionNewYork；”InG。Stambolian（ed。）；TwentiethCenturyFrenchFiction：EssaysforGermanieBree（pp。184—197）；p。192。在乔伊斯的“刻尔吉”中，我们找到一个“文字的生成者”生发出相当长一段文字的明显例子。布卢姆在诽谤烟叶时，佐伊回嘴说：“得；你就趁势作一篇政治演说吧。”在叙事中，话音刚落，就出现了布卢姆身穿工装的身影，对着一群崇拜者大谈烟草的坏处，J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；pp。390—393。正如事情发生之前书中所说的“作一篇政治演说”，这话既给这篇演说起了名，又同时生发出这篇演说。
另一方面，在让·李嘉多的很多作品里，单个法语词产生词汇上略有异义的变体，而随着故事的展开，这些变体又在文本中生发出新命名的事物或关系。甚至连出现在报纸头版上的出版社的名称（如“午夜出版社”［LesEditionsdeMinuit］）都可起到文本生成者的作用：因此，在《攻占康斯坦丁堡》（LaPrisedeConstantinople）中，Editions这个词就产生出两个人物Ed和Edith，以及锡安山的联想，而Minuit这个词则决定了此书会晚间打开J。Ricardou；“Naissanced’unefiction；”InJ。RicardouandF。vanRossumGuyon（eds。）；NouveauRoman：hier；aujourd’hui；vol2：Practiques（pp。379—392）；p。384。要知道关于这一重要然而知之不多的生成模式的更多论述，参见Sherzer（1986：13—36）和Hayman（1987：104—146）。尽管这种手法似乎属于先锋派独占的领域，但这种“词汇生成者”就算事实上不可能上溯到但丁的话，至少也可以远追至斯坦恩的《项迪传》。项迪的父亲，瓦尔特·项迪，事实上写过一部书，试图证明，人出生时起的名字会很强烈地影响他一生的命运。用他的话来说就是：“起个好名或坏名，会不可抗拒地影响我们的性格和行为，名字真是一个神奇的尤物。”（Bk4；Ch8）从项迪的悲惨命运来看，这话一点不错。要了解但丁是如何使用这一策略的，请见《炼狱》之30章。
活力上稍嫌不如的要算可与之相比的按字母顺序排列的原则了。这种进展法，按罗兰·巴特（RolandBarthes）在自己的一篇作品开头时所说，有着字母本身似的所有顺序及随意性。这种进展法也许滥觞于雷蒙·鲁塞尔（RaymondRoussel），它并非先天就存在于小说之中，在非小说和非叙事形式（如巴特的《一位求爱者的话》）以及介于叙事与非叙事之间的作品中都很容易找到。比如米歇尔·巴特（MichelButor）的《汽车》，谢尔采（Sherzer）把它说成是“符号学目录”，并说它“根本就没有叙事”（这当然值得商榷）D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；Lincoln：UniversityofNebraskaPress；1986；pp。46；50。。这种策略的一个有趣而又精心的阐释当属米洛拉德·帕维奇（MiloradPavic）的《哈扎尔词典》。这是以三部词典的形式构成的一部小说。叙事学家也许会提出反对意见，说按字母排列顺序的作品仅仅是一种重新安排情节的不同方法，它不会真正影响到故事。然而，在某些作品中——如瓦尔特·阿比西（WalterAbish）的《字母似的非洲》，排序的原则明显地生发出了它所描写的东西L。Orr；ProblemsandPoeticsoftheNonaristotelianNovel；Lewisburg；PA：BucknellUniversityPress；1991；pp。113—116。。其他将类似的文字排序原则换置到叙事虚构作品上的做法也包括在这里了（如纳博科夫［Nabokov］在《苍白的火》中的评论，帕维奇在《以茶涂抹的风景》中的字谜等）。尽管乔伊斯乐于玩弄单个字母，且耽迷于二十六个字母（“ahbeeseedefeegeekelomenopeecuerustyouvee”），［p。48］，在《尤利西斯》中，我却没有发现任何规模的严格意义上的字母顺序排列（尽管该书最后一个词的字母——“yes”——以反向顺序包含在该书的第一个词“stately”里）。然而，“Ithaca”中却有不少字母游戏（如变位词、离合诗等）。
最近很多法国作家使用的一种生成机制是基于事件的重复，而不是由一事件到另一事件的进展。这一做法的经典例子也许要算罗伯格里耶的《嫉妒》。书中每同一组事件大约连续出现九次，每次的版本都有一些重要的不同处。正如罗伯格里耶解释的那样，在传统叙事中，B现象跟着A现象，是A的结果。而在像《嫉妒》这样的新小说里，情形却完全相反：它不必处理一系列由因果关系连接的情景，读者的印象是，同一场景在不断重复自己，只是有变化。也就是说，A后面跟的不是B，而是A，即场景A的一个可能性变体A。RobbeGriller；“OrderandDisorderinFilmandFiction；”CriticalInquiry4；1—20；1977；p。5。。这一技巧被理论家们以各种方法命名，其中最有用的恐怕是蒂纳·谢尔采（DinaSherzer），他把这称之为“序列结构”D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；pp。13—16。DavidHayman不太恰当地把这称为“形态”（modality）。序列结构还可以根据其他故事进展的模式变化而进一步排序，如罗伯格里耶《秘密房间》中反复的、前后矛盾的描绘是以时间上的螺旋形式出现的；在罗伯特·库弗（RobertCoover）的《打用人》中，一个过度重复的场景徐徐上升为表现身体特征的高峰，后又在小说结尾时突降下去。这一技巧在其他文类中继续发扬光大，这一点可在最近德国影片《罗拉快跑》的成功中得到证明。乔伊斯在《尤利西斯》的每一章里都回应着其他篇章，这些篇章让人觉得很不恰当，其存在只是为了起个回应的作用，其他也就没有什么能生成文本了。全书中系列事件的缩微复制现象（即“套中套”［misesenabyme］）在乔伊斯的小说中也时有存在（如pp。543；552）。J。Joyce；Ulysses：TheCorrectedText；pp。543；552。
与此相关的技巧叫“拼贴法”。这种拼贴法中，几个关键成分以不同的安排方式，在不同的语境下重新结合，构成这些不同单位的核心。DinaSherzer以《多维度蒙太奇》为题讨论了这类作品（1986：37—76）。这种秩序出现在（无疑也较和谐些）非叙事文本里。这也更多地是一个连贯的原则问题，而不是文本进展本身。因为达到一定的长度之后，便没有了文本继续延长的内在原因了。不过在回答“第三章、第四章是怎样与前面的部分相关的”这个问题时，一个看似有理的回答就是，它们是前面片断中存在的某些成分的重新结合、类比或变体；也就是说，拼贴技巧使这种进展成为必需。如蒂纳·谢尔采所说，这样的文本“是开放的，因为没有指涉性或形态性的成分给人以结尾的感觉，或让人感到文本已经完成；还可以将其他的变体和重复成分添加在已经存在的文本上，将文本延长却不会引起它的变化”D。Sherzer；RepresentationinContemporaryFrenchFiction；p。14。。对林·何吉联（LynHejinian）的小说《我的一�