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者兴趣的意愿，假如读者有兴趣知道的话，这是一场心理战。我是读者我读到这样的部分时，我想我通常有兴趣知道。作者的委婉使他取得了预想的结果。”
憨厚外表下的马原其实心细如发。他能从一件T恤相临的两个针脚看出它的出身或是价钱。他当然不可能真的近到眼前凑过去看，而只是望。喜欢望的人当然也喜欢看。有一天我陪他逛商店，全是看鞋子。他有收藏鞋子的癖好，我的直觉是他其实喜欢的是看到尽善尽美的皮质以及环绕着它们的锁线。好的鞋子的慢工细活，结构、线条、弧度等等，都跟小说有很多相似的地方。
在马原这里，望成了一种现代主义的手法和姿态。他很好地消化了这个词，并从里边望到了现代主义的一切神髓。随便翻他一篇小说：
《拉萨河女神》开头：
拉萨河流经圣城拉萨一段海拔三千六百多米。水流湍急而且清澈。河岸是树林、草滩、砾石和细纱。在拉萨城东郊一段是漂亮的拉萨河大桥。拉萨河是不冻河。有不多几种鱼类。
这是我特别喜欢的一段。它简单、干净。但里边藏着很多巧妙。它有“历史”数据，有资料，有现场；有视觉，也有触觉，还能感觉到季候，不经意间调动起了很多感觉。每个句子都注意收，收束出一种“西藏经验”所需的稍稍紧绷。最核心的是，他在里边“望”。先是向下“看”到河水，然后就一直从河岸望到大桥。整段文字像一个类宇宙似的球体，妙处无法尽传。
但是，你在这里是看不到望这个字的。望已成了他的自然状态，是他跟世界联系的日常方式。他不需要再强调。或者说，无须那么直露。这或许是一种象征手法，我的意思是说，当马原从许多顶级小说大师那里勘破了他们的语言和结构秘密，他很自然地也就要走到那个行列中去，并且自认为比他们中的很多人也一点不逊色。
离开已不再使用望字的马原，重新回望一下海明威，这个外表粗鲁的家伙，好像从头到尾都离不了“望”，再举一例来看：
我向北眺望那两道大山，雪线之下一片苍翠，而雪线以上则是阳光照耀，银白可爱。接着，道路沿着山脊向上蜿蜒，我又看见第三座大山，全是更高的雪峰，看起来一片粉白色，沟壑分明，嶙峋峭拔；在更远处还有山，可你是否真的看得见实在难说。（《永别了，武器》）
这是一段需要你一直伸着脖子去读的文字，全是靠望。我发现望是海明威最喜欢的方式，写不下去了，或想来个轻松的办法过渡，都是靠望一下，就解决了问题。当然，从这一点上，也可以看出他有点懒惰，太过自信的痕迹。但不论怎么说，望是他的一种叙述手法，一种起头的过渡的方式。
这种手法不独海明威熟悉。在现代派小说里比比皆是。第一章讲到《城堡》的开头那一段也是靠望出来的。只是里边像马原一样把“望”隐藏了。
K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。
作为现代代表性人物的K在这一这段文字里十分认真地望，可是，他只望到了一片虚无。所谓目的，不过是看不见的路。而生命已是幻景。
在第一章讲小说的开头时，我还讲了两篇望字开头的小说，一是伊夫林·沃的《旧地重游》：“当我到达小山头上C连的边界时，我停下来回头眺望那片营房，在灰蒙蒙的晨雾中，下面的兵营清清楚楚映入眼帘。”艾特玛托夫《查密莉雅》的开头：“这会儿我又一次站在这幅镶着简单画框的小画前面。明天一早我就要动身回家乡去，因此我久久地、出神地望着这幅小画，好像它能够对我说些吉祥的临别赠言似的。”
望这个词绝不是无缘无故出现的，它是在西方的宗教纬度里人的一种自然姿态，人生太脆弱了，人要跟时间对抗，总是很宿命地要朝回头望，如果不想绝望，那就只有把自己渺小的生命交付给上帝去眷顾，所以，这个望同时也是对上苍的礼敬，是和歌德所谓崇高的星空的对接。而在大地上，人类遥望的历史就是鲁滨逊在岛上眺望着海洋上的一条船的过程。
在东方的日本，川端康成的一段话可能最具代表性：“坐在具有几百年、上一二千年树龄的大树根上，抬头望，自然会联想到人的生命短暂。这不是虚的哀伤，而是一种伟大的精神不灭，同大地母亲的亲密交融，从大树流到了我的心中。”
川端康成望到的很多东西都有浓厚的中国背影。说说中国人的望吧？先总结一句，望是人与自然与天的交感。庄子望着大鹏鸟，屈原望九天，王维望落日，李白望月，苏轼西北望，岳飞抬望眼……望，就是一种文人化的生活方式，是一种向内心退守前的祭拜，是一种对生命的顶礼。在这个世界上，大概就是中国人最喜欢望了。中国古代出天文学家，都是靠望。望着望着，从眼睛的晕眩就进入到了遥辽的宇宙，天地人就连起来了。
一个人的文学思维是很奇妙的。小时，我不知道怎么回事喜欢上了一年一年地对着麦地发呆。我远远地望着，一年一年地长大，也一点一点地靠近了麦地。麦子割了一茬又一茬，麦子回家了，我还是停留在麦地边。最后，我走近了一颗麦子。我突然发现了麦子的形状就是一只流尽了眼泪的眼睛。
麦子从诗经里一出来就是悲情的，到新世纪的麦地诗人海子和骆一禾先后自杀，我觉得我似乎望到了麦子的某种劫运。宋周密《癸辛杂识》说：小麦生于桃后二百四十日，秀之后六十日成，秋种、冬长、春秀、夏实，麸则温，NB024则热，NB025则冷——这就是生命的轮回，也是生命的厄运。
这是望的故事，还有很多这样的字和词，都可以被放大性的、实验性地使用，这才是脚踏实地地为汉语增光。这也是汉语小说和现代主义小说接龙必须经历的过程。
向老作家告别
叙述。叙述。叙述。
这不是口号。这是小说这种文体必须使用的方式。或许不仅是小说，史书本质上也是叙事的，关于特定事件和事实的叙事。因此可以说，人类的一切文化都是叙述性的。
相比而言，小说诗学研究更侧重的是形式叙述学。它所涉及的主要概念有叙述结构、叙述时间、叙述语式、叙述视点、叙述人称、叙述模式、叙述情境、叙述语法等等。而这其中的任何一项都又包含着众多的更加具体的子项：如关于叙述结构的问题，就有顺叙、倒叙和预叙，而倒叙又有内倒叙、外倒叙、异故事倒叙、同故事倒叙。这其中的每一项只要你往下挖去，总可以找到一个新的发现。创新意识总是有你的用武之地——这也就是哪怕你什么经验也没有，但却不妨碍你也能写出一流的小说。因为你就生活在这个世界，一切都取决于你的跟这个世界交换的大脑。
现代小说最看重你的想象，你的虚构，只需要借助你的大脑，注重体验感，像战场归来的海明威，像从枪口下逃出来的陀思妥耶夫斯基，像曾生活在西藏的马原。他们的每一次经历都是在代我们经历。这当然地构成了他们的优势。他们就像是被上帝派驻到这些不同地方的体验者，他们体验，更重要的是他们又成了叙述者，他们一开始就活在那些小说里，不用怎么激发，就自动地跟那个世界取得了默契。我不排除有的作家光凭自己的大脑也能达到这些想象，但是，大部分作家还是体验造就的。但这种体验和早年的为体验而体验生活的作家是有天壤之别的。
一连串的形容词，大而无当的感叹和惊呼，令人窒息的排比，这些都是过去时代的体验生活的作家最惯用的描写的主要特征，在今天看来它是对一个现代人的阅读和体验感受很不尊重的可笑的方式。用这种方式检视二十世纪的作品，立刻就不会剩下几篇真正有价值的东西了。写作没什么神圣的——要是永远都只有几个人在写作，都把着道德高位发号施令，而没有一种大众化的、个人性的写作与之对冲，那他们就永远可以对没有话语权的人发号施令，写作无疑不可能不走向专断。但今天的情况已有很大变化，所有人都可以去找到自己的发言方式，那些还幻想着被过度宠爱、总想高人一等的作家大概是没有了，他们只剩下道德激情、价值判断、排比句或是口号，连做秀都做不好了。也因为这个原因，今天的写作已掉回了正常的刻度。我们每个人都应该尊重这样的机会才是，无论无何也不要再去学那一代老掉了牙的、笑起来都未必很可笑的形容词和排比，那不是我们的语言，那是我们应该立刻抛弃的垃圾。
最等而下之的做法是什么都以为自己是聪明的，什么都代替读者做了。叙述上讲就是叙述者是一个全知的视角。传统作品中的作者一如上帝，什么都知道，并控制着一切，就像勃洛克的诗说的，一粒沙里看世界，掌心握着无限。他给我们多少，我们就知道多少。启蒙时代和文艺复兴都过了好几百年了，读者不需要作家这么聪明，因为该扫盲的都扫了。作家再一味地卖弄聪明，什么都叫他玩儿了，读者也就该转身而去了。
全知全能是一种幼稚，与此相关的是，传统小说的长于对外在的细节、事件的来龙去脉的介绍，以情节来推展故事的写法也跟越来越注重内心生活的现代人格格不入了。现代人的主要问题在于人与自然、人与人、人与内心的搏斗，从实用的角度讲，你只有写这些东西才能引起人们的兴趣，是更大更持久的兴趣。卡尔维诺说过大意是这样的话：写作就是在一切现存或可能事物之间所建立的直接联系。用卢克莱修的话来作比，字母的组合中有着物质的不可思议的原子结构模式。想一想这两句意味深长的话吧。
你必须直接，虽然现代人的代表K看不到出路，但你必须知道方向，知道是要往一个叫城堡的地方走去。这是你的目的地，虽然走不到，但也必须走。而且这还很不够，因为前路上不仅一个城堡，还有很多个类似巴尔扎克手杖上所说的“一切堡垒”，甚至攻克堡垒也不是最终目的，因为攻克不了。这就给现代小说提出了更高更远的追求。
读者已是现代小说中一个十分重要的因素。我们必须知道作家和读者之间的距离，哪是读者的区域你不该侵犯，一定要心中有数。距离就是一个现代审美的词汇，每一个司机都懂。翻看简·奥斯汀的作品，我们就已能大致看出一点苗头——她开始尝试尽量减少自己的介入，自己不再没完没了地什么都知道。就这小小的一步，成了现代小说叙述革命里的一大步，它拉近了读者与人物之间的距离。因为读者觉得有参与了，受到智力上的照顾了——也就是她是在受故事中的人物引导而非由作者自说自话了。作家退出的地盘刚好就是读者需要进入的地盘。一退一进，游戏继续开始。难度也重新确立起自己的系数。
叙述，只有叙述，才是现在的主要的语言方式。叙述是一种态度，也是一种标尺，还是一种对事物本体的不可穷尽性的靠近方式，或是惟一的方式。虽然也不好给它一个明确的定义，但它必须反对一切看似美丽的假大空文章。二十世纪八十年代以前的好些文章都不需再提，从稍有影响的来说，《围城》有叙述，但更主要的是卖弄聪明和幽默，沈从文主要是“贴着人物”式地塑造一种灵魂，离叙述不远也不近，其它的基本上不用多说，如果五十年后还有人读这些东西那就真叫奇怪了。说说巴金，他的小说是一种夸张式的描写，《随想录》则只有些经历与感受上的流水帐，稀缺的忏悔和说真话也有一些，但未触及到什么实质性的东西。
我个人十分尊重巴金，只要一想他长时间不能说话，我就心下难受得抽紧，他身上的象征意义太浓了，因为没有死亡的生命就不是完整的生命，是遭到巨大凌辱的生命。
我现在已一点都没法忍受他的三部曲，哪怕只有几行，也得赶紧合上。但只要一回成都，我都要到他的百花潭去看看。对我来说，那是一个散发着永久慈祥与温和的地方。
老一代作家就是做做肥料，每一代作家都要有这种准备，并且要甘愿这么做。这也就是周作人说的子孙崇拜，我们的子孙都比我们强，这才有希望。怎么做肥料呢？囿于时代的局限，老一辈的作家在人格上大都是过不了关的，学养上的弊端也是没法祛除的，还有文学被虚高的东西总是迷人心窍的，这决定了他们那一代人的气数，不但老一代，正老的这一代情况也已很明显，总之，什么不知天高地厚的吹牛，什么阴阳怪气地讥讽，什么动不动就梦中偶得佳句了，什么早就该得诺贝尔奖了，总之，都是让人一想起来都脸红的事。如果要我简单说一句，他们都是说明文的高手，也就是把小说照说明文写去。当然，这不全怪他们，作家其实本就是一个写作寿命很短的职业，我们以为它会有多长，那只是个别的极其优秀的、总是站在这一行最前沿的天才，其它都就不过尔尔了。在中国，恐怕没有像王蒙那么热爱学习和实验的，可看看他的实验成果，我们就必须要承认，只有从头开始生长的一代人才会最有冲劲。我看好九○一代的写作也是这个原因，就像我们这批六十年代的人不上不下地做了牺牲一样，八十年代的情况也类似，主要是牺牲。因为后边的节奏越来越快，起点也越靠近，所以我认为九○一代或许会有所突破。
明白了这一点，我就为自己写不出真正的小说而宽慰了。写不出小说，就写写怎么写小说，为后代人扫点障碍，圈点路线，总还是可以干的。而且我很乐意这样做，提前认命地把自己埋葬在传统文化和西方小说的汪洋大海之中，等着被大鱼咬得只剩下点桑地亚哥拖回的骨架，再安心地、一点一点地腐烂，然后就变成肥料。当然，偶尔也许有个例外，比如在水里像蚂蝗那样可以再生，或是蚯蚓一样在土里另外长出一个脑袋来。但这太奢侈了，一般是不可能的，也就只有老老实实地做肥料，回到鲁迅说的先把这天才的土壤培养起来。而培养土壤只有一个办法，就是先把自己烂掉。
叙述的现代维度（1）
叙述是作家对这个世界的介入方式，他感到了现代性的种种悖谬和吊诡，他不想在人群中随便说话，他很口吃，他不愿意再去批判，也没有变形的道德激情，更不会说想去发掘出一种价值，他们是清醒的绝望者，只不过在守夜时分要干点什么把自己的生命走完。从那个用残酷的幽默跟世界对抗的斯威夫特到满世界流浪的纳博科夫，他们的“名言”很清晰地记录了作家介入社会的变迁，斯威夫特说：世界多一个傻瓜跟少一个有什么区别呢？没有。所以，当全城都在谈论一个叫斯威夫特的名人时，斯威夫特本人拿着一张印有他头像的报纸冷笑：他们谈论的这个家伙是谁？这种经历博尔赫斯有曾有过。赫拉巴尔则对好意为他操办八十四岁生日的朋友们说：我都想死了，还办什么生日？不几天，他就从医院五楼的窗口坠下去了。纳博科夫虽然没有像赫拉巴尔那样用三部曲只追问一个“我是谁”的问题，但他坚决地说：我的作品只是写给我个人的。
纳博科夫还没有跳楼。“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了。我记得一部卡通片描写一位扫烟囱者从一座高楼顶上跌落时看见标志牌上有一个字母拼错了，在他头朝下的飞行中还疑惑为什么没有人想起去改正。”这也许就是他还想活下去的原因，一个细节，那里边有魔鬼，有他的灵魂。有着他与常识和逻辑作对而得到的孩子气十足的思辨状态，以及他“预想的世界的美妙”。
天才的作家总是常常看得我心惊肉跳，如果我提前知道他是用某种非正常的手段结束了生命，我也许好受一点，麻烦的是我常常是从他们的文字里读出了这种残酷的绝望。我初中时很喜欢三毛，就是因为我从她的书里读出了这种意味，她加强了我想自杀的想法，但没有给我最致命的一推。我的小妹后来比我走得更彻底，因为她和两个同学相约去跳嘉陵江自杀，那两位临到头时退缩了，但我小妹很干净地跳了下去。我到现在也说不清我和小妹谁走的路更好。当然，我是小人物，我很顺利地完成了自己的绝望，靠着绝望我拯救了自己。我不是一个体验者，我只想多阅读。我的心灵的任务只在于多去阅读那些伟大的作品，靠近他们的心，而不再是简单�