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、强弱和个性，我决心改用毛笔。也有好心人劝我跟国画家学学用笔，如何用中锋、偏锋等等。那时方成同志倒是真正向老画家学了一阵笔墨。我想漫画和国画不同，学来是否会束缚自己的手脚，所以并未去拜师。1955年波兰有一位画家柯布兹德依来访，他也试着用中国毛笔和宣纸作画，他画得很好，但是味儿是洋的。因此我想中国的纸笔对国画自有不可磨灭的功劳，但它到底只是一种工具，要使自己漫画具有民族风格、气派，还必须有别的方面的修养，更不能把一张漫画画成国画的形式就认为是漫画民族化了。
齐白石是一位了不起的现代中国花鸟画家，我们在五六十年代介绍他，只是强调他的劳动人民出身，现在想来恐怕是“唯阶级论”的反映。我不喜欢那些摹古、死气沉沉的国画，我却喜欢齐白石的画，喜欢他在画面如何处理空白。如果说主题突出，老人的画去繁从简的手法就最能使主题突出，他的画上螃蟹就是螃蟹、白菜就是白菜，不像西洋画的静物必须把背景画出来。这种空白的利用就和早先京戏的布景只是一块灰色的布一样，可以任观众自己去想象，不像现在舞台布景画了一大堆树木房屋，累赘之极，我想这也是中国艺术的高明之处。
齐白石自称他的诗最好，诗、书、画本来是中国绘画的传统特征，白石老人诗也好，不像许多国画家只是抄抄古人的诗，画菊就抄点“采菊东篱下”，可惜现在的国画连“采菊东篱下”也没有了。我更注意齐白石的画题之魅力，他画樱桃不像现在画家就题上“樱桃”，却题了“女儿口色”，这盘樱桃就不只是一盘水果了。也有很多人依样画葫芦地画小鸡，但白石老人的鸡雏除形象本身之动人外，他画的两只小鸡在争抢一条小虫，再加上“他日相呼”的题目其味隽永远远超过这两只小鸡。画题之妙于此可见，可惜我们的漫画家还不善取题。这就是齐白石画对我的一点启发，当然这也是画家文学修养之体现。
第一部分：漫画的三个阶段写画
我很早就知道广东称画画为写画，初以为只是方言，未去深思。50年代后期我改用毛笔后，起初虽用毛笔，但线条还离不开长期用钢笔的味道，逐渐我发现画的线条有的好看，有的没有味道，没有味的也就是线条用“描”的方法，线条没有变化就不好看。大家都知道小孩初学书法必先用墨写在印好的红字上，旧称描红。这是因小孩不会写就先描，描是一种学写字的初级阶段，没有主观能动性。等字写好了，如果不是食古不化，就会逐渐形成自己格调的笔道。我没有练过书法，只在小学时临过几天《灵飞经》小楷，字也写得不规范。但不论怎样，当我用写毛笔字的习惯笔法去画漫画线条时，线条就不那么死板，就比较好看些，而且使我的漫画和毛笔字的画题趋于统一、和谐。尽管我的字并不好看，也无功力，但两者一配也就遮丑了。因此我理解广东人不说画画而说写画，实在高明得很。我并未研究“写画”的真谛和原意，也许这种认识完全错误，只是我个人的一种体会罢了。我又回头来看齐白石，他的书、画也是统一的。
可染作画时用笔凝重，线有分量而不浮滑，我很喜欢这种雅拙的味道。我近十几年在用笔时总忘不了李可染的用笔。
这篇小文也只是我在学习、实践过程中的一点体会。海汇百川，民族化并不是一种刻板的方法，每个有志于此的人，都可根据自己的条件去摸索、实践、体会，而且我讲的几点也并不完全，诸如对中国文化、历史、文学、艺术的修养都是更加重要的。毛泽东在《反对党八股》文章中说到的“为群众喜闻乐见的中国作风、中国气派”，是很值得我们去思索的。群众喜闻什么，乐见什么，既是大众化的问题，也是民族化的问题。
第一部分：漫画的三个阶段追求漫画大众化民族化的经历（1）
约在1930年左右，我是浙江省第一中学的一个中学生，我的第一幅漫画，画着几个学生在打防疫针时做鬼脸，被校刊发表了，此后又摹仿当时流行的诗词配漫画，画了几个采莲的女郎，配的诗是“江南可采莲，莲叶何田田”是从《乐府》上抄的，这画发表于杭州《浙江日报》，以后又投稿200多幅，一幅也没有采用。
1932年我因反对会考搜身被学校开除，1933年我到上海大同大学附属高中上学，上海当时是漫画最繁荣的城市，可称漫画家云集，漫画报刊极多，我在1933年即开始一面上学，一面投稿而走进了漫画世界，作品多发表于林语堂主编的幽默刊物《论语》、《宇宙风》和以鲁少飞、张光宇、叶浅予为中心的《时代漫画》、《上海漫画》、《独立漫画》等。也有一些作品在《大美晚报》、《辛报》等报刊上发表。中国多数漫画家都是自学出身，当时的前辈如丰子恺、张光宇、鲁少飞、叶浅予，都对我们这些初学者关心爱护，也有许多漫画老大哥如张乐平、胡考、陆志庠的引导，在这种条件下，我只是一个刚入门的青年，要赶上他们几乎是不可能的。当时我模仿上海英文《字林西报》一个白俄漫画家萨帕乔（SAPAJOU），他的漫画线条流利，刻画人物形象生动而又准确入微。但是这种摹仿并不能使我出人头地，因此我就从画人多的大场面来作为我的漫画标志，上世纪三十年代后期得到同道的公认。我并不知道创造性之可贵，但我得到了它，真是“瞎猫撞着了死耗子”。当时我的世界观和艺术观都不成熟，在政治上因为痛恨日本帝国主义长期对我国家的野蛮侵略，中国当政的蒋介石的对日不抵抗政府和独裁，我在政治思想上有了转变，尤其是1936年读了斯诺的《西行漫记》（原名《红星照耀中国》），对中国共产党有了一点认识，相信共产党救国抗日，军民平等，官兵平等。因此1938年上海被日本占领，沦为孤岛，我不愿当亡国奴，辞退了银行小职员职业，瞒着母亲奔赴延安。
我在延安鲁迅艺术文学院，1940年4月参加中国共产党，约在秋季我担任了党支部书记，总支书记一直到1952《人民日报》编辑部为止。这对我也是一种思想锻炼，但我在本文中只是谈我在漫画上艺术和思想的变化。
我到鲁艺，开始在学校墙报上发表依然是上海时期风格的漫画，墙报是在学校门口桥儿沟的街上，也有老百姓来看墙报，看到漫画时就掉头而去。这时我们都在旁边合作社里偷偷观察，可见我的漫画不为群众所欣赏，画了两三次，也就没有兴趣再画了。1942年春天我和蔡若虹、张谔，他们两位都是上海左翼的漫画家，我们三个人在军人俱乐部举办一个延安《讽刺画展》，内容都是讽刺干部思想作风的，例如开会迟到，坐在窑洞门口养鸡吃鸡蛋的“新寓公”；两个女干部互相对话：“一个科长你就嫁了”，题目是“首长路线”；替首长洗脚的小鬼，口袋上插了几支自来水钢笔的红军干部，题目是“文化水平提高了”。延安很少举办这样的展览会，很多干部来参观，不久大概毛主席也知道了，就带了几个随从也来看漫画展览。那天正是我值班，我就陪着主席看，偶有不明白的，我在旁作些解释，因时代久远已记不起来问了哪些作品。看完之后，我送到门口请毛主席批评。毛主席回答说：“漫画要发展的”。当时我水平也低，也不敢问什么意思，毛主席也未再说。展览结束后，康生要这个展览再送到当时在安塞县的社会部去展出，时间大概是在1942年3、4月间。《讽刺画展》当时并未引起波澜，周扬也是一般性地问了一下。但当时蔡若虹似乎对《讽刺画展》有些看法，展览结束后，他将三个人的画稿都集中在一起由他保管起来，这些画一直到“文化大革命”时由造反派收走，以后也未归还，不知下落。
1942年5月中央召开了文艺座谈会，对整个文艺起了极大的作用，明确了文艺为广大人民服务的方向，使很多文学艺术家从亭子间走向工农兵。但我对这样的变化不是一下就明白而是逐渐认识的，现实是我的漫画农民就是不爱看。毛主席在延安文艺文座谈会前写的《新民主主义论》里也谈到新文化的大众化、民族化、民主化和科学化，也在《反对党八股》的文章里谈到那种新鲜活泼的，为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风和中国气派。这些我都在心里去琢磨。1943年我随鲁艺文工团下乡，看到都是戏剧、秧歌一类的，但那种乡土艺术被群众所热爱的程度，我对此也有所悟。当时还有一位文学系的孔厥同志，他在下乡时收集了一些群众的语言、成语、歇后语等，因此孔厥的小说，甚得当时群众的欢迎。因此我借来看了，果然生动又有形象，因此我也效法带了小本子下乡，收集了十多年，一直到“文化大革命”被造反派拿走，大约有十几本，以后也未发还。只举一例，我画了漫画《死猪不怕开水烫》，讽刺公审“四人帮”张春桥负隅顽抗的丑态，就出于收集到的群众的成语中。我有很多漫画都用了这种生动的语言，群众也喜欢看我的画。
第一部分：漫画的三个阶段追求漫画大众化民族化的经历（2）
1942年8月，毛主席接见我们三个漫画家的事，这在中国现代漫画史上也是一件大事，过去已经写过文章。毛主席就我发表在延安《解放日报》一幅讽刺延河植树保管不好的漫画时说，应指出是哪一段管理不好，否则就变成整条延河植树都不好了，因此要区别个别和一般、局部和全局的关系，这对克服当时漫画的夸张不当，讽刺的片面性是十分重要的，我们的讽刺画展作品就存在这种问题。
我自己感到在延安受到这种教育十分重要，它促使自己改造自己的政治立场、改变自己的艺术观点。但当时延安受到国民党的包围和封锁，经济困难，出版物少，艺术实践不多，只能说处于思想酝酿阶段。可以说，在延安想到自己的漫画创作的改造要到东北经过实践才得到实现。
《东北日报》四年我画了大量的以反对美帝援助蒋介石打内战为题材的政治讽刺画，社长、总编辑和编辑对我的指点和帮助，还有群众的鼓励使我漫画长进。我的漫画被放大贴上大街，又被东北解放军有些纵队当了时事教材。
1949年底我被调北京《人民日报》。那时我见到苏联三人漫画家库克列尼克塞的作品，他们是经过美术学校基本训练，自己在漫画上相比有点自惭，就在暗中学，也符合当时向苏联“一面倒”的“热潮”。这种学习是无效的。1953年波兰一位画家柯布兹德依访问中国，看到我的作品，直言不讳说我漫画不如以前好了，使我猛醒。
新中国成立，我到了北京，后来又分配我到中国美术家协会工作。不能只顾漫画一个方面，视野扩大了，过去不熟悉的东西方艺术接触就多了，古典的民间的美术也不少，这些都是在延安得不到的。
中国传统绘画，我在中学时代曾有机会接触，因为我的姨夫是中国清代大书法家何绍基之后。他家藏书画甚多，但当时我年少，很多国画看不懂，大概当时国画大都仿古，单调乏味。进城以后，当时国画尚未改造，仿古、摹古之风甚烈。但齐白石老人的画就不同了，他的诗书画让人感觉一新，从他的画中我才了解了中国绘画中诗书画是中国独创的，国画可以采用，漫画为什么不可采用呢？这样的移植，对漫画的民族化必定有极大的帮助。当然会有困难，我不会作诗，而且旧的五言七律放在漫画上是不调和的，我就用打油诗或顺口溜来替代古诗，也很匹配。我也很重视白石老人用题目之妙：他画了一盘红色樱桃却题了“女儿口色”，画了两只小鸡相扑题了“他日相呼”，这和某些西方的绘画画了樱桃题樱桃，画了小鸡又题小鸡就不可同日而语了。我们现代漫画也有一些洋教条，例如认为无字的漫画就是上品，近年来西方漫画，多用“无题”为题，我们也跟着用无题。无题用得好，漫画也可增加趣味，用得不好，别人也看不明白。现在许多无题的漫画，其实是想不出题目。再说书法，我的字并无根底，但它和我的画可以统一，互不排斥，我在小学暑期作业练过《灵飞经》字帖，简直是受罪，一笔一划都要摹仿，束缚人的手脚。我喜欢看字的结构，看它的气势，我不知道广东人称画画为“写画”出自何典，但我理解是两者笔法之统一，因而我也不想去学什么“中锋”、“偏锋”等用笔之法，真学会了，我的漫画又变成国画味道了。总之我在漫画上寻求“民族化”，并不想有国画的形式，并不想漫画被国画化了过去，那就成了老话说的赔了夫人又折兵了。
漫画需要许多营养以滋补先天之不足。中国的文学、艺术、文化、历史、民俗，甚至医药知识都可选读，我就买过一本中医验方，才知道黄金也可入药，所以我想漫画家最好是个杂家，知识丰富，用之不竭。过去我国有两位青年漫画作者，他们的漫画思路都不同凡俗，后来才知道他们都是大学哲学系毕业的，可惜后来两人都不画漫画了。如果我能学好哲学，我的漫画思想深度就会有所不同。
我画了70年的漫画，因为我爱漫画，我不见异思迁，也不怕自己挫败，因此我坚持下来了。我爱国家，也爱我参加的中国共产党，虽然也犯有错误，没有这些，也就没有我的漫画的成长和发展。
第二部分：业余工作漫话我的漫画
编缉同志要我写回顾和前瞻，这个题目太大，我只好缩小到我自己漫画创作的范围，免蹈假、大、空的覆辙。
1982年全年大约只画了九十多幅漫画，我画漫画只能算是个业余工作，会议、活动多了，漫画就少了，一年画九十多幅，不可谓多，但从再过两年就要“古稀”来说，总算是在挣扎。说到挣扎，好像有点悲哀的味道，其实老年还要挣扎，也可自慰是一种不甘落后的表现。
九十幅漫画只是一个数量的概念，质量呢？就很难说了，翻了一下也有一些一般化的。从读者来说，也有对我批评的（除了个别不怀好意的），而且都是诚恳热情的。批评约分两类：一类是指出我画上的错字（繁体、简化都有）。有的读者把我历来的错字还列了正误表，究其原因，一是文化不高，上学时不认真学习；二是自以为是，想当然，错了；三是没有认真学好简化字，又错了。连上海一位小学一年级的同学也来信指出错误，我心里是既惭愧又感激。所以现在写字，稍有疑惑就查字典或《辞海》，但仍不免。第二类是读者批评漫画的质量。有的读者是指出某一幅具体作品的毛病的，也有一些读者是指我近来的作品的质量不高的。西北工业大学的一位丁平同志来信，还附寄了他认为不好的三张作品剪报，说我的漫画不好，不如以前了，还要我自重。我自然也有些难过，但他的批评是好的，也是中肯的，只有在我们这样的社会里，才有这种同志式的、热诚的、虽然也有些辛辣的批评。
我近来因工作所需，在翻阅我从1953年以来的漫画，感到近年来的某些漫画，确有些毛病。我想毛病之由来也颇复杂，究其大者有这样几个方面：
一、年事渐长，敏感、敏锐性差了，而这些都是漫画创作的要素。过去一事触动我，回家思索后即可成画，现在走路忽得一题，如不马上记下，五步之后就忘得精光；过去白天工作，晚上创作可到凌晨两点，现在晚上作画就不行了。这当然是生理现象，但迟钝是漫画之大敌，现在作画表现矛盾的能力也差些了。说这些话，好像有些推卸责任似的，但确系事实。
二、成了漫画“名流”，索稿者众，而且也都是十分诚恳的，从大报大刊到一些县市的小报小刊，从政治到文艺，从科普到卫生，无不希望“惠赐作品，以光篇幅”。我有时只好应付，既是应付，对自己创作就不严格了。我几十年来养成的习惯，画不出漫画就感到痛苦（“文化大革命”十年除外），如果有半个月不画就会心慌，因此为了压迫自己，近一两年我对索稿的报刊采取来者不拒的态度，我想这也是质量下降的原因。
三、学习差，现在时有入不敷出之感。
前瞻呢，也是三条：
一、好好学习，漫画本来就是鞭挞那些落后、不文明的事物和思想，今后一定要更明确地为建设社会主义精神文明而创作，低劣的作品是不可能达到此目的的。
二、不去应付，“宁愿少些，但要精些”。
三、努力改正和减少错别字。
能否做到，1983年底再作检查。立此存照，并以自励。《一二·九》学生运动《一二·九》学生运动
这是我1936年在上海所作《一二·九》学生运动的�