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庞氏硬笔书法，清新秀逸，自成一家，被称为“庞体”；他的“快乐立体教学法”独树一帜。除书法外，亦长于诗歌、散文、音乐、演讲等。20多年来，庞中华在国内的机关、部队、高等学府和中小学以及日本、东南亚、欧洲等地义务演讲近千场，深受国人和海外朋友欢迎，被誉为“中国硬笔书法第一人”。
自1983年开始，庞中华多次受到中央电视台邀请，主办“硬笔书法讲座”和各种专题节目，且以手风琴融入硬书创作与教学，一开新境，使其“快乐立体教学法”独树一帜，影响深远。1993年12月《庞中华书法艺术》教学片在北京人民大会堂首发，赠给中国人民解放军总政文化部，为人民子弟兵献上一份厚礼。1997年中央电视台播出《庞中华硬笔书法讲座》的姐妹篇，长达25集的《庞中华硬笔书法艺术讲座》。综合地看庞中华的硬笔书法电视讲座熔历史、艺术、教学为一炉，向观众介绍了硬笔书法悠久的历史，展示了硬笔书法多姿多彩的艺术，生动形象地传授了硬笔书法技巧。
《文化艺术》 第三章、美术绘画画祖顾恺之的卷轴画
第三章美术绘画
画祖顾恺之的卷轴画
在中国绘画史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期。全国长期战乱，南北对峙，朝代频频更迭，却使当时的学术思想格外活跃，并促进了艺术的发展。作为奠立中国绘画理论基础的“传神传”、“六法论”就是在这一时期提出的。在绘画上，被尊为画祖的顾恺之和他的卷轴画最具有代表性。
顾恺之（344~405），原名长康，字虎头，出生于晋陵（江苏无锡）一个官僚家庭。年青时做过官，有机会游览各地的名山大川。他性格诙谐，精通诗文，时人称他“才绝、画绝、痴绝”，画史上关于他的轶事有不少记载。
有一年，当时的都城建康（今南京）城里要修建一座寺庙——瓦官寺，主持和尚靠化缘募集不到资金而一筹莫展。这时候来了个年青人，说要捐100万钱。主持僧以为他吹牛，起初不相信。青年人提出要在一面粉刷好的墙上画一幅维摩诘（传说中一个信佛教但不出家的居士）像，可以向前来观看他作画的人征集捐款。就这样，一连三天，观众人山人海，把瓦官寺挤得水泄不通。募集的钱早超过了100万。这个年青的画家就是顾恺之。
顾恺之在绘画上的最大贡献是他的“传神”主张。史书记载，他画人物像，曾数年不点瞳仁，人问缘故，他说：“四肢的美丑，无关于人的奥妙。传神写照，全在眼睛里。”嵇康《送秀才入军诗》中有这样的句子：“目送归鸿，手挥五弦。”顾恺之从绘画角度总结说：“画‘手挥五弦’容易，画‘目送归鸿’困难。”他认为“目送归鸿”意在像外，要把这种意蕴通过绘画表现出来是十分困难的。殷仲堪一只眼瞎了，顾恺之要给他画像，他死活不干。顾恺之劝他说：“你不用怕。我只画你的瞳仁，然后用飞白的方法拂掠，你的眼睛就会像轻云蔽日一样啦。”飞白是书法的一种，笔画中露出丝丝白地，如枯笔书写。顾恺之用这种方法画殷仲堪的眼睛，果然非常有神。
生活中，顾恺之是一个富于智慧、幽默豁达的人。《晋书》顾恺之传说他“好谐谑”。他曾是桓温的幕僚，桓温死后，他去桓温墓地拜谒，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”有人和他开玩笑，问他，以前桓温很看重你，能把你哭桓温的样子描述一下吗？顾恺之答道：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”
之后他在殷仲堪手下任职。有一年，他自荆州回江南探亲，殷仲堪送了他一条帆船。结果行至一个叫破冢的地方，遇到风浪，船翻了，所幸没有人员伤亡。他在给殷仲堪的信中说：“地名破冢，真破冢而出。行人安稳，帆船无恙。”他把“破冢而出”寓含的死里逃生和“破冢”这个地方联系在一起，显得机智诙谐。
顾恺之在绘画理论方面也卓有建树，他留下来的论著有《论画》、《画云台山记》等。他主张要形神兼备，更重传神。他提出的“传神论”成为中国绘画的基本理论之一。根据记载，顾恺之的作品有70多件，他画过历史故事、神佛、人物、飞禽走兽、山水等。可惜，现在能看到的只有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三幅卷轴画摹本了。它们是迄今所知最早的卷轴画。
《洛神赋图》是一幅题材非常吸引人的作品，这幅图不只是表现了曹植《洛神赋》这一文学佳作，而重要的是顾恺之用绘画展现了文学作品所蕴含的那种真挚的情感。画中顾恺之巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。例如：洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的无限惆怅的情境。曹植头戴梁冠，身穿宽衣大袖，在打着华盖的随从者的簇拥下，有着贵族诗人的优雅风度。画中用来衬托洛神的景物也被形象化了，如画面上有高飞的鸿雁和腾空的游龙；又有云中的明月，初升的朝霞和出污泥而不染的荷花；还有传说的风神在收风，水神使洛水平静和女娲在歌唱。这借以描绘神灵都同情曹植和甄氏的爱情遭遇。不仅增强了人物之间的联系，而且更添加了神话梦幻的色彩。
《女史箴图》是以西晋著名文学家张华作的《女史箴》为题材画制的。女史，是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载言行和制定宫廷中嫔妃应遵守的制度的女官。箴是规劝、告诫的意思。那时候，西晋皇帝昏庸无能，贾后耍阴谋，专朝政，引起宗室诸王不满。张华作《女史箴》，用韵文形式，以女史的口气写宫廷规箴。规劝教育宫廷中妇女遵循封建道德，宣扬对主当忠，对神当敬，对夫当从的女性箴条。同时，也列举历史故事来讽喻放荡而堕落的贾后。顾恺之就以这篇文章作画题，展现了他的绘画艺术。
《文化艺术》 第三章、美术绘画唐朝画家阎立本与《步辇图》
唐朝画家阎立本与《步辇图》
阎立本（？～673）唐朝画家。雍州万年（今陕西西安）人，隋将作少监阎毗第三子。少时好读书。武德时为秦王（李世民）府库直，贞观时为主爵郎中，显庆中任将作大匠，代兄立德为工部尚书。总章元年（668年）升任右相，封博陵县男，咸亨元年（670年）迁中书令。咸亨四年卒。
《隋唐嘉话》里有一则关于阎立本的趣话。他曾慕名到荆州一睹南朝画家张僧繇的真迹，初一眼望去，没看得起，便草率地下了结论，说人家“定得虚名耳”。第二天忍不住又去看了看，观点动摇了，认为张僧繇“犹是近代佳手”，语气仍然有些勉强。第三天再去，终于看清楚了，赞叹道：“名下定无虚士。”竟至于“坐卧观之，留宿其下，十日不能去”，到了爱不释手的地步。
阎立本人物画的突出特色，首先是具有强烈的现实性和政治意义。他的作品多取材于当时具有历史意义的重大事件，侧重描绘著名历史人物，用以警示后人，弘扬治国安邦之大业。他曾为唐太宗画像，在凌烟阁画过四功臣像等。这与同代其他人物画家主要服务于宗教的绘画倾向有明显区别。
此外，阎立本的线描风格稳重坚实，设色较前代更趋于浓重精细，有时还使用金银作颜料。如果说两晋人物画已由汉代的简朴、稚拙发展为“迹简意淡而雅正”，那么阎立本则是在此基础上，又将中国绘画向盛唐的“焕烂而求备”推进了一步。他是一个承上启下的画家。
据画史记载，阎立本的作品有六七十件之多，其中最具代表性的有《步辇图》和《历代帝王图》。
《步辇图》又名《唐太宗步辇图》，后人临本现藏北京故宫博物院，取材干贞观十五年（641年），选择了唐太宗在众侍女的簇拥下端坐在步辇车上，接见松赞干布派来的迎亲使者的场面加以绘画，记录下了这个历史性的情节。画家依靠神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦，吐蕃使者的敬畏恭谦、礼仪官的肃穆、宫女们的顾盼，气氛亲切融洽，却又严肃庄重。是一幅成功地描写古代吐蕃民族地区与中原地区友好交往的历史画卷。它的作者阎立本是生活在初唐至“贞观之治”时期的一位著名的人物画家。
《历代帝王图》为绢本，现存美国波士顿美术馆。画的是古代的十三个帝王。其中有刘秀、曹丕、司马炎、杨坚这样的开国明君，也有陈叔宝、杨广这种昏君；有崇尚佛道之帝，也有毁灭佛法之皇。作者之所以选择这十三个帝王，就是要“以尧舜之容，桀纣之像，各有善恶之状，兴废之戒焉”，带有明显的鉴诫教训的目的。
阎立本人物画的作品早期摹本还有《职贡图》和《萧翼赚兰亭图》。《职贡图》，现藏台北故宫博物院，系宋代摹本。描绘的是当时“万国来朝、百蛮朝贡”的情景，人物“尽该毫末，备得人情”。《萧翼赚兰亭图》描绘的是唐太宗派遣监察御史萧翼到会稽骗取辨才和尚宝藏之王羲之书《兰亭序》真迹的故事。存世有二本，一藏台北故宫博物院，一藏辽宁省博物馆。据专家考证，一为北宋摹本，一为南宋摹本。辽博藏本卷后有明代画家文征明长跋，定为真迹。此卷不论从内容或形式看，都较成功地刻画了人物的内心精神世界，呈现出各自不同的性格特征。此图从画风分析，也较符合宋人黄伯思《东观余论》中所说的“博陵之笔缜细”和米芾《画史》中陈述的“皆着色而细”的记载。据此，这幅作品虽定为宋人摹本，但以此来衡量阎立本的艺术成就，以及鉴赏中唐以后的人物画风格，有一定的参考价值。
《文化艺术》 第三章、美术绘画绘画中的瑰宝《天王送子图》
绘画中的瑰宝《天王送子图》
吴道子（680~759），玄宗赐名道，河南阳翟（今禹州市）人，唐代第一大画家。童年的吴道子极为不幸，双亲早故，生活孤苦，迫于生计，自幼便学书习画。清苦的生活，辛勤的学习，使他过早地成才，20岁左右时已是一位颇有名气的画家了。
唐宣宗时吴道子被推崇为“画圣”，民间画塑匠人称他为“祖师”，道教中人更呼之为“吴道真君”、“吴真人”。苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“诗至于杜子美（杜甫），文之于韩退之（韩愈），书至于颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！”一代宗师，千古流传。
吴道子有几幅佳作都是根据裴旻舞剑得来的，东都洛阳画壁有七处，其中天宫寺的壁画就是吴道子看裴旻舞剑之后所画的。张彦远记：“天宫寺三门吴画《除灾患变》”壁画的名字就是《除灾患变》。其中的故事还被引为佳话。
吴道子是一位全能画家，人物、鬼神、山水、楼阁、花木、鸟兽无所不能，无所不精。开元、天宝年间正是吴道子绘画创作的极盛时期。这时他仅在洛阳，长安两京寺庙就留下壁画300多壁，此外还来有大量卷轴画。据宋徽宗赵佶亲自主持编纂的《宣和画谱》记载，时间过了几百年，到宋代宣和年间，宫廷中还收藏有吴道子的卷轴画93件。目前所存的画迹、碑刻、画目以及关乎吴道子的画诗画跋、口传画迹、海外存迹等还有391件。公认的吴画代表作品是《天王送子图》、《八七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩萨》、《鬼伯》等。
吴道子的《天王送子图》又名《释迦降生图》，为纸本手卷，纵35。5厘米，横338。1厘米，传为宋人摹本。乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画的。作为一幅佛诞名画，可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合。画中的人物已经本土化，不再是眼眶深凹、脸色黝黑，如达摩样，而完全是汉人模样。作为一幅中国画，又昭示着线描的一个新时代的开始。由“铁线”衍生出“兰叶线”，从此中国画的线描技法大备，无怪乎苏东坡语：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”
《天王送子图中》中，天王按膝端坐，怒视奔来的神兽，一个卫士拼命牵住兽的缰索，另一卫土拔剑相向，共同将其制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉笔，记载这一大事。这是一部分内容。净饭王抱持圣婴，稳步前行。王后拱手相随，侍者肩扇在后，这是又一部分内容。就这两部分来看，激烈与平和，怪异与常态，天上与人间，高贵与卑微，疏与密，动与静，喜与怒，爱与恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜的另一部分内容，则将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。画卷中人物神情动作、鬼怪、神龙、狮象等都描绘得极富神韵，略具夸张意味的造型更显出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术追求和艺术趣味。此图技法首重线条和用笔，笔势夭矫，行于所当行，止于所当止，故线条流转随心，轻重顿挫合于节奏，以动势表现生气，具有“疏体”画的特性，是典型的“吴家样”。《天王送子图》构思独到，气势磅礴，功力深厚，物象纷繁，给日后的宗教题材绘画尤其是佛道壁画带来深刻的影响。吴道子壁画原作已不可见，现存纸本是后人的摹本，形神俱佳，亦颇可观。
《文化艺术》 第三章、美术绘画王维的诗情画意水墨山水画
王维的诗情画意水墨山水画
山水画中，王维可以称得上是一位具有划时代意义的山水画家。他作青绿山水似李思训，作水墨山水近吴道子。同时他首创了破墨山水，尽去了以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲淡而成，把原先以勾线为主的山水画，向水墨发展推进了一步。明朝董其昌就曾说王维的山水画“是一变勾斫之法为水墨渲染”，便可独见他对于山水画的发展所做出的贡献。
王维（701~761），字摩诘，祁（今山西祁县）人。唐诗人、画家。父迁居蒲州（今山西永济），遂为河东人。工诗善书，尤以画名，开元进士，官至尚书右丞，故人称“王右丞”。其作品魄力雄大，一变古来的钩斫画法，创渲淡的破墨法。宋苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”
王维开启了唐代的水墨山水，并对后世文人画有着极为重大的影响。从此绘画已不再完全依赖色彩，一种以水、墨作为表现手段的“写意画”逐渐取代了浓艳富丽的重彩，中国画家们更是以毕生的精力研究笔、墨的审美因素，并赋予了原本单纯的表现形式以丰富的内涵和无穷的美感。“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”（唐·王维《山水诀》）。他一生把所有的感情尽情挥洒于山水之间，寄情造意，诗从胸发，画由意出，情景交融，诗画同工，曲意盎然；达到了诗画相融的最高境界。
中国画中讲究诗情画意，王维把画与诗相互融会贯通，其诗平实而简远，其画韵味含蓄而丰富，意境清旷苍秀，在自然之中勾画出属于他自己的一方天地，他用笔随意，墨气沉稳，线条有力而飞扬不张，在他的空间里，形象与笔墨相得益彰，抒发出了他对生活的热爱与感受。山水画中最注重对意境的表现，他把相应的诗歌以文字为媒介，状物表意，诗情与画意有机结合，从而为世人创造出了更为广阔幽远的艺术空间。“大漠孤烟直，长河落日圆”、“千里横黛色，数峰出云间”、“空山新雨后，天气晚来秋”，王维的山水诗给我们渲染出了一幅幅美丽的山水画卷，让人从不同角度感受山水情韵。
《袁安卧雪图》是王维的一幅佳作。其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，这种超越于生活常理之外的艺术处理，确立了“神情寄寓于物”的表现手段，也进一步深化了“意在笔先”的思维方式。王维好画雪景，也常有剑阁、栈道、捕鱼、山居的描绘：沉静的田园意趣，远离尘世的风景，确实令人有清新脱俗之感；渔人村民的生活作为一种山居野趣，也点缀在悠闲清雅的画面之中。“富贵山林，两得其趣”，既是历代名士的渴望，也是王维的向往。王维最重要的成就在于开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了真正的气韵生动的美感，从此诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的审美标准之一。
王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。苏轼“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维�