按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
冀邮芰送跷挠跋臁Ｋ臻笆杏谢杏惺钡脑抻铮於送跷谥泄婊飞系牡匚弧Ｃ鞒洳奈娜嘶砺郏盐娜嘶哪诤烤咛寤谕跷仆跷悄献诨妗�
《文化艺术》 第三章、美术绘画唐代的仕女画
唐代的仕女画
唐早期的人物画家，虽不专以画仕女名世，但也绘有妇女形象。如阎立本的《步辇图》就画有多位美丽的官女，围绕在唐太宗的周围，成为全画不可或缺的部分；又如吴道子《天王送子图》，画中雍容华丽的摩耶夫人，是一位典型的唐代贵妇。但以妇女为主体，描写现实社会的妇女活动为主要题材的仕女画，则出现在盛唐以后，仕女画又称士女画。从盛唐开始，直至宋代之后，仕女画表现的题材大为开拓，从原先描写贵族妇女拓展到各个阶层，举凡村姑、仙媛、闺秀、渔妇、丫环、歌妓等都进入了画家创作的行列。其代表画家是张萱与周昉。
张萱，京兆（今陕西西安）人，约活动于开元（173~741年）年间，曾任史馆画直。他是我国人物画，尤其是风俗画发展方面的杰出画家，并以擅长描画贵族妇女、婴儿和鞍马而名重一时，点缀景物亦穷其妙，特别在揭示人物的内心心理状态方面尤为突出。据画史记载，张萱的画迹流传不少，仅《宣和画谱》就载有47卷，其中30多卷都是描绘仕女的。代表作有《乳母将婴儿图》、《妓女图》、《赏雪》、《捣练》、《藏迷》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》等，其中存世作品有《明皇合乐图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》。
《虢国夫人游春图》，绢本设色，系宋徽宗赵佶摹本，现藏辽宁省博物馆。描绘的是唐玄宗时的虢国夫人和宫女们春天乘马出游的场景。全卷构图气脉连贯，人物画面颇具情味。人物线条作游丝纹，细劲有力，设色匀称明净，反映出唐时仕女人物画的高超水平。《捣练图》，工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。以上两卷存世作品，均有金章宗完颜璟题笺的“天水摹”字样，后被作为徽宗摹本。
继张萱之后仕女画的代表画家首推周昉。周昉，字景玄，又字仲朗，曾任宣州长吏，京兆（今陕西西安）人，约活动于大历至贞元（766~804年）年间。周昉的人物画初学张萱，尤对仕女画情有独钟，其艺术成就较之张萱更高。他的仕女画浓艳丰肥，颇具风姿，成功地提示仕女的内心精神世界。其传世作品据《宣和画谱》记载有70余件，属仕女画的占一半以上。代表作有《杨妃出浴》、《游春》、《宫骑》、《纨扇》等。留传至今的尚有《簪花仕女图》和《执扇仕女图》。
《簪花仕女图》现藏辽宁省博物馆，描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳而不俗。据传，此卷经重新揭裱后发现是各自独立的四幅屏风画。但自南宋以来一般都认为是周昉之作，但亦有专家根据仕女打扮装束断为五代作品。《执扇仕女图》现藏故宫博物院，反映的是宫廷妇女的活动场面，人物秾丽丰肥，衣饰华美，线条古拙劲挺。
仕女图更大的成功还在于它对人物服饰的描绘。在张萱笔下，我们看到的是一般意义上的人物形象，而在周昉的画作中，我们会发现许多工笔画的特殊技巧，如仕女发髻很高，乌黑光亮。对黑发的渲染肯定是件不太容易做好的事，工笔画的要求是黑而不躁，深而且厚。周昉的渲染正恰到好处地体现出这一魅力。此外对于仕女披纱的透明效果，服饰的花纹装点，还有深色纱袖中沿边线而勾勒的白线，都是以前工笔画中极少见的特殊技法，即使是一麈拂尾、一柄团扇，也无不精心刻划，精致周密，堪称是件一丝不苟的珍品。至于图上主要人物与侍女形象大小的安排，似乎也是基于突出主要角色的绘画目的。
唐代较有名的仕女画家，还有王定、周古言等人。师承周昉的更是代不乏人，其弟子就有程修已、王胐、赵博文等。了解了唐代的仕女画，这对鉴定五代以后的宋元，以及明清的仕女画大有裨益，因后世的仕女画无不都受到唐代的影响。
《文化艺术》 第三章、美术绘画名流千古的“元四家”
名流千古的“元四家”
元四家指中国画上的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四位元代画家。其共同特色，是以“雅洁淡逸”山水画风。强调水墨画发展，起了很大的作用。四人同处于一个时代，年龄相近，他们的风格和特点：黄公望是山川深厚，草木华滋；王蒙是画山水多至数十得，树木不下数十种，千岩万壑，迦环重叠；吴镇是山水苍茫沉郁；倪瓒的山水，所谓“天真幽淡，萧杀寂寞”，具有一种荒凉空寂、疏简消沉的趣味。元四家以黄公望为首，在思想上远离元代贵族统治阶层，在艺术上倡导“自娱”和“山气”，实践了文人画诗、书、画相融的理论，标治着文人画的进一步成熟。
黄公望（1269～1354），字子久，号一峰，江苏常熟人。本姓陆，名坚，幼时承嗣黄家，有“黄公望子久矣”之语，因名公望。他精通书画、音律和散曲，尤以山水画冠绝一时，取董源、巨然的“平淡天真”，又得赵孟钪肮乓狻保⑶揖Ｏ感牧粢庾匀坏谋浠！靶湫奖剩灿鼍拔铮茨Ｐ础保谒目炭嘌跋拢谕砟曜咳怀梢淮蠹遥晌剿罡菏⒚囊晃弧；乒幕缆醪孕悖杷刹砸荩碜饔小陡淮荷骄油肌返取！ �
《富春山居图》在章法布局上将五代、北宋的全景式构图法与南宋的小景构图法相结合，旷远不羁的情调，又有主次分明的优点。《富春山居图》代表了元代山水画的写意技巧，也代表了当时文人的审美情趣，虽有富春山水的一般特征，却不是真山真水的真实复述，他给后人的感受不是明秀，不是雄伟，而是清灵脱俗的飘逸神采，这正体现了黄公望晚年出尘脱世的恬静心迹。据载，此图清初时为收藏家吴问卿所藏。在其病笃将其最心爱之物火殉，被其侄从火中抢出，可惜已烧毁前段，此后烧毁处较完整的一段单独装裱，人称《剩山图》，现为浙江省博物馆所收藏。后大段则一直深藏于清宫中，后被运往台湾。
倪瓒（1301～1374），对疏简画法十分崇尚，以天真幽淡为趣，能脱出古法，别开蹊径。以太湖一带景色为创作题材，疏林远岫，浅水遥岑，章法极简，墨色淡简却未有纤细浮薄之感，力求神似。他这种“简中寓繁”的风格对明清两代文人画影响极大，明代江南人家以有无倪画来区分清浊和雅俗。其主要传世作品有《雨后空林图》等。
张士诚的弟弟张士信向倪瓒求画不得，怀恨在心，有一天在湖上见到了倪瓒，倪瓒对他无礼，他命人抓著倪瓒要杀他，旁人求情，张士信命人打倪瓒了几十鞭子。倪赞一声不吭。后来旁人问他为什么，他说：“我和他一说话自己就变俗了。”张士信还不解气，命人把倪瓒关在牢房里。狱卒给他送饭时，他让狱卒把饭桌举得高高地。狱卒问为什么要这样，他不回答。旁人说：“他怕你的唾沫溅到饭里。”狱卒很生气，把倪瓒拴在了尿桶旁。
倪瓒有个清秘阁，旁人不让进。还有一匹白马，爱护备至。有一次他老娘病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白马来接。那天正下着雨，倪瓒是孝子，只好同意。雨中的白马弄的是一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘阁看看，倪瓒只好同意。葛仙翁在清秘阁乱翻一气，到处吐痰。倪瓒终生不再进清秘阁。
王蒙（1308～1385），赵孟钔馑铮已гㄔ矗婊と宋铮剿贸ぃ猛庾娓傅悴Γ巫锰扑沃罴遥Ψㄔ旎谰咭桓瘛Ｋ纳剿季致挥罚芏蝗帽史备炊挥胁愦胃泻涂占涓校朴诒硐纸仙酱ǖ奈氯蟾校斐鲚钣羯钚恪⒉悦Ｓ闹碌木辰纾髌酚小肚嚆暌油肌分帷ⅰ断娜丈骄油肌分岬取！ �
吴镇（1280～1354），出身寒门，为人孤洁，画风则沉郁清俊，外茂温润。他擅画水墨山水和墨竹，善于用湿笔表现山川林木的郁茂景色，笔力雄劲。技法中有南宋骨体，但又将刚劲舍弃而趋于温润，独树一帜，明代沈周、文征明等人多以他为师，传世作品主要有《秋江渔隐图》等。
“元四家”是元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑言附录》，二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟睢⒏呖斯А⒒乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺珊铣莆霸摇薄；缢涓饔刑氐悖饕即游宕础⒈彼尉奕坏幕∩戏⒄苟矗乇誓幸馊ぃ⒔岷鲜榉ㄊ模窃剿闹髁鳎悦髑辶酱跋旌艽蟆�
《文化艺术》 第三章、美术绘画难得糊涂郑板桥
难得糊涂郑板桥
郑燮（1693~1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。客居扬州，以卖画为生。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，画擅兰竹。他给世人留下一句“难得糊涂”的名言。据说，“难得糊涂”这四个字是郑板桥在山东莱州的云峰山写的。
一年郑板桥专程到山东莱州的云峰山观看郑文公碑，因天色已晚，不得以借宿于山间茅屋。屋主为一老翁，自称糊涂老人，出语不凡。他室中陈列了一方桌般大的砚台，石质细腻镂刻精良，郑板桥大开眼界。老人请郑板桥题字以便刻于砚背，郑板桥以为老人必有来历，便题写了“难得糊涂”四个字，用了“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”印章。因砚台大，尚有余地，郑板桥说老先生应写一段跋语，老人便写了“得美石难，得顽石尤难，由美石而转入顽石更难。美于中，顽于外，藏野人之庐，不入富贵之门也。”他用了一块印章，印上的字是“院试第一，乡试第二，殿试第三。”郑板桥大惊，细谈之下，方知老人是位退隐的官员。有感于糊涂老人的命名，郑板桥当下见还有空隙，便也补写了一段：“聪明难，糊涂尤难，由聪明而转入糊涂更难。放一著，退一步，当下安心，非图后来报也。”老人见了大笑不止。郑板桥“难得糊涂”的名言从此在民间广为流传。
郑板桥调任山东潍县县令。每遇到灾荒时，郑板桥都具实呈报，力请救济百姓。他还责令富户轮流舍粥供饥民糊口。他还带头捐出自己的俸禄。他刻了一方图章明志：“恨不得填满普天饥债”。在灾情严重时，他毅然决定开官仓借粮给百姓应急。下属们都劝他慎重从事，因为如果没有上报批准，擅自打开官仓，要受惩处。郑板桥说：“等批下来百姓早就饿死了，这责任由我一人来承担！”郑板桥的果断救活了很多人。秋后，遇上了灾年，百姓们无法归还粮食，郑板桥干脆让人把债券烧了，百姓们都很感谢他这个体恤百姓、爱民如子的清官。
郑板桥做官不讲排场，这也给他带来一些麻烦。由于他常下乡体察民情，上级来视察时常找不到他，免不了要责问。在乾隆十七年时潍县发生了大灾害，郑板桥因为申请救济而触怒了上司，结果被罢了官。临行前，百姓都来送行，郑板桥雇了三头毛驴，一头自己骑，一头让人骑着前边领路，一头驮行李。做县令长达12年之久，却清廉如此，送行的人见了都很感动，依依不舍。
从此，郑板桥回乡以画竹为生渡过了他贫寒而很有气节的一生。他一生只画兰、竹、石。他认为兰四时不谢，竹百节长青，石万古不败。这正好与他倔强不驯的性格相合。他的画一般只有几竿竹、一块石、几笔兰，构图很简单，但构思布局却十分巧妙，用墨的浓淡衬出立体感。竹叶兰叶都是一笔勾成，虽只有黑色一种，但能让人感到兰竹的勃勃生气。
他是一位注重自然、主张首先从生活入手的画家。“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的画竹过程，是对他重视生活感受的创作观念的绝佳表述。他自己爱竹，住所周围遍栽翠竹，民间有“板桥无竹不入居”的说法。丰富的眼中之竹经过郑板桥的提炼、揣摩、概括，也就是一个演化为“胸中之竹”的过程。
在艺术手法上，郑板桥主张“意在笔先”，用墨干淡并兼，笔法疲劲挺拔，布局疏密相间，以少胜多，具有“清癯雅脱”的意趣。他还重视诗、书、画三者的结合，用诗文点题，将书法题识穿插于画面形象之中，形成不可分割的统一体。尤其是将书法融于绘画之中，画竹是“以书之关纽透入于画”。画兰叶是“借草书中之中竖，长撇运之”，进一步发展了文人画的特点。郑板桥的书法与绘画一样，亦具“狂怪”意趣，他的字初学黄庭坚，后改《鹤铭》，又融入兰竹笔意，遂自创出一种“六分半书”。其特点是：以真、隶为主。揉合真、草、隶、篆各体，并用作画的方法来写，其用笔方法变化多样，撇、捺或带隶书的波磔，或如兰叶飘逸，或似竹叶挺劲，横竖点画或楷或隶、或草或竹，挥洒自然而不失法度；结体扁形，又多夸张，肥瘦大小，偃仰欹斜，呈奇异狂怪之态；章法也很别致，疏密相间，正斜相揖，安排得错落有致，主次有别，人有“乱石铺街”之喻，他存世的许多作品，都显现出这一独特书风。
《兰竹图》寥寥数笔，写翠竹几竿、芳兰数丛、巨石一壁，表现出欣欣向荣而又兀傲清劲的精神。巨石仅以淡淡皴染，就突现了峭拔凌厉的气势；翠竹枝干粗细相间，竹叶疏密成致，迎风摇曳，细致坚韧，苍翠之感油生；兰草疏密相间，虽一丛丛地分散，但在竹、石的有机穿插和统贯下，不仅各丛之间有呼应，而且与竹、石构成有机的画面。整幅作品看来，笔情纵逸，但又苍劲严整，颇得萧爽之趣。而题画诗，不仅拓广了画意，并且补充了画面的空虚部位，使整体平衡紧凑。这种富有气机的作品，倘若不是对生活有细致的观察和深刻的理解，是难以成就的。
《文化艺术》 第三章、美术绘画花鸟画坛的一朵奇葩——徐渭
花鸟画坛的一朵奇葩——徐渭
明代的写意花鸟画，在风格与技法上，较前代有提高，迎来一个百花齐放的时代高潮。而徐渭就是明代花鸟画坛的一朵奇葩。
徐渭（1521~1593），字文清，后改字文长，别号青藤、天池、田水月等，山阴人。他是我国明代杰出的文学艺术家，列为中国古代十大名画家之一。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏曲等领域均有很深造诣，且能独树一帜，给当世与后代都留下了深远的影响。其画能吸取前人精华为青藤画派之鼻祖。
徐文长曾说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”这大概是文人惯用的诡计，即把自己最受人重视的艺术放在最末的位置，以抬高其他。其实，他是我国写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。他最擅长花卉画，用笔放纵，水墨淋漓，风格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视。其书法则长于行草，徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。
谈到徐渭的艺术创作，不能不提到其率真的愤世疾俗性格。山阴知县高云要调到宁波去做知府了。全县所有的土豪劣绅都来送行，有的送挂轴，有的送彩旗，有的送食品，有的送金银。徐文长闻讯后，送了一幅轴子，上面写着五个大字：“青天高一尺”。高知县洋洋得意地把徐文长赠的轴子高挂在堂前。有些人很气愤，徐文长竟给这种贪脏枉法的官僚捧场。有的还特地去责问他。徐文长大笑道：“因为我们山阴县的地皮被他刮低了一尺，所以我才给他写上‘青天高一尺’五个大字！”大家听他这么一说，这才恍然大悟，都放声大笑起来。徐文长的话传到高云耳朵里时，他已经在宁波任知府了。这位高知府只好红着脸，把高高挂在堂前的这幅轴子取下来。
徐渭的艺术才能超群。他开创的花鸟画大写意之风，影响深远，明清花鸟画家莫不对其顶礼膜拜，故历代画史都对徐渭有极高的评价。在他的作品中，诗、书、画三者经常很完美地结合为一体。他在绘画方面的主要成就，是开创了大写意的一派�