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于坚
费里尼是一个故乡。
他是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的导演。30年前，我阅读希腊神话，是把它作为希腊的神话来读的。30年后，我再次阅读《奥德修斯》，却发现它是一个现代寓言。不是因为我聪明了，理解力增强了，而是世界变小了。许多基本的东西可以看见了，许多基本的感受是相同的，许多共同的命运是不受语言限制的。
奥德修斯流浪多年回到故乡，他的家已经被求婚者占领，他的面目被女神雅典娜改变了，故乡没有人认得出他来，就是他的妻子佩涅洛佩也认不出他来了。就是他自己也认不出他的故乡伊塔卡的云雾，他后来认出了自己的故乡，“他趴在大地上，亲吻着大地”。他认出了故乡，但故乡认不出他，但老犬阿尔戈斯认出了他。老仆人欧律克勒亚在为他洗脚的时候，看见他脚上的伤疤认出了他。他为父亲数出童年种下的果树是哪几棵，他父亲也认出了他。最重要的是他和他妻子佩涅洛佩的相认，这里出现了一个经典的故事：他们之间有一个只有他们两个人知道的秘密，当王后喊道“把床搬过来”的时候，奥德修斯惊呼“噢，王后，我自己建造的那张床，谁能搬得动啊，你是知道的，它是由生长在王宫附近的一株巨大的橄榄树的树桩作为那张床的立柱的。是我亲自去砍去了枝叶，用墙围住，并用木桩做立柱，然后用金、银、象牙等镶饰了它。但是，可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。听了这番话，王后就知道他就是奥德修斯。在奥德修斯流浪的20年间，他的故乡被乘虚而入前来向王后求婚的求婚者占领，但他们从来不知道这个秘密。女神雅典娜也不知道这个秘密，她可以改变奥德修斯的面貌，让故乡的人认不出他来，但她无法阻止老犬阿尔戈斯，她也无法知道奥德修斯童年种的树是哪几棵，无法知道他的床的秘密。即使雅典娜已经恢复了奥德修斯的本来面目，人们还是满腹狐疑，无法相信他，是那些故乡的秘密才使奥德修斯回到了故乡。在这一点上，奥德修斯本人是绝不会失去故乡的。但更重要的是，秘密必须要有对证才可以生效，如果没有老犬阿尔戈斯、老仆人欧律克勒亚、脚上的伤疤（奥德修斯很可能为了美观而去掉了它）、童年种下的果树和那张床，他就是一个说谎者。因此他最担心的事情就是“可能在我不在的时候，谁锯掉了树桩，挪动了它吧”。
费里尼是一个为世界保守着这个秘密的导演，如果那张床被求婚者锯掉了，那么你可以在费里尼的电影里面重新找到那张床。它从前是奥德修斯的床，后来，世界发现，它是全世界的床。
在过去的岁月中我很少离开过昆明，将来的日子也不会离开。但在昆明，我越来越成为一个没有故乡的人。我在昆明越来越感觉不到故乡，这不仅仅是因为现代化的推进使昆明焕然一新，人们与世界的关系、价值观、道德、速度都完全变了。“可怕的美诞生了”（叶芝），但可怕不只是时代的新美学，可怕的是新美学对故乡世界的毁灭。那些求婚者锯掉了那张床。我记得在费里尼的电影《甜蜜生活》的结尾里面有一个镜头，人们从海里打捞上来一个四不像的怪物。隐含在整个电影中的那种故乡世界就要消失的担忧成为一个具体的象征。在费里尼那里，还只是对“要出事了的”隐忧。在我这里，故乡已经成为无处可逃的落后于时代的怪物本身，“求婚者们”甚至没有为它准备一个墓地。而那个费里尼电影中的怪物，则成为把故乡吃掉并受到欢呼的神灵。奥德修斯最终杀死了求婚者，那些没有故乡的鬼魂，回到了妻子佩涅洛佩身边。费里尼就没有那么幸运了，他只有自己在电影里重建一个故乡。
我的寓所外面是一大群玻璃和水泥的怪物，它们有着兵营的内部结构和自由市场的华丽外表，一到夜晚，距我家窗子数百米远的另一栋大楼的霓虹灯广告牌就亮起来，这是一个丧失故乡的时刻，置身其间，我每一次都不知道我身在何地。几年前，我在荷兰的鹿特丹首次看见这样的场景，印象深刻。鹿特丹在二战中被炸成平地，城市是重建的。我住的旅馆外面包围着公司、商场、公寓。一到夜晚，幽暗的楼顶上的某一块蓝色霓虹灯牌子就亮起来，上面的字母跳跃着，流动着。它孤零零的，那一带的建筑物只有它一块。下面是空无一人的办公大楼，灰色的灯光亮着，看起来像实验室或者医院。因为时差，我晚上经常睡不着觉，愣愣地看着那霓虹灯广告牌，等待着睡意来临。它比什么都使我强烈地感受到“西方”这个词的含义。后来我在巴黎的飞机场的机舱口，另一个雨夜，我们的飞机因为雷阵雨被迫降在巴黎，我再次看见黑黝黝的建筑群之上孤零零的霓虹灯广告牌，后来我在悉尼的一家旅馆也看到过。最后这家伙来到我的故乡，就在我的窗子外面，雨夜、秋天，一到夜晚就是它的世界，总是这样，吸引着我的目光，使我在自家的窗台上产生错觉，以为自己是在异国的什么城市，在鹿特丹，在哥本哈根……我的故乡并没有经历过大轰炸，然而，那令我们摧毁故乡并重建一切的是什么？
我在某个早晨进入费里尼的电影，我进入的就是《想当年 我记得》。我是一个鸡鸣即起天一黑就定要睡觉的人，这是童年时代在故乡世界养成的生活习惯，也确实是一只大公鸡帮我养成了这个习惯。我记得当年我住在一个干部大院里，那个大院像一个村庄那样，大多数人家都养鸡，但是没有专门的鸡舍，天一黑，鸡们就三三两两各自回自己的家去，我永远记得童年时代的那一幕，鸡探头探脑出现在家门口，黑夜也就跟着来到了。我家用一个鸡笼把鸡关在桌子底下，天快亮的时候，它就嘹亮地叫起来。我小时候不喜欢它，非常仇恨它，我总是还在梦乡就被它吵醒，鸡一叫，外祖母就起来把它放到外面去，我又回到梦里，但时间已经不多了。那是一只非常漂亮的大公鸡，或者说它们有过很多只，但在我的记忆里只是那一只。这只鸡使古代的时间延续到我的生命中，我成为一个总是遵循着日出而作，日入而息的规律的人。即便后来我家取消了养鸡的古老传统，我依然是鸡鸣时分即醒来，睁开眼睛就能看见灰蒙蒙的黎明。有一日我看一部法国电影，说那个主人公专门到乡间居住，为的是享受黎明，每天像世界那样开始和诞生，但最后他失败了，他的生命已经无法黎明即起。我这才意识到我是多么有福，我的生活习惯已经成为稀有的和“农民式的”，就像城市人今日视为珍稀的“土鸡”一样。感谢神，在我生命里延续了故乡的时间，土鸡的时间。这种习惯在今天已经成为朋友们的笑柄之一，它意味着一个守旧的、不入时的落伍者的滑稽形象，世界的时间观已经改变了，人们正在研究可以使春天在九月到来的技术，一只在漫天飞雪中开屏的孔雀。我一意孤行，因为起得早、睡得早，我在这时代里常常感到孤独，思想的孤独是来自生命和生活习性的孤独，我经常早早地开始工作。等待着那个夜生活过度、眼睛浮肿的世界醒过来，我在世界的梦里写作。所以我第一次看费里尼的电影，是在早晨八点钟，我想在这个世界上也许再也找不出第二个会在早晨八点钟看费里尼电影的人来了。为了可以播放这个片子，我新买了ＤＶＤ，我不太会使用它，我不知道这个机器里面有一个语言字幕显示的选择键。《想当年 我记得》这张碟有意大利语、英语和汉语可供选择，放的时候我以为这个片子没有翻译过来，我就看意大利语的，就像老费家的邻居一样。我发现我完全明白这片子说的是什么，甚至猜得到里面的人物在说些什么，大笑、微笑、会心一笑，仿佛这电影说的是我少年时代的事情。后来马云告诉我有一个语言选择键，我才又看了一遍汉语版的，那些台词和我猜的差不多，尤其是那个疯叔叔爬到树上去喊的那些话，我猜那是在喊“我爱什么人”吧，他喊的是“我要一个女人”。他渴望的是基本的东西，女人和生殖。
大师印象故乡费里尼（2）
费里尼创造的不是一部电影，而是一个故乡。这个故乡不是费里尼的故乡，而是人类基本的故乡，每一个人都知道的那个故乡，那个早晨，在昆明通过一部意大利的电影我重返故乡。费里尼的力量就是这样，他为我们保持着故乡，使我们关于故乡的秘密不会死无对证。他把那张床重造在他的电影里，并且永远不可能被锯掉了。“这个过去应该要像对我们自己和对我们的历史了然于心那样被保存下来，值得好好体会以便更有意识地活在此刻”（费里尼）。在这个时代，故乡自己没有力量保存它自己，保存故乡成为诗人和艺术家们的使命。我可以通过费里尼的电影回到故乡，就像惊讶的奥德修斯，九死一生回到伊塔卡，发现他的妻子依然在116个求婚者的包围中等待着他。就像诗人贺知章，少小离家老大回，在一片乡音中热泪盈眶。
费里尼的镜头对准的是最基本的事物。那些场景甚至在普通的下面，比普通更为基础。河流，普通的是水，但更基本的是河床，是河床中不动的石头。普通流逝了，但河存在着，河并不是水。使河存在的那种东西是容器，费里尼表现的是容器，是床，是这个世界得以承载的那种东西。
悖论是，他是以一个说谎者的身份重建故乡的。他用谎言来保守一个真实的秘密。里米尼已经不存在了，他只有虚构出它，但他虚构的不是里米尼，而是世界关于故乡的记忆，他没有说谎的是记忆。他的谎言是里米尼。记忆是真实的，记忆引发的感动是真实的，是不是那张床不再重要，锯掉它也可以，但只要进入费里尼的电影，床就会出现。
每一次进入费里尼的同一部电影都像是进入一部新电影，就像人生本身，在现场的人总是忘记了刚刚发生的，只是在特定的时刻，才可以记忆。而每一次记忆都是不一样的。人不可能两次进入同一条河流，人也无法重现同样的记忆。无论记忆起来的细节如何彼此矛盾，重要的是记忆本身，它是河流，你一踏入，往日就会重现。
他的电影像人生一样没有戏剧性的机关，只是有冬天、春天、早晨、晚上这样的顺序。你进入过这个电影但你无法完整地转述它，你最多只可以讲出一些片段、小段子，这就是记忆。记忆不是回忆，不是回到过去，而是心灵通过时间之流在此刻复活。
故乡是令我们复活的地方。它不是过去，也不是未来。
“我记得”，只是一些片段的组合，却有整体的力量，令我们深陷故乡之中。
他是一点小花哨都不玩的导演，正因其如此，后来的导演才从他那里出发，玩出许多新花样。例如在貌似现实主义的氛围中，总是出现反常的事物，一只在冬天开屏的孔雀、从海里打捞上来的怪物等等，这种费里尼式的象征被后来的导演尽情发挥，例如安东尼奥尼的《放大》，结尾时出现的那些戴假面具的人。费里尼表现的并不是某种怪力乱神、荒诞不经的事物，而是一种预感，在那些最具漫画风格的场景中，它暗示的依然是最基本的情绪。这电影是怎样强烈地令我回到故乡啊。它的气味、氛围、语言、故事，我几乎以为我经历过那一切，我可以把我的“当年”与他电影中的“当年”互置。文革、少年时代的青春期冲动，每个少年都以为自己是独一无二的大众情人……一个伟大的故乡，电影中全城出动去大海上等到深夜看美国来的巨型游轮的那一幕，使我记忆泉涌。我记得在1972年前后，昆明还是个比一个小镇大不了多少的城市，两个小时足够你把这个城市绕一圈了。有一天，有一个谣言忽然传遍全城。在北郊发现了一棵到下午六点钟就冒烟的树，某个黄昏，不约而同，倾城出动，人们穿过金黄的夕阳和田野，都去看那冒烟的树。这是超现实的时刻，成千上万的人，黑压压地围着昆明卷烟厂附近的几棵树，伸长脖子，一直到黑夜来临。那个时代人们渴望生活发生某种变化，已经到了神经错乱的地步，即使一棵树冒出烟来，他们也相信那是某种吉兆。他们其实是指望那树尖上冒出一个戈多、一个上帝、一个新世界来。这正是费里尼的电影要表现的，人们迷信着未来。各种制度下的人民，存在状况肯定不同，但未来“将改变我们的命运”的渴望是完全一致的。深夜的大海上，格蕾丝卡在灯火辉煌的豪华游轮经过的一刹那，张开手臂向那个现代天堂投去的一吻，其表现出的人类对某个虚无的现代庸俗而朴素的向往的真挚感情是无与伦比的，那是电影最伟大的镜头之一。
其实这并不是费里尼的意思，他是最没有意思的导演，因为“世间一切皆诗”，也就无所谓诗意与非诗意的，当他最无意义的时候，意义的潜流却汹涌澎湃，因为他有立场，立场自己就是坐标，自动释放着意义，而不是在某个沉默的星球之外释义。
费里尼的电影有一种活的互文性，你进入他的电影故乡，你却在书写自己的家乡。
第一个镜头是什么？晾在阳光下的衣服，一个母亲出来晾衣服，抬头看了一眼晴朗的天空，春天的飞絮在飘摇。一个镜头就把你带回了故乡。仿佛你一直在那里，在那个女人的家门外晒着太阳，那个女人看天空的时候，你也看着她身体的某一部分，飞快地旋转着下流念头，她是王大娘家昨天来的远房表妹。世界哪里没有这样的故乡呢？最基本的故乡，它不会被任何意识形态所污染，它不能被普通话那样的语言暴力所灭绝，法西斯主义不是末日、集中营不是末日、文革不是末日。可怕的末日是当这种镜头里面所呈现的生活的日常性都被摧毁的时候。
费里尼捉弄你，一个光头从理发室出去了，他的身份不清楚，也许他是纳粹分子或者街痞，那个深夜骑摩托穿过小镇的神秘人物，其表情意味深长、阴险、耐人寻味，你以为后面要出什么严重事情，凶杀、告密的电话，结果什么也没有发生，而此人在电影中也从此不见了。中国电影导演最大的本事是把脸拍成正确的或错误的，或者高明一点，朴实或狡猾、高贵或粗野，人类的脸有这种性质吗？费里尼说：“所有的脸都正确无误，人生是不会错的。”观众可以猜测想象脸的内涵和价值、意义、风格，依据约定俗成或者自以为是的知识、概念、教养和世故，把世界分成红脸、白脸，他们就是这样与世界的脸打交道的。但费里尼从不这么做。衣着光鲜的太太说的是“那医生是个傻Ｂ”之类的粗言秽语，英俊漂亮、符合《生活》杂志审美标准的男士同时也是智力方面的超标白痴。人物的对话再日常不过了，仿佛都是在菜市场或者医院交费处偶然飘进耳朵的一句，却解构着整个电影。晚上的规模浩大的迎接春天的营火活动是白天理发室的一位顾客摸着剃好的头随意说出来的一句，不过是说出了无数琐事的短语中的一句，耳背点还听不见。他当然也可以在小便后抖动左腿，扣好扣子的时候说“革命开始了”，这种话不必只是在冬宫说。
大师印象故乡费里尼（3）
啊，格蕾丝卡，故乡的乳房和臀部，故乡的春梦、谣言和童话，故乡的激情、嫉妒与雄性较劲的机器们的加油站。格蕾丝卡象征着生命的活力、希望和饱受折磨的热情。谁的故乡没有格蕾丝卡，谁的青春没有出现过那个大众情人，“永恒的女性，指引我们上升”（歌德）。结局都是一样的，最终黯然离去，背井离乡，“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。我们总以为那是个奇迹，神话里的白马王子一类的故事一定会发生在她身上。故乡所有的男子都在自卑中暗恋着她，以为她一定会嫁给“更某某的”，实际情况却是，她在激情、孤独与自怨自艾中等待着某个庸人娶她回家，她渴望的只是最基本的生活，一个家而已。她却被误解为好高骛远，直到她真的对故乡绝望，就要成为真正的怨妇的时候，终于跟着远方的另一位庸人背井离乡，我们成为我们自己的画工毛延寿。格蕾丝卡的新郎令所有的观众失望，一个多么没有风度而且平庸的胖子啊！费里尼的意思是，其实她本来是属于你的，是你让她等到三十岁，把她的一生毁掉了。你受的教育，你的知识，你的教养都不允许格蕾丝卡嫁给你这样的小人物，你是故乡，而格蕾丝卡不是，她是未来，她是属于美国来的豪华游轮上的一员。你从来不知道，格蕾丝卡也不是那游轮上的一员。她是未来，但她是里米尼方言的未来，这个�