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甚至使人感到即使没有这个故事生活也能继续。表现小偷的故事需要他的周围有这种真实的环境，同时也需要世界不在场的气氛，这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为人们感到这座城市的运动不是由场面调度安排的，它本身就是属于这座城市的。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的全部力度与魅力所在。人们感到这种跌宕起伏的调节是影片的秘密旅程，是它的美学轨迹，因为人们与看热闹的人群一起从一个极端到另一个极端，这些看热闹的人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们将脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
不应该忘记镜头的节奏，镜头的视觉和听觉的内在颤动——直接的声音、静默的时刻和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中有这样一个时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时地将他挡住，他顺手偷了从他身边经过的小商贩的一只苹果，后来小商贩又不慌不忙地返回来，再次从他的身边经过，也没有谴责他什么，这个镜头直到此时才告结束。这类与主要动作相对应的悠闲时光，是以固定的或移动的长镜头、或者是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院子里往水壶里接水，待到背景里的流水变成无声，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞，接着是小武来看她，我们只看到他那偷偷摸摸的和旋转的侧影，而他的整个身体始终没有进入年轻姑娘的画面里。
不提到影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。公安局长带着被手铐铐起来的小武在城里街道上行走，他借口顺道去办点儿事，将小武铐在了人行道上一根固定电线杆子的钢丝上。摄影机先是用近景拍摄由于被当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然展现出意想不到的人群，因为人们不知道他们是否有权呆在那里参加影片的拍摄。这使人想起了《布杜落水遇救记》中主人公被淹的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面中补充了人们聚集在桥上观看拍摄影片的镜头。在《小武》结尾处的这个场面里，有些人因为意识到自己被拍摄，对此感到惊讶，就离开画面去做自己的事了。相反，有一个年轻男子看着拍摄他的摄影机，没有假装去看小偷，这调整了故事和观众之间的关系。这个使人意想不到的场面，使观众突然感到自己也像小武那样被剥夺了自由，被暴露在画面中。这个具有强烈震撼力的场面是一种看不见的美学线索的必然结果。在《小武》中，有时人们完全忘记了摄影机，而有时人们又能强烈感觉到它（如结尾），更不用说其他时候摄影机以不同程度的谨慎进行拍摄，或因复原现实而将自己隐藏起来，或因严格的场面调度而被从容不迫地感觉到其存在。
摄影机的存在是为了被忘却，而它被忘却又是为了更好地存在。使影片《小武》产生这种生命力的感觉，是来自记录在每一个镜头中的内在搏动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实），也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的摄影机），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活的确认和对电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍摄下来的原始现实进行重建，那么电影中真正生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（3）
注释：
*本文译自法国《电影手册》杂志1999年第1期，作者夏尔·戴松（CharlesTesson）为该杂志的现任主编。原文题目为Letempsd'aimer；letempsdesourire，意思是《爱的时节，微笑的时节》，考虑到汉译应简洁，故译作《爱与微笑的时节》，副标题为译者所加。——译注
①法文为XiaoWu，ArtisanPickpocket，即《小武》在法国放映时的片名。——译注
②人们第一次聚集在街上看热闹（即那个表现卡拉OK的场面）是由于电视机。——原注
③《水浇园丁》既是本节小标题的名称，也是卢米埃尔兄弟的著名影片的片名。作者使用这一名称作标题，不仅因为他在这一节里将《小武》与卢米埃尔兄弟的影片作了对比，也许还因为《小武》的独特视点，尤其是影片结尾，导演以“被观察的观察者”（贾樟柯语，见《在街道大学校里——贾樟柯访谈录》，夏尔·戴松采访，载《电影手册》1999年第1期）的手法处理场面给人留下了深刻印象。法文中“被观察的观察者”（l'observateurobservé）这个短语的构成方式与“水浇园丁”（l'arroseurarrosé，直译为“被水浇的浇水者”）是一样的，而且意思也相近。——译注
④布杜是雷诺阿1932年拍摄的影片《布杜落水遇救记》（Boudu，又译《被救出水的布杜》）中的主人公的名字。——译注
选自北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期
华语的天空《世界》札记（1）
格非
封闭性
《世界》的故事发生在北京，有趣的是，影片中却没有一个真正意义上的北京人。一群山西人蛰居在京城西南一隅的世界公园之内，他们的生存与所居住的城市之间本应具有的种种联系都被人为地切断了。导演对于“北京”这个特殊地域的文化符号采取了有意规避的姿态（影片中曾出现过一次天安门广场，但在镜头中一闪而过），甚至连人物对白也以山西话为主，间或夹以温州话、俄语、标准或不太标准的普通话。一群外地人在北京的生活故事却与北京没有什么关系，的确耐人寻味——从某种意义上说，这个故事是发生在北京、太原、深圳还是巴黎，也许都无关紧要。
与贾樟柯的早期影片不同的是，在《世界》中，人物生存的具体可感的社会学背景被抽空了，影片的叙事自始至终都有一种高度抽象的叙事氛围。另外，导演刻意地将人物活动压缩或局限于一个个相对封闭的空间中，比如地下室、旅馆和酒馆以及世界公园的景区和舞台等等，叙事者和人物的视线亦受到严格的限制。与贾樟柯的《小武》和《站台》相比，《世界》的叙事相对流畅，故事也相对完整，但依旧残留着“纪录片”的叙事格调：故事主体虽不乏戏剧性，但却浅尝辄止，不时为大量“散点式”的共时性场景所打断，而且本来极富戏剧性的情节冲突（比如成太生和赵小桃、廖姓女子之间的三角恋情）也被导演故意淡化。
影片中人物的情感表达也受到“客观叙事视角”压抑性的屏蔽：当赵小桃在成太生的手机上获知他不忠的真相后，始终一言不发。她是如何面对这个残酷的真相的，我们不得而知；老牛和小魏之间到底发生了什么；貌似黑社会教父的老宋到底在干着什么样的勾当，他为何让太生去太原，作者也都语焉不详。故事肌理的所有皱褶都被熨平了，就连男女主人公出人意料的死亡也被处理得十分冷漠，未做任何悲剧性的渲染。
以我之见，《世界》是一个没有背景的故事，人物没有来历，没有过去，当然也不可能有未来。他们所有的只不过是“现时性”的破碎生存纪录，每个人都封闭在自己命运的惯性之中，犹如卡夫卡笔下的那只甲虫，通过动物的感知触须打探着这个熟悉而又陌生的世界。与其说这是导演叙事或风格上的别出心裁，还不如说源于贾樟柯对当下现实和文化状况的深刻洞见。
伪背景
不过，贾樟柯毕竟不是卡夫卡，《世界》亦不是《城堡》的翻版或投影。卡夫卡习惯将世界变成抽象的寓言，而对于贾樟柯来说，《世界》所表现出来的抽象性恰恰就是最具体的社会现实本身，而且越是抽象，就越是具体。人物生存的传统社会学背景被抽空之后，导演在其中加入了另外的填充物，这个填充物就是“世界”——人们正在面临的这个世界本身令人不安的真实悖论。它是受到局限的人物所感知的存在状态。
我把这种带有虚幻色彩、被文化化的背景称为“伪背景”。尽管我知道，我这么命名从逻辑上来说不能免于被质疑，其中很重要的一个原因是，“伪背景”也可能是真实的。因为我们都生活在这个看似无形却又无所不在的背景之中。这是1990年之后，中国社会在国际化、全球化进程中被政治和日常语言建立起来的想象性背景，它迫使我们不得不严肃地去面对所谓的“真实”和“虚拟”之间最危险的分界。从某种意义上来说，影片中的每一个人物都无一例外地受制于这个背景而不自知。在贾樟柯看来，这才是影片真正的悲剧性内核。应当说，影片中的每个人都表情压抑、面目阴郁。他们对于自己在这个国际化舞台中所处的糟糕位置并非一无所知，但他们所有的骄傲和自豪也都来自于这个背景的支撑，并受到它虚幻的慰藉和装饰，这与他们真正的生存处境相比恰好构成反讽。
影片主人公之一的成太生，只有在向游客和那些地位明显低于自己的淳朴老乡如数家珍地介绍世界公园景点时，诸如埃菲尔铁塔、伦敦塔桥、大笨钟、曼哈顿的双子塔时，才会觉得像个人，脸上才会流露出难得一见的自信和得意。在这里，“不出北京，走遍世界”的虚拟的自豪感和已经变味的世界公园职员身份带来的优越感，以及国家现代化的叙事想象，特别是自己置身于世界重要核心的虚幻意识紧紧缠绕在一起，仿佛所有这一切就是他的最大的生存资本，或者说，生存的全部内容。
当然，这种自豪感一旦受到稍稍真实一点的真相的考验，它的脆弱和不堪一击就会立即暴露无遗。当廖女士办下护照，准备前往巴黎之时，成太生那种小地方人的自卑感立刻沉渣泛起。他用复杂而暧昧的语调对廖女士说：“要不先到我的世界公园看看？我那里埃菲尔铁塔、巴黎圣母院、凯旋门应有尽有。”
廖女士笑了起来，说了一句颇有深意的话：“可就是没有我丈夫居住的地方。”
成太生接着问：“你丈夫住在哪儿？”
“Beleville。”廖女士答道。
这段对话在影片中并不显眼，却意味深长。
同样的例子，赵小桃在俄罗斯女演员安娜辞职前，两人有过这么一段对话。
安娜：你知道吗，桃，我要走了。我要去做另一份工作，可我憎恨它。
赵小桃：没事的，到了圣诞节，公园就会放焰火，可漂亮了！你一定要拍照，我来给你拍。
在这里，安娜为了去乌兰巴托寻找自己失踪的妹妹，来中国挣路费，而且已届中年，却不得不去干另一份挣钱更多的职业（妓女），心中的苦闷和悲伤可想而知。可是对于赵小桃来说，她在没有弄清楚对方苦闷的根源以及辞职背后的真相的时候，就以她天性的善良来安慰对方，她这样说：没事的。而且她安慰安娜的唯一理由就是世界公园圣诞节的焰火，仿佛在焰火前拍张照，就可以包治百病，驱散一切忧伤。而且，这个细节也会使观众联想到，在赵小桃本人面临类似境遇的时候，她就是习惯于这样来安慰自己的。而且，她们在说这番话的时候，身上衣衫单薄，从季节或时间来看，圣诞节还很遥远，她几乎不假思索地想到了圣诞节的焰火，由此可见，它作为一个安慰剂，在赵小桃的生活中有着多么重要的地位。
华语的天空《世界》札记（2）
在《世界》中，人物的一举一动居然都带着某种“国际化”生存的特征（一方面是土得掉渣的外地农民，一方面是令人炫目的“国际化大舞台”，不需要什么特别的强调，两者的相遇已经具有喜剧感了）：赵小桃与俄罗斯女演员朝夕相处；她与前男友的见面居然也是因为前男友在前往乌兰巴托的途中经过北京；我们虽然不知道老宋的非法窝点经营着什么“买卖”，但他屡屡敦促合伙人之一的成太生帮他弄几本假护照，似乎他的业务也与非法移民和国际劳工相关；廖女士的丈夫在巴黎的唐人街，而且她本人也在申请去法国的签证；甚至，就连赵小桃受到某公司老总的引诱时，对方开出的交换条件居然也是帮她办本护照，然后带她去香港参加国际珠宝展。
当然，在所有这些国际化的背景中，世界公园无疑就是他们最大的舞台。
世界公园的符号功能
天知道贾樟柯是如何找到“世界公园”这一符号的。在影片中它的功能和寓意所指极其复杂，也极富象征性。首先，它是个体工作或居住的一般性场所，镜头前的人物在这里挣钱、生存或死去。其次，它是一座桥梁或中继站，沟通了人物的地域性和国际性，并给予了他们极大的文化想象空间。再次，世界公园本身只不过是一个符号，并不是真正的伦敦和巴黎，也可以说，它只是一个赝品。可是这个赝品把它的虚幻之光投射到了在这里生活并迅速角色化、进而产生认同感的个人身上，仿佛也使这些人物具有了赝品的性质，从而赋予了他们强烈的不真实感。
当公园保安成太生骑着一匹高头白马踌躇满志地在夜色中巡游的那一刻；当赵小桃身穿崭新空姐制服坐在废弃的图－１５４客机的机舱里的时候，会不会出现哪怕一刹那的眩晕？这其实也是我们每个身处当下社会的个人可能会有的眩晕。在这里，虚假本身就是真实。人物的真实生活仿佛突然具备了某种表演性，反过来说也一样。
由此，贾樟柯对当代中国复制世界的进程进行了哲学上的思考：世界公园复制了一个世界，它既可以居住、游览，也可以进行文化的想象；廖女士的成衣店也在复制大量的外国时装；每个人其实也都在复制他人的命运。俄国的女演员，乌兰巴托的打工者，巴黎唐人街的温州侨民，世界公园的保安，所有的这些人都在复制对方。那么在中国整体性的复制进程中，什么是我们当下的真实性（如果有的话）呢？
另一种真实
一个名叫“二姑娘”的小伙子从山西来到世界公园，投奔他的老乡成太生和二小。身为保安的二小在昔日的伙伴面前，滔滔不绝地介绍起伦敦塔楼和英国的大笨钟，可是“二姑娘”似乎对这些介绍没有太大兴趣，他打断了二小的介绍，突然问道：
“二小，你在这里一个月能挣多少钱？”
“二百几。”
“二姑娘”追问道：“二百一，还是二百九？”
“这是商业机密。”
“你身上的那件衣服要钱吗？”
“你说当兵的穿衣服还会要钱吗？”
对“二姑娘”来说，似乎“二百一”与“二百九”是两个性质完全不同的经济学数字，他处于社会底层的生存状况，观众当然会一目了然。而对于二小来说，他对自己略好一点的“身份”所产生的自鸣得意，则更具有某种反讽性，令观众唏嘘不已。
随着剧情的发展，“二姑娘”在一次夜晚加班时，死于事故。临终前，他留下了一张写在香烟纸上的借钱欠条。“二姑娘”死后，他的父母从老家汾阳赶来处理后事。他们呆坐一边，面无表情，既不悲号，亦不流泪。当太生将一摞公司赔偿款交到“二姑娘”父亲的手中时，老人漠然地解开衣服的领扣（特写镜头在这里给人的感觉是，他似乎早已盘算好了放钱的地方和步骤），将钱分三次装入衣兜，然后在衣兜外按了按。整个过程中，没有一句台词。
在这里，贾樟柯的叙事为我们突然敞开了一种真实。导演对所谓底层人的生存状况未做过分渲染，而是从一个个侧面，让观众去发现这种真实的残酷。
华语的天空《世界》札记（3）
不论是“二姑娘”，还是他所羡慕的赵小桃、成太生，他们的生存状况毫无疑问具有相似的性质，只不过后者经过了装饰、受到虚假的慰藉而已。正如前文所述，这种装饰一旦接触到个人具体的生存状况就显得极为脆弱。成太生的确有些类似于卡夫卡《城堡》中的那个Ｋ，他的悲剧不在于他的目标（挣一大笔钱，让赵小桃过上好日子）根本无法实现，而在于他在实现这个目标过程中的雄心勃勃。赵小桃最后的死，其原因正是因为没有自己的住房，在朋友的借住屋煤气中毒从而酿成祸端。
除了物质和经济的煎熬之外，《世界》也触及到了更为深广的真实层面。比如说，成太生在得知“二姑娘”的死讯后流露的愤怒和悲伤，从某种程度上说，也许是因为他的“乡情”未泯，也许是源于同处底层的惺惺相惜；而当安娜�