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我认为，在《世界》中，最重要的真实却是主人公对于“真实”的感知和思考。当赵小桃终于决定将自己的身体交给成太生的时候，她说了这样一句话：
“太生，你可不能骗我，我就剩下这点资本了。”
出人意料的是，成太生没有给她任何安慰和许诺，只是说：“在这个世界上，你什么人都不能相信，你只能相信你自己。”
很显然，成太生这个人物形象已经远非“小武”一类的外在边缘人可以比拟，他在更大程度上融入了这个社会，对于这个世界的内在真相已建立起了相当清晰的概念。赵小桃也是如此，她在得知太生与廖女士的关系后，不发一言，似乎也在暗示我们，她对这个结果早有预料。另外，她一次次地拒绝成太生的性要求，从某种程度上也是由于自己对这个真相的直觉。
贾樟柯的野心
《世界》犹如一个巨大的容器，贾樟柯将自己对于当下现实充满警觉的观察和复杂思考一股脑儿地装了进去。在《世界》中，贾樟柯式的诡异辩证法比比皆是，令人目眩，也发人深省：外地人与北京；地域中国与世界图景；真实与虚假；封闭性与开放性；纪录与虚构；具体和抽象。诸如此类。
他的叙事向我们充分展示了宽阔的文化视野、对现实的分析和整合能力，特别是他洞幽烛微的敏锐，也显示了他试图从整体上把握一系列社会文化问题的巨大野心。这样的野心在目前的中国电影界已难得一见。
顺便说一句，中国电影界在新时期以来刻意营造某种“世界”性视觉幻境的发展进程也的确到了该反思的时候了。特别是20世纪90年代之后，中国电影追逐世界性娱乐市场的步伐显然在加速，这一进程对中国自身经验和现实问题的遮蔽也同时有强化的趋势。而且，最近一个时期，一贯以“独立制片人”自傲的年轻一代电影人也开始纷纷加入这一行列，令人感慨不已。作为艺术家的电影作者们在抢占国际电影市场、扮演票房英雄、创造消费奇迹的动机驱使下，就像廖女士的成衣作坊那样满足于复制和再复制，并提供廉价的娱乐品，他们似乎忘记了，电影自从它被发明出来的那一刻起，除了娱乐之外，本身就是严肃地表现和思考人类基本生存境遇和经验的重要手段。从这个意义上来说，《世界》是一个适时的提醒，当然也是一个重要的中国电影史纪录。
由于这部影片采取了相对客观化的叙事视角，对于那些缺乏耐心、被好莱坞或仿好莱坞式电影作品的甜腻风格弄坏了胃口的观众而言，要准确理解和把握这部作品的内涵，显然并非易事。应当说，影片的叙事有时的确留有先入为主的概念化痕迹，一些细节的分寸处理亦不免躁进，另外，影片的片名在我看来也略有疑问。
但我丝毫不会掩饰自己对这部影片的喜爱，事实上这也是我近二十年来唯一一部看过两遍仍觉意犹未尽的中国电影。
选自《读书》2005年第6期
华语的天空在民族文化中寻找诗意
民族与诗意的二重文化主题
《小城之春》是一部超越时代的电影。1948年影片在上海公映，并没有激起多少波澜，不久即为人们所淡忘。两年后，年仅45岁的费穆先生就离开了人世。物是人非一晃就是30多年，在文化气息浓厚的80年代初，《小城之春》的艺术价值开始被重新认识，导演与影片一起一夜间被推到中国电影的最高处。这其实并非偶然，真正伟大的艺术品总需要时间来验证；《小城之春》对民族传统文化心理的深度透析及其笼罩全片的绵绵诗意，在40年代末一片狂热的政治氛围下，是不可能为人们所理解的。
１。象征体系中的民族文化心理
《小城之春》诞生之时，人们群起而攻之，指斥影片弥漫着小资的堕落气息，说费穆脱离政治忘却时代。其实恰恰相反影片是贴近时代的，只是没有直白地将镜头对准现实，而是在深层次上与时代接合。它巧妙地以一段封闭时空及这段时空中的人物与故事为载体，建构起一个象征体系，进而深入剖析当时一代知识分子的民族文化心理。
小城和废园是整个中国及中国传统文化的象征体。首先，鸦片战争以来西方文化的大规模渗入，使得中国传统文化“家道中落”风光不在；战火毁了小城和戴家，象征着西方文化对传统文化的毁灭性打击。其次，传统文化内部的僵化与自闭导致自身生命力严重衰竭，如小城与戴家一样，传统文化近乎一潭死水。
没落乡绅戴礼言是中国旧式文人的代表。“他说他有病，我想他是神经病”，他最大的病不是心脏病，而是心病：随着民族文化的衰落与不被重视，中国旧式文人也开始有了一种痛入骨髓的失落感。与哥哥相反，妹妹戴秀是时代新生力量的代表。影片中戴秀出场的几个镜头里，开门开窗的动作、前景的盆景以及欢快的背景音乐都在暗示这一点。但影片并没有刻意让这分别代表着新旧力量的两个人发生不可调和的冲突，相反，哥哥关心妹妹，妹妹也敬重哥哥；中国的时代文化与传统文化虽有很多差异，但二者之间不应该是对立关系。
处于这对兄妹所代表的新旧文化之间的，是影片中的另外两个主人公，即周玉纹和章志忱，他们代表着当时在中西文化夹缝中苦苦挣扎的一代知识分子。志忱从小与礼言一样受过深厚的传统文化教育，之后又去学西医，两种文化的冲突在他身上相持相对。玉纹也深受传统文化熏陶，但她已经开始有了一种自发的文化觉悟，不愿意继续成为传统文化的俘虏，如她喜欢在城墙上走，喜欢到妹妹那充满阳光的房里绣花，还有她也并不完全抑制自己对志忱的爱。
影片就是在这样的人物架构和象征体系中对一段三角关系进行描述的。我们看见的是玉纹与志忱之间的感情走向，而隐藏在这份感情背后的，却是伦理道德与人情欲望、民族传统文化心理与西方现代文化心理之间的冲突与交锋。
然而我们看不到轰轰烈烈的情感爆发场面，一切都在悄然与隐晦中进行，手法是极富暗示性的细节运用。如玉纹的兰花和妹妹的盆景，如汽笛声的几次适时响起，如玉纹在礼言面前的几次关门，如玉纹三次到志忱房间时的服饰变化等等。就是本来应该最激情的高潮部分，影片也只是通过志忱将玉纹的一抱一放以及二人对门的一关一破等细节动作来表现。正是以这种完全中国式的手法，影片让主人公在“发乎情止乎礼”的传统道德底线边沿挣扎；原则是一定不能突破这一底线，但情感和欲望也要得到适当的表达。
可这些还不是影片的最后诉求，情感与道德以及中西文化的冲突是一个体验过程，影片旨在通过对这种冲突进行细腻而深入的体验，进而对民族传统文化及其与时代的关系进行重新审视和反思。而审视与反思的结果在影片对结局的处理上已经体现出来，费穆在思索中引领我们重新认识了中国传统文化的永恒意义。
2。象征体系外的生命诗意
费穆历来有“诗人导演”的美誉，其实如果将影片从时代背景中剥离，抽掉其中的民族文化主题，那剩下的就是笼罩全片绵延不绝的生命诗意了。
章志忱到来前，影片体现出一种残败颓废的诗意。凄冷的城墙、孤独的少妇、颓败的废园以及整天躲在园子角落里的没落文人，这是生命无望的诗意。
章志忱到来后，影片体现出一种死水微澜的诗意。他就像是一只青蛙，在死寂的池塘里点出层层波澜，于是，无望的生命开始颤动，几个人一起出发，去重新证实生命的存在、体验生命的意义。这样，一段本来很俗气的三角恋情由于有了生命意识的参与而充满诗意。
章志忱离去后，影片体现出一种生命再生的诗意。影片结束时，看似一切归复原位，其实是一切都不一样了。在体验生命的过程中，他们对自己与他人的生命进行了再认识再解读，从而在体悟中获得生命的重生。
华语的天空寻找诗意的踪迹：视听语言分析
在《小城之春》中，民族文化与生命诗意又是相融和的，融和出一种中国式的充满民族气息的诗意。这种诗意不只体现为一种整体氛围，而且化入影片的叙事方式、时空安排以及各种视听元素中，使得诗意在影片中无处不在。
首先，影片最大限度地弱化叙事与时空。中国文化一向重意境轻叙事，为寻诗意，影片明智地遵循了这一规矩，一段平平淡淡的婚外情构成了影片叙事的全部。影片中只出现了５个人物，而老黄只是一个诗意的陪衬，妹妹也只是一个诗意的象征，叙事基本围绕玉纹与志忱的情感波澜展开。而在时空上，影片只出现了城墙、小河及戴家宅院两个大场景，我们看不到小城的其他任何地方；时间跨度也只是在志忱来去的短短几天之间。影片在叙事与时空的弱化程度上简直是空前绝后的，而正是在此基础上，导演才得以将精力集中在心理时空与民族诗意的营造上。
其次，影片在旁白与对白的处理上极富韵味。
影片中玉纹的旁白以功能可分为两部分：一是全知式的回忆，如“谁知道会有一个人来，他是从火车站来的”；一是重复式的描述，如“推开自己的房门，坐在自己的床上”。全知式的旁白在不知不觉中标识出回忆的叙事时态，而在回忆的喃喃中总会勾起一抹怀旧的诗意。影片开头４个城墙与玉纹的镜头过后，第５个镜头是影片结尾时老黄和戴秀送章志忱离去的一个远景，然后黑下，接着还是玉纹在城墙上走，这时旁白起。其实在这几个镜头里已经不经意地实现了倒叙的时态转化，在黑下之前可以理解为玉纹目送志忱离去，而在黑下之后则开始进入了玉纹的回忆。全知式的旁白是回忆的时态坐标，而正是在这样的回忆中，影片奠定了诗意的情绪氛围。
重复式旁白更是极具意味，时时在向我们暗示着玉纹孤独死闷的心理与情绪。这部分旁白并不受回忆时态的约束，旁白在重复画面时已经没有了回忆的距离，而是与画面中的主人公一起深深地沉入当时的情绪；在这种没有任何叙事意义的重复式旁白的强化下，这份情绪越发真切、深入骨髓。
另外，玉纹的旁白还为影片提供了一种视角，正是在玉纹的引导下，我们得以进入那个封闭的时间与空间，去体验那份情绪与诗意。
有了旁白的支撑，影片在对白上惜墨如金，却往往能巧妙地表达出当时情境下人物的心理。语言的节奏也控制得很巧妙，如诗一般。如玉纹第一次到志忱房间一段的三句“我就来”，之后的“明儿见”、“哦”、“啊”、“他睡了吧”；如礼言自杀获救后玉纹的“你心里……你怎么了……你为什么”。
再次，影片在镜头处理上集中体现出一种富有民族气息的诗意。费穆是这样说的：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”为营造出那种绵绵不绝的流动气韵与古典诗意，影片采取反蒙太奇策略。第一，在镜头组接上极少用硬切，而是大量使用叠画。第二，在处理人物的对话场面时，尽量不进行镜头分切，而运用中全景双人镜头。第三，大量采用缓慢的运动镜头，进行丰富的场面调度。如影片开头一段，利用横移镜头的散点透视，营造出古典长卷式的生动气韵。如玉纹志忱私会城墙一段，利用镜头运动配合场面调度，进行人物出入画面的处理。如老黄去废园找礼言一段，镜头与老黄分道而走，移步换景，透过墙洞推向礼言，老黄再从右入画。还有不可不提的是志忱到来当晚戴秀唱歌一段，导演只用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动，镜头左右6次横摇，场面氛围与人物心理丝丝入扣，一气呵成；更巧妙的是，在这个镜头中，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时三人的微妙关系。
最后，影片在光影处理上也颇有象征意味，很多场景的光影都能与当时人物的心理状态形成一种对应关系。如玉纹第二次来志忱房间时的亮灯灭灯造成的光影变化；如玉纹第三次来志忱房间，击碎玻璃离去时走廊上的斑驳月影；如礼言决定自杀前夜，志忱和玉纹来房间拿药时在蚊帐上投下的巨大身影。
富含诗意是《小城之春》的最大魅力，正是这诗意气息，使影片历经岁月磨洗却仍常为人们所记起，成为中国电影永恒的记忆。
选自银海网
华语的天空香港时态——谈《胭脂扣》（1）
毛尖
一
1999年春天，东京大学的藤井教授在香港作了精彩的关于香港文学的系列讲座。谈到李碧华的《胭脂扣》时，他说“这部小说并非重演‘传统的爱情故事’，香港意识的创造这个‘变奏’方是主题。50年前的爱情悲剧作为香港意识的延长被重新记忆，正与80年代联系起来。小说《胭脂扣》让80年代的读者记忆30年代的香港，借此创造出香港意识的50年历史”。借用藤井教授的思路，我们可以这么说：时间是《胭脂扣》的真正背景，或者，时间是《胭脂扣》的真正线索和主题，如花在阴间等了50多年。如花和十二少约好的来生暗号是3877（他们寻死那天，是3月8日晚上7时7分），如花和十二少殉情时是30年代，如花来寻十二少时已是80年代，此外，书中还多次出现了1997，藤井教授用“香港意识”的变化来解读《胭脂扣》无疑有独到之处，这使一个通俗爱情故事的叙述维度变得别具张力。不过，值得追问的是，在小说和电影的《胭脂扣》里，藤井先生所说的“香港意识的50年历史”是不是真的被“创造”出来了？在《胭脂扣》里交织的多重时态是不是帮助电影创造了“香港意识的50年历史”？
从表面上看，《胭脂扣》是个“倩女幽魂”式的故事，甚至可以说它是对传统的才子佳人模式的戏仿，但是，如花和十二少的悲欢际遇虽然构成了故事的叙述主线，可从小说的发展看，却是越来越虚幻化。这在由小说改编的电影《胭脂扣》里显得尤其如此。影片开始采用的是完全写实的手法，径直大段叙写如花和十二少的初识和定情。正当故事似乎渐入佳境，即将迎来第一个叙述高潮时，却戛然而止，转入另一叙事线索。其后如花和十二少的故事便以闪回的方式予以补充交代，跳跃性的叙事省略了其间的许多细节，而单以一些散发着强烈的颓废气息的艳丽画面直接冲击观众的视觉，从而给这一故事增添了醉生梦死的色彩。到影片最后，十二少在电影片场的现身，不仅完成了对生死不渝的传统爱情故事模式的解构，而且实现了结构层面上的“正”、“反”、“合”。十二少从一个被叙述的准虚构人物落实为一个真实存在的人，使这一叙述线索完成了由“实”到“虚”再到“实”的结构过程。但是影片特意把如花和十二少的相见安排在电影片场，事实上又暗示了所有这一切不过是最虚幻的人间现实——电影——中的一个片断，也即是说，整个故事的所有“实”指向的其实是更大的也是最终的“虚”。显然，在这个故事里，“鬼”敌不过“人”，消失了；而情爱亦敌不过对生命的贪恋，湮灭了。因此，在现代语境的剥离下，如花的故事根本无法接续现代的香港社会。虽然在身份指认的时候，她曾明晰地将自己确认为“香港人”。
故事中两条线索的互相牵引似乎也表明了“香港意识”的暧昧和危机。在如花燃烧的情爱的刺激下，平庸得不再飞翔的现代人的爱情也被抛入了审美领域，所以袁永定们的爱的故事也自然而然地发生了变异。他们在帮助如花寻找恋人的同时，自身也开始寻找摆脱平庸爱情的理由和途径。但不同于如花痴痴迷迷的坚定心意，袁永定们的寻找已然相当茫然而困惑，他们的爱情不再像如花那样有古典爱情作依托，现代情爱显得难以定位，唯有借助如花所讲述的个人情爱史，将自己平庸的现实拽回到“他者”的历史中，相信两者是一以贯之的，相信如花的激情正是现代人所缺失的，袁永定们的寻找才能因此确定寻找的方向和内容，历史的叙述或记忆中的历史才借此异乎寻常地重要起来。然而这种回溯历史�