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真诚地关注美味拉面的制作方法成为这部影片观念的核心。更进一步说；尽其妙诀地制作出一种物品并得到人们的赞赏；自然会令人欢欣鼓舞；这是完全具有广泛说服力的道理。在这部影片中；拉面被挑选出来作为这种物品。越是一件平平常常的物品要达到登峰造极的程度就越是困难。当然；这种平凡的道理用普通的方式说出来；毫无趣味。因此；用什么样的语言说才能使平凡的道理变得有趣呢？这就需要高度的智慧。
如果说《葬礼》是按照葬礼的程序进行拍摄的一部教育电影；那么；《蒲公英》也具有教育影片的特性；它表现的是拉面这类大众食品。伊丹十三曾经积极从事电视纪录片的工作；虽然主要是以报道记者的身份出现在那些电视纪录片中；但是；他对节目素材进行了种种形式上的组合和实验；颇为有趣的处理方法富于他个人的风格。因而；恐怕不能只把他当成一位报道记者；他与节目的策划、制作、构成等都有密不可分的关系。他的做法；给电视纪录片摄制中“用哪种方法”、“哪些是可拍的”这些最基本的范畴注入了娱乐要素。毫无疑问；他是在利用电视纪录片来掌握如何为电影的最枯燥乏味的类型注入活力的方法。
“哪些是可拍的”影片；一方面它们几乎完全被媒体所忽视；另一方面；从过去的科学文化教育片到今日的企业公关宣传影片；已大量地被制作出来；其理由是一直有这方面的需求。总之；伊丹十三与其说是基于选择奇异的题材、发挥特殊的想象制作了《蒲公英》，不如说他是想在教育影片这一日益被忽视被遗忘的普通电影的组成部分中，导入他曾利用电视大量尝试过的杂耍形式；从而寻找出一条能够激发旺盛生命力的途径吧。既然是杂耍；所以《蒲公英》中时常加进来一些与情节主线没有关系的内容；诸如讨厌的黑帮食客模样的人物也登场亮相等等；由于此片包含着模仿西部片的旨趣；很受美国观众喜爱；据说在纽约颇为轰动。
能够充分显示这位教育电影作家全貌的影片当属《女税务官》（1987）；有关葬礼的教育影片也好；拉面做法的教育影片也好；人们仅仅当做玩笑；实际上；是把它们当做品位比较高的玩笑看待。总之；这些影片告诉人们；用充满趣味性、意外性的视点重新看待习以为常的事物；可以振作精神；使富于高雅玩笑的电影受到广泛欢迎；甚至博得高声喝彩。但是；《女税务官》一出现；就成为不但包含充足的笑料；而又非常郑重其事的教育影片。
总之；这部影片讲述的是：不管人们如何绞尽脑汁试图逃税；大藏省的职业税务官们总能以更高的智慧、技术和使命感将他们揭露出来。这是关系到政治基础的重要知识——这部教育影片把它详细地传授给过去没有完整准确地接受过此类教育的人们。这些知识内容是基于正确的、周密细致的调查研究；而非侦破影片中关于如何搜查罪犯的无稽之谈；在与这部影片一起发行的伊丹十三所著《〈女税务官〉日记》（《文艺春秋》刊载）中写得很清楚。
天下电影论伊丹十三〔日〕佐藤忠男（3）
这篇文章和单纯描写电影制作内幕的书不同；这是一部关于调查逃税的纪实性的有趣著作；与影片相同；它讲述了逃税一方与追查一方费尽心机地进行的种种较量；也可以说；是当今世上许多人精神百倍地正在做着的事情；读来妙不可言；非常提神。
影片出色地把周密调查基础上形成的纪实性；同突出犯罪片主要特征的导演手法鲜明地结合了起来；无论作为一部教育影片；还是作为一种娱乐都是非常成功的。一般人考虑到娱乐性的时候往往脱离教育性；伊丹十三却与此相反；他是懂得只有学习才是最好的娱乐的自由职业者；他深知；如果用非权威主义的方式可以令人精神振奋；那么大众也会乐于接受更多的教育。
第三部作品《女税务官》是围绕着税金的喜剧；其中有千方百计逃税的人和揭发逃税者的女税务官。与前两部作品相同；也是以人们司空见惯、但是谁也没有想到要用一部影片表现出来的事件做题材。伊丹十三说；他是在亲戚举行葬礼的时候；忽然闪现了拍摄《葬礼》的念头；后来；那部《葬礼》赚的钱很快被税务机关作为税金全部取走的时候；要拍摄《女税务官》的念头便浮现出来。然而；他并不想用电影表现收入全部被当作税款收走的怨恨；而是打算表现看上去温文尔雅的女税务调查官；用意料不到的手段；把那些为了逃税而不遗余力企图隐瞒收入的人一个一个揭发出来。它是一种充满智慧的动作影片；是惩恶扬善的勇士传奇。
在《葬礼》中扮演主人公的妻子、在《蒲公英》里扮演拉面馆女主人的宫本信子；在《女税务官》中扮演那个爽快的调查官；她塑造的形象是一脸雀斑、留着童花头、看上去并不漂亮但又不乏个性和魅力的女人。在生活中她是伊丹十三的夫人。伊丹说；如果他不能使她成为著名的女演员；她就不让他过安生日子。
在前两部作品中；宫本信子也只能说是演得不错。但是；到拍摄《女税务官》时；她创造了独特的性格；可以说是在往著名女演员的道路上跨越了一大步。几名喜剧演员精彩地扮演了几个头脑简单、令人捧腹的逃税者；在他们之后登场亮相的；是极其狡诈的逃税企业家；他与调查官们展开了一场白热化的攻防战；扮演这一角色的是在《葬礼》中扮演丈夫；在《蒲公英》里扮演长途汽车司机的山崎努。已经被称为著名演员、成就斐然的山崎努在这部影片中；果然以令人叫绝的演技惟妙惟肖地塑造出一个真实可信的反面人物；而且胜任愉快。像是黑帮电影中黑帮老大似的这个男人；在遇到那位精力旺盛、活泼可爱的女税务调查官后；很快便被她机智地逼进死胡同里束手就擒；因此《女税务官》又是在日本电影中弥足珍贵的一部女权主义电影。
《女税务官》上映的时候；正好由于日本政府提案实行称为消费税的新税制；日本社会各界开始呈现出骚动的状态；大众传播媒介几乎天天宣传税收问题。影片开始制作时并不可能预测到这种事态的发展；因此纯属偶然。有人认为；这部影片所以能轰动；与当时的社会状况同步也是产生轰动影响的原因之一。但是；即使没有这种影响；它也不愧为一部以娱乐见长的优秀电影。最为突出的；是影片使人们能够在明快的节奏中；欣赏以女主人公为首的登场人物朝气蓬勃、敏捷而矫健的行动。
当今的日本电影；年轻有为的优秀导演相继出现；正在发生显著变化。伊丹十三不能算是年轻之辈；但是他以构思丰富多彩而出类拔萃；并以富于才智的特点给观众留下非常新鲜的印象。
选自《世界电影》1998年第2期
天下电影永远的寅次郎（1）
民子
1969年，当日本松竹映画株式会社在东京几家影院首次上映《男人辛苦》（中文又译成《男人的烦恼》）时，并没有引起影评界的特别关注，谁知这部轻松娱人的小市民喜剧却立即在观众中引起了异乎寻常的反响，人们是真的被那个活蹦乱跳、赤诚宽厚的寅次郎迷住了。25年过去了，《男人辛苦》以每年两部的速度编编凑凑拍了45集（截至1992年底）还未露式微，在电影院受家庭影视设备挑战的今天，每部片子都持续保持200万人次的上座率。在中国，在西方世界，《男人辛苦》也引起了极大的好感。人们第一次看到正襟危坐的日本人无拘地笑闹，它仿佛是异质的人格形态，但又的确是地道的日本风情和本原的文化精神，这就是令影评家、文学评论家、社会学家、文化学者大感兴趣却又十人十解的“寅次郎现象”。人们不禁问，寅次郎的魅力是如何形成的？
车寅次郎是车平造与艺妓菊子的私生子，从小被父亲领回抚养，排行老二。由于生性顽劣，16岁便与父亲闹翻离家出走，从此混迹江湖，以串庙会兜售小商品为生。20年后，当他终于回心转意重踏家门，父亲和养母都已撒手人寰，六代相传的糕饼店仅靠叔叔婶婶和唯一剩下的胞妹樱花勉力支撑，而她也到了婚嫁的年龄，这就是寅次郎故事的开始。45集电影各自独立，每一个故事都围绕着寅次郎邂逅的一个女人而展开，“恋爱（往往是一厢情愿的单相思）——失恋——重上旅途”，这几乎成了一个固定的套路，故事的高潮也总是发生在东京的故家——寅记老店（《男人辛苦》有典型的舞台剧、室内剧的场景特征），于是这个相当随心所欲的故事，戏剧化、符号化的情节和道具以及一班精心搭配的演员班子所构成的张力提起了观众五花八门的兴趣。由于寅次郎的亲切世俗和《男人辛苦》的传统趣味正好切中从战争废墟与贫困中走过来的一代人的青春感伤和道德价值，也由于45集系列电影酿出的习惯性依恋，人们各自认定片中的一个部分作为自己对其迷恋的个性证明。但仍然可以说，《男人辛苦》表现了日本人温暖的家园意识，他们对亲人、对大地、对孕育自己的文化精神的执著而热烈的眷恋；表现了两性间相濡以沫、平等相爱的愿望和对生命与美的不懈追求；表现了以旅行为人生的理想和返璞归真的愿望。家园、爱情与自由正是《男人辛苦》的三只鼎足，它的上面是一个关于幸福的主题。
何谓幸福？第八集《寅次郎恋歌》中樱花新近丧偶的公公诹取教授这样解释：“那是一次旅途中，我路过一处普通的农家小院。微暮中，满院摇曳着一片紫色的龙胆花，屋里射出诱人的灯火，一家人正围坐着热闹地吃饭。主妇来到门边，漫声唤着儿子的乳名……我突然感到，这才是真正的生活。”这正是日本人对于平淡庸碌、悲喜参半的世俗生活的肯定。
在日本，群体的存在正是个人幸福的基础。孤独的大树是很容易被台风摧毁的，而一片根缠枝绕的树林却能够有效地阻止台风施虐。山田导演塑造的寅次郎就是这样一个渺小平庸、与我们同悲同喜的普通人。虽然他也有匡世济民的志向，却少了回天修道的全能，他与我们一样丑陋愚拙，被命运所抛弃；一样囊中羞涩，终日为生计奔忙；一样被权势和黑道恶人玩弄于掌股之间，但他仍然有童年的温暖，亲人朴素的牵挂和永远的等待，有章鱼社长、印刷厂工友、帝释天长者、小兄弟源公、江湖上的朋友、恩怨相连的女人。应该说，这还是一片温暖的大地，上面交织着热乎乎的、瑕不掩瑜的真情，就是这些东西构成了社会公道和使人对世界恋恋不舍的感情。在重视家族姓氏，依照家庭结构建立社会模式的日本社会，家园意识无疑是一个重要的象征符号。如果说，少年寅次郎还是为一种离心的、反叛的力量驱使离家出走，成年后的他便始终怀着乡愁，寻找家园，回归于一种朴素温暖的古老价值，这是影片的基调。
寅次郎是快乐的，因为他总能够爱。他那饱满的激情和对美好生活的憧憬反照出我们心中越藏越深的童真，因此我们会老，而他永远停留在36岁的青春活力之中。他所邂逅的也尽是孤苦伶仃的不幸女人，他也总是拔刀相助，倾囊相济，肝胆可掏，充分地表现了男性的骄傲：呵护和娇纵女人，奉献男性的勇气、责任感和保护意识；而真正让我们刮目相看的却是他的浪漫，他对女人的平等态度和不断展开的心灵对话恰好满足了女性超乎男性的情感需要和对于人生诗情的梦想。这种两性共建精神家园的理想图景深深地感动了我们，于是我们也和贵子、阿寅一起对着月色发出轻叹。一方面，寅次郎求爱的真诚还见于他所遵循的中世纪武士审美规范（日本人视为真正有品格、有教养的男子典范）。那是摈除了浮言调笑的拙口木讷，是大音希声的平淡，是以心传心的期待。多少次，我们都看出他们已经定情了，但终究还是失之交臂。山田导演的隐喻在于，疏远爱是为了更亲近爱，艺术的真实永远高于生活的真实。一个又一个女人飘走了，留下无限怅惘中寂寞的诗意。《男人辛苦》为日本艺术的“生、死、美”母题贡献的是：最高的美其实是最平凡的，一如那个我们全都熟悉的女人，可是她却注定不可被占有。
寅次郎又踏上了旅途。尽是伤心失意之旅，然而四季的风很快就吹散了他心中的忧愁，他重新狂狷不羁，高呼：“大丈夫拿得起放得下！”旅行的寓意在影片中也独挑一角。当代日本风景画大师东山魁夷说：“旅行于我，正是将孤独的自我置于淳朴的自然之中，借此获得摆脱束缚的、纯净的、更为活泼的精神，并以此发现呈现于自然变化中的生命证明。”日本文化向来主张以旅行为人生，在空山奔泉中获取单纯明净的审美之心，亦从自然万物的流转无常中参透人生无常与历史轮回，从而将渺小的个人生命融于天地不言自行自转的宇宙大道之中。因此，寅次郎的漂泊之旅实质上也是一个日本男人的精神漫游，是一个不甘人生寂寞的灵魂的不倦探索。多少被生活挤压得变形的成年男子都慨叹生活空间狭小、生命卑微而羡慕他的洒脱自由，但自由却要付出巨大的代价，最彻底的自由总是伴随着最彻底的孤独。
25年在他的旅途中翻过了。即使在影片中，人们也可以看到时代的变迁：寅记老店的点心由三百日元涨到一千日元，黑白电视换成彩电，再换作大屏幕直角平面；河水污染，河水重又澄清；帝释天寺前建成了停车场……《男人辛苦》正好与日本社会的变迁、都市化潮流同步进行，其背面是乡村的衰败和心灵的失落。山田导演也借这部长长的、灵活可变的人情剧表现时代变化中人的基本问题和心灵的需要，他固执地质疑文明、发展与幸福的关系，展示日本文化精神中对人的终极关怀。寅次郎的足迹遍及全国六十余地以及他后来明显加快的旅行节奏，也是一种乡愁的呼唤。
天下电影永远的寅次郎（2）
在日本，幽默已经成为一种现代影视片的标志，许多影片都或多或少地采用了轻喜剧风格。轻喜剧最讨厌煽情。当一种感人的东西刚刚升起，马上就用一串嘻嘻哈哈的噱头压住它，从而不动声色地继续演绎故事，但这并不妨碍它提出严肃的问题。轻喜剧最重要的是打破观众的近距离欣赏习惯，用夸张的表演寓示生活和人性的真实，在合理的细节上引出变形的、荒诞不经的结果，从而完成一种审美效果和深刻的哲学主题。始终站在局外看着笑着、跃跃欲试地闹着的观众也会突然被一种热乎乎的东西攫住，这正是轻喜剧的善良嘲讽和正面劝喻之功。《男人辛苦》正是这样一部幽默、亲切而又温暖的轻喜剧。
以寅次郎荒诞无稽的求爱故事串联成集的《男人辛苦》与日本历史上许多小说采用的“英雄蒙难”模式正好反其道而行之，它采取了“凡夫生非”模式，即“出生卑微的愚夫为了芝麻大的一点儿小事就自我放逐。在外也不思长进，一味沉溺女色，最后无所作为地回到故乡，马上又起波澜”，光是这幅充满调侃的轮廓就展开了一个广阔的喜剧天地。
此外，在叙事方法上它采用了中心人物设置法，即以寅次郎为中心，串联了变换的女主角和寅记老店的固定搭档。有趣的是，尽管寅次郎浑身都是喜剧细胞，而其余人物却几乎全都循规蹈矩，平实自然（除了偶尔夸张章鱼社长的冒失和龙造叔叔的长辈威风）。这种写实与写意表演的融合带给我们亦真亦幻、亦庄亦谐的接受效果：既有情绪的纵情宣泄，又有丝丝入扣的沉实的感动，而占支配地位的却是一种超然于剧情之上的理性思索。往往是寅次郎一本正经地坠入情网，却始终在情感融会的边缘和一步之遥的良缘前绕着弯子，让明明白白的观众为他扼腕叹息，恨不能越俎代庖，而迷迷瞪瞪求之太切的当事人却一再地阴差阳错。他那丑陋的外表，低贱的营生，屡试不爽的求爱以及天性中的种种缺陷和不和谐激发着我们的优越心理和戏谑态度，让我们得以保持看客的距离去欣赏并玩味其中的五味。其实，寅次郎才是真正的指挥家，用他那掩盖巧妙几乎不让人觉察的技巧，那貌似疯疯癫癫的胡言乱语，容纳了广大的人间苦难，理解着生离死别和各色人生，倾泻着真正的梦想和诗情。在他那玩世不恭并且自嘲的表象下，隐藏着彻底了悟的大智和无可救药的真诚。可笑可叹的寅次郎并不让我们怜悯，而是让我们发自内心地尊敬。
寅次郎是典型的东京郎，生性豪爽而好面子，热情外露而少心眼，晃晃�