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烈的欲望要重整家园”。“我当时有一股稚气的冲动，那出戏好像演过头了，怎么，剧院没有了，那棵树没有了，家、社区、咖啡馆、学校都没有了！我觉得对某些事物要尊重。好嘛，那是战争，但为什么就得摧毁一切呢？”“后来他们带我去看一个大模型，在一个橱窗里。据说美国人答应要掏腰包重建整个里米尼。里米尼人来看了，然后说：‘好像美国城市，谁要美国城市？’”这种小感伤从来不能左右费里尼的电影，他总是越过他们，直达根本。
20世纪摧毁一切，也重建着一切。战争与革命，两种不同的方式，但结果是一致的，基本的词汇“摧毁”、“重建”是一致的。战争使费里尼失去了故乡。他先失去故乡的形式，然后失去故乡的内容。
60年代的意识形态革命使我们首先失去故乡的内容，首先摧毁了诗歌、文学、戏剧、音乐和生活传统——反动的，“天下者我们的天下，国家者我们的国家”。令故乡成为文化空壳，其后，在现代主义的凯歌中把内容与形式统一起来。我可以把描述当代建筑的话语用于形容过去的意识形态：高大的、明亮的、光明的、僵硬的、位于核心的、有面子但居住在里面令人没有安全感的……费里尼背井离乡，“自己把里米尼删掉了”，“不过，我在罗马又重新找到里米尼”。他在电影中找到他的故乡天下：“世界末日与我们同时开始，而没有结束的意思；让我们以为，只是纯观众的电影，是我们一生的历史。”（卡尔维诺）
在我们的革命中，电影本身被摧毁，这个国家没有费里尼，因为我们不知道谁是他的罗西里尼。我们没有罗马。罗马是一个最基本的象征，如果这个象征被摧毁了，那么里米尼就永远找不到了。卡尔维诺说“费里尼把他的电影拍成意大利歇斯底里症状学。在他之前，那个奇特但不陌生的歇斯底里症，被当作南方的专属现象”。而他在《想当年 我记得》中再一次将地理上那个中介点，也就是他的罗涅省，界定为意大利的行为中坚——“真正的统合者”。他的意思是，伟大的费里尼用基本的原始的方言取代了普通话的绝对统治，他用故乡里米尼取代了罗马，其实不只如此，费里尼实际上成为超越世界各方言区的“故乡”一词的电影词根。谁是我们的罗西里尼？如果我们中有人自命是费里尼的话。我们没有罗西里尼，我们既要创造自己的可以千秋万岁的传统，又要为自己接上一个传统。我们与费里尼不同，我们不是自动生活在传统中，我们得在废墟里面把一个传统刨出来。废墟的好处是，它是没有国籍和历史的，因此我们这个时代的传统可以既包括老子也包括海德格尔，既包括关汉卿也包括费里尼。对我来说，我更理解传统一词的非民族性，它是一个世界故乡。
通向传统的道路是个人创造的，而不是教育的结果。相反真正的传统恰恰被教育遮蔽着。
“罗马因为我们来自家乡而别具意义”，就是世界因为我们有故乡才具有意义，都是没有家乡的人，这世界又有什么意义呢？如果到处都是罗马，通向罗马的道路就是高速公路，不再有通向它的无数质地参差不一的道路，这世界还有什么意思？家乡和故乡不同，故乡是一个所谓“世界文学”的概念，家乡则来自无数的个人。没有具体家乡的故乡并不存在，但是，普遍性正在被全球化利用，通过经济力量支持的文化产业，用地方性知识冒充普遍知识。没有家的“世界电影”可以冒充“普遍性”，好莱坞是什么？世界电影。麦当劳是什么，通用食物。但这不是费里尼的世界故乡，费里尼的世界故乡是有细节的。
罗兰·巴特在区分视觉作品的时候把它们分为两类ＳＴＵＤＩＵＭ和ＰＵＮＣＴＵＭ。前者的意思是照片导致的经过“严格教育出来的情感”、“知识和礼貌”。而后者则是对前者的摧毁、扰乱、伤害，这个前者不是别人或抽象的教育体制，而是正在欣赏照片的“有教养的我”。前者是理性的，“使摄影和社会和解”，传递消息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往。而后者则是“细节”。它不是意义、情感、而是细节。
故乡是心、是灵魂。这个心是有家的，就不是抽象的，是只有你自己知道的各种细节、小名堂，是门钥匙插进锁孔时要掌握的分寸，否则开不开。说到底，故乡不就是一系列的细节、小段子和花絮吗。
全球化就是取消细节，故乡就是对细节的坚持。细节是世界故乡的根本，取消了细节，故乡就死亡，费里尼的电影就不存在。那电影过后使人记忆的是什么？无数细节。格蕾丝卡是一个细节，王昭君是一个细节。奥德修斯为什么可以回到故乡，因为关于床的细节被保留着，坚持着。
费里尼是一个小丑，他是充满细节的人，细节是生命的、局部的、时时刻刻可以被创造出来的。他不是衣冠楚楚、正襟危坐、符合正确意义、没有细节只有礼节的大人物。他的电影是细节诞生的过程，而不是意义的演绎。
费里尼的全部电影只是为了回到那个短语“我记得”。而且“我记得”是一句方言，而不是普通话。“有一天在餐厅里，当我在餐巾纸上涂鸦时冒出一句话‘我记得’；可好了，我告诉自己，这下子马上会被认定是罗马涅方言的‘我记得’，而需要谨慎避免的正是循自传线索来解读这部电影。我记得：是语无伦次，是时钟报时，是音标一阵乱跳，是鬼鬼祟祟的声响……”
我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话，令我对自己的汉语方言产生自卑。
大师印象故乡费里尼（6）
今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡，帕索里尼的记忆是经验，塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗洛伊德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人，这些只是当下、河水。费里尼的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活。是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，只是一个细节。人们可以觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。
费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。
塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假的现代派诗歌爱好者，距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。帕索里尼令人窒息，他带来经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。
有一天在昆明闹市中心，我看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣衫褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演，各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次，证明了自己精神上的优越。费里尼说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了，砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚，没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。
费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录，永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。
费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。
选自《大家》2004年第3期
大师印象费里尼自述
——我；费里尼
〔美〕C。钱德勒高骏千译
道路
《道路》表达的是孤独；以及孤独怎样得到解脱——当一个人与另一个人之间结成一种深刻的契合时。找到这种契合的男女双方表面上看也许极不般配；契合是缔结在内心深处的。
我已记不得第一次产生《道路》意念时的情景；只记得首次具体化的意象是我在纸上画了个大圆圈；代表杰尔索米娜的头颅。朱利叶塔在我的影片里扮演的所有角色中；杰尔索米娜是最接近于她本人性格的。我利用了我心中的朱利叶塔的形象。她童年时的照片给我的印象极深，可以说在杰尔索米娜身上部分体现了10岁时的朱利叶塔。我清晰记得她儿时相片中抿嘴微笑的模样。我要她不去表演；只表现自我——像我眼中所见到的——就好。
杰尔索米娜是被遗弃的纯真的人格化。朱利叶塔是扮演杰尔索米娜的最佳人选。虽已成人；她却依然是个不谙世故的孩子；用惊骇的目光观看人生的奥秘。她用未遭污染的心灵寻觅欢乐；她保持着天然的无瑕青春和信任。她永远期待好运降临；当不幸到来时；她仿佛有一种内在的缓冲使自己不受深切的伤害。她的身体可能受到伤害；心灵却不会。
朱利叶塔介绍我认识安东尼·奎恩。她跟奎恩一块儿拍戏；把《道路》的初步设想告诉他。理查·巴斯哈特（在片中饰“傻瓜”）也同他们一起拍那部影片；也是朱利叶塔介绍我认识的。
罗西里尼和英格丽·褒曼希望能劝说东尼拍这部影片；因此他们请东尼吃了一顿精致的晚餐；餐后放映了我的《流浪汉》；让东尼看看我的作品。那顿晚餐——或者我的影片多半影响了他。罗西里尼能言善道；想到就要做到。他对我说；晚餐和放电影都是英格丽的主意。当时我只认为他是说说而已；以后我又想了想；我记起英格丽十分喜欢朱利叶塔。
法国评论界对《道路》评价极高。影片在意大利、法国和许多地方都赚了钱。尼诺·洛泰的主题音乐售出了成百万张唱片。有人要以杰尔索米娜作糖果商标；甚至还成立了一个杰尔索米娜妇女会；会员们写信向朱丽叶塔诉说丈夫如何虐待她们；其中许多信件来自意大利南部。
很久以来；我已不再过问钱财方面的事；我不得不这样；原因很简单——腾出手来拍电影。我使许多人发了财；但我发的财最大；不是金钱；而是自豪；我真的十分自豪。
朱丽叶塔也一样自豪。人们将她的杰尔索米娜和卓别林以及雅各·塔蒂最杰出的表演相比。
朱丽叶塔相信她对杰尔索米娜的诠释使她既显得怪怪的；又能赚人同情。朱丽叶塔认为这是她的贡献；超出了原剧本所提供的。原剧本规定杰尔索米娜智障；甚至精神失常；缺少人情味。朱丽叶塔认为这样的处理；她不可能博得观众的同情；只有怜悯。必须让观众能体会到杰尔索米娜断肠裂肺的孤独。她一片痴心地爱着头脑空空的莽夫藏巴诺。
让我很不高兴的是：多年来许多评论家不断赞扬我很久以前拍的《道路》；却对我近来的影片不置一词。我不喜欢谈论《道路》，它以自己的存在为自己发言，世人已经接受了它。对于它；我没有感到具有我那些像孤儿一样被抛弃的影片那样的责任感。《月亮之声》（VoiceoftheMoon）没有获得任何人的爱；所以更需要我多爱一些。我不介意人们怎样说《月亮之声》；只要不说这是费里尼的最后一部影片。
《道路》被提名奥斯卡；使我第一次有机会到从小梦想的神仙世界美国去旅行。在美国；一个人不必懂希腊文、拉丁文也能当总统。我并不觉得美国是陌生的地方。我从电影院的银幕上就对它十分熟悉了。朱丽叶塔、蒂诺·德·洛伦蒂斯和我到了好莱坞；《道路》获了奖；我们都成了名人。
当我离开美国的时候；感到对美国的了解反而不如未到美国之前。明白了有多少该知道的事物；我永远不可能全知道。我所爱的那个地方是过去的美国；今天已不复存在。我了解到；那纯真、开朗、信任一切的童年的美国已经一去不复返。
一家美国电视台要采访我；指定要我示范怎样行吻手礼。我从来没有吻过任何人的手；得现学起来。我只能对他们说身体不适；不能从命。我并没有说谎；如果我上了电视；准会感到不适。
卡比利亚之夜
我一向是很有兴趣研究孤独、观察孤独的人。从很小的时候起；我已自然而然地注意到；有些人——包括我自己——因为这样那样的原因打不进别人的圈子。在生活和在影片中；我一向对那些不合群的人有兴趣。奇怪的是那些处在圈外的人；不是太聪明；就是太愚蠢。不同的是；聪明人往往傲视别人；而笨人则往往遭人欺凌。在《卡比利亚之夜》中；我探讨了一个被摒弃而仍旧自尊自豪的人。
卡比利亚这个角色在影片《白酋长》结尾时有个短短的镜头；显示了朱丽叶塔的表演潜力。在《无情》和《杂技之光》两部影片中；不仅表现出她是个出色的戏剧演员；也显示出她可能是与卓别林、基顿、托托一脉相承的亦喜亦悲的演员。《道路》中她给我的这一印象更加强烈。杰尔索米娜脱胎于早先那个卡比利亚的短镜头。当时我感到卡比利亚具有的内蕴；足够将她的角色铺衍成一部影片；当然是由朱丽叶塔演主角。
在拍摄《骗子》时；我遇到一位现实生活中的卡比利亚。她住在罗马运水道遗址附近的一间小屋里。起初；她很不高兴我打乱了她白天的日程。我从餐车拿了个盒饭给她；她就被感化了，像一只无家可归的雌猫；一个失去父母的孩子、街头的流浪儿；饿得发慌；只要有一点儿吃食；就顾不得害怕了。
她名叫旺达，如果她不叫这个名字；我也会这样叫她。几天后；我可以和她沟通了；又过了几天；她以她那词不达意的方式；讲述了她在罗马当马路天使的一些遭遇。
我为其他影片设想的一些点子自然而然进入了这个故事。比如卡比利亚被那“露水姻缘”的情人推下泰比尔河。这情节是根据报上的一篇报道；只是那妓女没有得救。
让弗朗索瓦·彼埃尔演奥斯卡；最初是因为同德·洛伦斯合伙的法国制片人坚持要有一名法国演员。银幕背后的故事往往比编剧笔下的任何情节都更复杂。许多影评人都批评彼埃尔不够邪恶；但这一点正是我求之不得的。我认为他是演这个角色的最佳人选；尤其在影片的结尾；他忽然胆怯起来；下不了手去杀害卡比利亚；也许还有其他比较不自私的人性真情；使他因羞愧而住手。我不知道这是为什么；只能往好处想。我很想知道；他把那些钱——卡比利亚的全部积蓄；用来做了什么；他会不会重施故伎去对付别的什么人。
我的这部《卡比利亚之夜》；和早期根据邓南遮的作品改编的意大利默片《卡比利亚》并无关系。如果说我受了哪一部影片的影响；那就是卓别林的《城市之光》——我最心仪的影片之一。朱丽叶塔扮演的卡比利亚；使我和许多人一样；更能想起的；不是杰尔索米娜；而是卓别林式的流浪汉。她在夜总会里的狂舞使人联想到卓别林的影片；她与电影明星的邂逅跟流浪汉与喝醉了才认出他的百万富翁的相遇有共同之处。我让卡比利亚最后望着镜头的眼神里闪出一线希望；也像卓别林的《城市之光》中的流浪汉一样。
我有可能使卡比利亚仍旧怀有希望；因为她本质上是乐观的人；很容易满足。法国影评人称她为女夏尔洛（夏尔洛是法国人对卓别林的昵称）。朱丽叶塔听了很开心；我也很高兴。《卡比利亚之夜》奇迹显灵的场面；在我的下一部影片《甜蜜的生活》中有某种程度的再现；但那是为了填补被删掉的另一段戏。在《卡比利亚之夜》中摄影机紧跟卡比利亚；不仅是为了营造幽闭氛�