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《白痴》（1951）是根据陀思妥耶夫斯基的同名小说改编而成的；基于原作沉重的理念性主题；影片原打算拍成前后两部；但后来做了大幅度的删剪；压缩为一部。本片公演时曾被认为是黑泽明的失败之作，几乎没有得到什么较好的评价。然而；优美的画面和森雅之气度高雅、内涵丰富的表演；仍使本片具有相当的魅力要素。尤其是影片中的某些片断；似乎就是黑泽明从心灵深处发出的呐喊；这在黑泽明影片中也是屈指可数的。
《七武士》（1954）早已是人们耳熟能详的影片；它还是一部连好莱坞的电影创作者也要当做动作片经典进行学习的力作。
倘若从尝试演练某种风格样式及其所达到的完美程度来进行判断的话；我认为《蛛网宫堡》堪称黑泽明电影中最杰出的作品。黑泽明以莎士比亚的戏剧《麦克白》为蓝本；将它的故事移到了日本的战国时代。三船敏郎和山田五十铃运用了能剧的表演技巧；加上异常美丽的城池、宅邸和深沉的音乐；把人们引入了一个不可思议的神奇世界之中。
大师印象论黑泽明〔日〕佐藤忠男（2）
黑泽明所创作的电影；绝大多数是富于激烈格斗、动作性很强的作品；但《电车铃声》（1970）却例外地描绘了市井人物平凡的日常生活。在像是贫民窟的一条街上；居住着一些性格独特的怪人；黑泽明特意挑选了具有这样或那样怪癖的演员来扮演这些怪人；从而使本片成为一出相当讲究的戏剧。其中；伴淳三郎饰演的人物可谓杰作。乍一看；他的确很像飞扬跋扈的妻子所说的那样；是个没用的窝囊废。但是；正如俗话所说的：“一寸小虫也有五分胆气。”当你意外地发现；这样一个男人竟然也很有几分胆量和勇气时；着实会吃惊不小。尽管很难说《电车铃声》是一部整体协调的作品；但我们可以从中感觉到；黑泽明一心一意地希望通过本片从各个角度描绘人的善良本性；而观众们则会被他的诚意和纯真所打动。
在黑泽明的电影中；还有些作品也有不同凡响之处；如描写社会风俗本身蕴涵的生机、讴歌时代精神的《野狗》（1949）运用的写实性手法；《活人的记录》（1955）和《红胡须》（1965）的真诚精神；《保镖》（1961）的娱乐性；以及《梦》（1990）中第一个和第二个故事所追求的那种纯粹而率真的美感等等。
从1943年他的处女作《姿三四郎》开始；至1965年完成的《红胡须》为止；黑泽明始终不渝地表现着具有顽强生命力的各种人物；不论他们是属于体力型还是暴力型、精神型还是伦理型、社会型还是知识型；都会被置于无法躲避的巨大难关的考验之前；但是他们几乎都能勇敢地冲破道道难关坚强地活下去。或许有的人最终未能闯过难关倒下了；但他们那种拼尽全力、不屈不挠的高尚精神；久久地留在人们的记忆之中难以磨灭。这就是黑泽明的电影。
当然也有例外；如《活人的记录》（1955）描写的那个老人；由于惧怕核污染；想逃避又没有逃成而发了疯。《蛛网宫堡》讲述了被邪恶和欲望所驱使的武将最后遭到惨败的故事。《在底层》（1957）表现的是心中不存希望的人们；《泥醉天使》和《罗生门》描绘的都是在种种欲望中生存并自行毁灭的人物。不过；上述作品中错误的生活方式；只是被当做同正确生活态度的一种对比。他的其他作品；可以说均为正义与勇敢的赞歌。
然而；自1970年的《电车铃声》以后；黑泽明作品的主题似乎开始发生了微妙的变化。这种变化的起因；也许是在拍《电车铃声》之前；他未能完成《虎！虎！虎！》（1970）这部本应属于他的作品吧。此后；与以往一贯有力地歌颂正义与勇气相比较；他的作品开始显露出对于让人无能为力的巨大的命运力量的畏惧。《电车铃声》以写生的手法描绘了生活在社会底层的人们希望与绝望交织在一起的日常生活。虽然它的主题仍然包含着正义与勇敢的内容；但缺少了以往作品中那种强烈的力度；而飘溢出一股黑泽明电影中未曾有过的浓重的悲哀感。接下来；是他在前苏联拍摄的《德尔苏·乌扎拉》（1975）；影片一如既往地讲述了一个不把困难放在眼里的勇敢男人的故事。但它在歌颂主人公勇气的同时；更强调了不论你有多大勇气也不敢稍加轻视的大自然的力量。这是对于一种单凭人的勇敢根本无法与之抗衡的巨大力量的深深恐惧。它使我们看到；《活人的记录》的主题；在此又一次更加清晰地被予以表现。《影子武士》的情况也十分相似；片中有许多勇敢无畏的武士登场；但他们的勇敢和无畏似乎都是毫无意义的；如同“凭借武力生存的人；最终将被武力毁灭”的说法一样；逞强好勇正是他们的自取灭亡之道。《乱》（1985）的登场人物；无论男女均是些异常勇敢的人；但是他们的勇敢只是引起既无谓又无谋的争斗；其结果是所有的人统统归于灭亡。
以前；黑泽明表现正义与勇敢这一主题的影片热情地颂扬了坚强与力量。即使是描写失败、毁灭的作品也不例外；它不断地给人们以激励。但70年代以后；尽管他的作品表面上似乎仍然在着力表现坚强和力量；但骨子里却已透出了一种深深的悲哀；它也同样打动了观众的心。有些人认为；这可能是黑泽明已经进入老年的缘故吧。
也许的确存在着这方面的原因；但我觉得；这种情形的出现是当今世界的状况在黑泽明电影中的反映。在日本重建的时代；在经济高速发展之前的时代；黑泽明强调的是正义和勇敢。然而；如今我们却处在一个难以明辨何谓正义、何谓勇敢的时代；而黑泽明的目光则沉重地凝视着这种黑暗的现实。
选自《世界电影》1999年第5期
大师印象牺牲（1）
〔俄〕安德烈·塔可夫斯基
陈丽贵李泳泉译
在想到《乡愁》之前我已经有了《牺牲》的构想。最早的笔记和大纲，最初狂热写下的字句，都可回溯到我还在前苏联的时候。故事的焦点在于主角亚历山大如何由于和一女巫共度一宵而治愈了某种绝症。打从最早那些时日开始，我花在编写这部剧本的时间里，我一直都持之以恒地专注于平衡、牺牲、献身行为、人格的阳与阴等理念；这已成为我真正本性的一部分，而自我住在西方国家以来的一切经历，都强化了我这种专心一致。我必须声明自我来到此地迄今，我的基本信念丝毫未变，不但有所进展，并且更深化、更坚定，虽然其中或有间隙缓急、比率轻重的改变。因此，在我这部影片的计划逐渐发展成形的同时，其形貌虽也迭经改动，但我希望其中心理念能够维持不变。
令我感动的是出于牺牲、出于对爱的双重依附而致的和谐这个主题。这并非指相互的爱；似乎没有人能够了解爱只能是单方面的，其他的爱并不存在，其他的任何形式也都不是爱。如果无法包含完全的施与，就不是爱。那是行不通的，目前根本不存在的。
我的兴趣主要在于能够牺牲自己和其生活方式的人物——无论其牺牲是出于精神价值的名义，或看在他人的分上，或为了自己的救赎，抑或由于以上的种种。这种行为，基于其基本特质，排除了一切构成其行动的“正常”理论基础之自我私心；它也驳斥了物质主义者世界观的法则。它往往既荒谬且不切实际。不过——也许正因为这一理由——循此途径行事者遂能导致人类生活中以及历史进程中根本的变化。他所居住的处所，就我们借由人生经验而得的概念而言，已成为一种稀罕的、特殊的对比，我敢说，那是一个现实格外有力地存在着的领域。
那样的认知点点滴滴地引领着我去实现我的心愿，去拍一部长片，叙述一个人从他对别人的依赖而臻于独立自主；对他而言，爱既是束缚的极致，同时也是自由的极致。我愈是清楚地认出我们星球表面物质主义的印记（无论我观察的是西方或东方）；遭遇不快乐的人们；看到精神错乱的患者，他们的症状是不能或不愿了解何以生命竟失去了所有的愉悦和所有的价值，何以生命竟如此沉郁窒闷，我愈是全心投入这部电影，视之为我一生中最重要的事情。我觉得今日的个人似乎是站在十字路口，面临着一个抉择，到底是去追求作为一个盲目的消费者，受制于新科技毫不留情的发展，以及物质商品永无止境的扩充增产，抑或找寻一条通往心灵责任的出路，一条最终可能意味着不止是个人得到救赎，更是整个社会得以获救的大道；换句话说，就是朝向上帝。他必须自己解决这一难题，因为只有他才得以见到自己健全的精神生命。难题的解决可能使他更趋近于能够对社会负责的境界。那就是迈向牺牲（亦即基督教含义的自我牺牲）的一步。
我们再次想起那句名言，说我们之所以活在这个世界上乃是为了追求快乐，对人类而言没有什么比这更重要的了。然而，除非有人能够改变快乐这两个字的意义，这句话才可能是正确的——这根本就不可能——不论在西方或在东方（我并未涉及远东），占大多数的物质主义者根本就不曾把不同的意见当作一回事。
我可以断定大多数现代人都不会很乐意为了其他人或由于种种“伟大的”、“卓越的”名义而否定他自己和自己的利益；他会毫不犹豫地欣然为行尸走肉般的生活而卖命。我晓得牺牲的理念，基督教敬爱邻人的理想根本不时兴——并且没有人会要求我们自我牺牲。人们认为那是过分的理想且不切实际。不过，我们的生活方式和我们的行为所导致的结果则昭然若揭：明目张胆的自我意识腐蚀了个人；人性的牵绊退化成群体间了无意义的关系；更令人无法掉以轻心的是，回归到更高层次的精神生活形态的可能性丧失殆尽；而人类只要能有精神生活便已值得，它代表了人类得到救赎的一线希望。关于和物质利益一致的根本重要性，以下的例子可以说明我的看法。肉体的饥饿可以轻而易举地用金钱来解决；今天我们易于使用同样过于简化了的马克思的公式“金钱＝商品”，以努力逃避精神的匮乏。当我们意识到焦虑、沮丧或绝望等难以解释的征兆，我们立刻就去求助于心理医师，或者更进一步找上性学专家，他们接收了我们的告白，我们也就猜想他们安抚了我们的心灵，使之恢复正常。重获安心后，我们遂按现行价码付款给他。如果我们感到需要情爱，我们便上妓院找乐子，照样付现，银货两讫——而且不一定非得是妓院不可。而这一切都没有顾虑到一个事实：我们都一清二楚，再多的钞票也买不来爱以及心灵的平和。
《牺牲》是个寓言。影片中一些意味深长的事件可以作不止一种的诠释。最初的版本取名为《女巫》，讲的是主角不可思议地治愈了癌症的故事。他的家庭医师告诉他所剩的时日已屈指可数。某日，亚历山大应声开门，见到一位占卜者——最后的版本中奥托的前身——他给了亚历山大一个奇怪的、近乎荒谬的指示：要他去找一个据说是巫婆的女人，并和她共度一夜。亚历山大别无选择，只有照办，蒙主垂怜，他痊愈了；医师大感讶异，亦证实他已没病。后来，在一个凄风苦雨的夜晚，那个女巫来到亚历山大家里，他听从她的指示愉快地离弃了他那豪华的宅第和体面的生活，仅套上一件老旧的外套，便随她而去了。
就整体效果而言，这不止是一个关于牺牲的寓言，也是一个人如何得救的故事。我的希望是亚历山大的痊愈有着更深远的意义——正如1985年终于在瑞典拍成的电影里的主角一样，那不止是治疗了生理的（并且是致命的）病痛而已，更是一个心灵再生的问题，表现在一个女人的形象上。
奇妙的是，在我构思这部影片的影像之时，以及剧本初稿的整个写作过程中，无论当时我个人的生活境况如何，剧中的人物都开始逐渐清楚地浮现出来，戏剧动作也稳定地更形具体、更见结构。这已近乎一段独立的过程，且已进入我的生命本身。更有甚者，在拍摄《乡愁》的时候，我已回避不了《牺牲》这部影片影响着我一生的感觉。在《乡愁》的脚本里，戈尔恰科夫来到意大利只作短期的停留，但他却身罹恶疾、客死该地。换句话说，他回不成俄国，并非出于他自己的意志，而是由于命运的指使。我也没有料想到，拍完《乡愁》之后，我会留在意大利；但是，正如戈尔恰科夫一般，我也臣服于“更高的意志”。另外一件伤心事的发生也强调了这些想法：阿纳托利·索洛尼岑的死亡。他在我以前的片子里一直担任主角，而且，照我的想法，应该由他来担任《乡愁》里的戈尔恰科夫和《牺牲》里的亚历山大这两个角色。置他于死地，而亚历山大却得以痊愈的病痛，在一年之后开始折腾着我。
我不知道这意味着什么。我只知道它极其恐怖，而我毫不怀疑电影的诗篇将会成为具体的现实，它所触及的真理必将体现，必将为世人所知，并且——不管我喜不喜欢——必将影响我的一生。人一旦领悟了这一体系的真理，便不至于继续消极被动，因为真理降临于他，并非出于其意愿，它们推翻了他原先对世界抱持的看法。在某种极为真实的意义上，他是分裂的，他清楚地知道他应对别人负责；他是一件工具、一个媒介，不能不因为他人的缘故而生活和行动。
大师印象牺牲（2）
所以亚历山大·普希金便认为每一位诗人，每一位真正的艺术家（我一直视自己为一个诗人，而不是个电影工作者）——不论他想不想当——都是个预言家。普希金把观测时间和预知未来的能力视为一种可怕的天赋，而他所分派到的角色使他遭受了难以言说的煎熬。他对祥征和凶兆有如迷信般重视。我犹记得在十二月党人揭竿起义时，普希金在仓皇从普斯科夫逃到彼得堡的途中，因为一只野兔横径窜过而踅返原地；他采信一般民间的信仰，认为这是个征兆。他曾在一首诗中写道，由于他意识到自己先知先觉的天分，以及被称为诗人和先知的负担，使他备受折磨。我已忘了他的话语，但那首诗却以崭新的意义回到我心中，宛如天启。我觉得手握这枝笔，于1826年写下这些诗行的，当不只亚历山大·普希金一人：
基本上，《牺牲》和我以前的电影乃是一脉相承，所不同的是我刻意加重了戏剧发展里诗意的成分。在某种意义上，我最后几部电影的结构系印象主义式：其中的情节——除了极少数的例外——取材自日常生活，因而能以其整体呈现在观众面前。在进行最近这部电影时，我的目标就不止是依据个人经验的观点和戏剧结构的规则来发展剧情，并且也在于将影片建构成一个诗化的完整体系，使其所有事件都得以和谐地联结起来——在以前的几部影片中，我对这一点的关心要少得多。其结果是《牺牲》的整个结构变得更加复杂，并采用了诗意寓言的形式。在《乡愁》中，除了戈尔恰科夫与尤金尼娅的争执、多梅尼科的自我牺牲以及戈尔恰科夫捧着烛火横过水塘的三次尝试之外，戏剧的发展几乎完全阙如；相反的，在《牺牲》中，各角色之间的冲突则积蕴至燃点。多梅尼科和亚历山大两人都下了决心要采取行动，他们之间萌生此一行动的意愿，源于他们预知了迫在眉睫的巨变。他们都带着牺牲的标记，也各自做了奉献。不同的是多梅尼科的举动并未达成具体的成效。
亚历山大，这位已不再上台演出的演员，一再地被忧郁沮丧击垮。一切事物都使他困乏疲惫：变迁的压力，家庭的倾轧，以及他直觉地感受到科技毫不留情的推进所揭示的威胁。他对于人类言语的空洞日益憎恶，于是逃避躲入静默当中，希冀就此觅得平和。亚历山大赋予观众参与其牺牲的行为以及受到其结果感动的可能性。（但愿那并非盛行于时下苏联和美国——同样也及于欧洲——的导演那种所谓的“观众参与”——这已成为当前电影两大趋势之一——另一趋势即所谓的“诗意电影”，刻意将一切处理得无法了解�