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〖BT2〗再现的天才和表现的天才
艺术家是 在与人交流的欲望中产生的。他必须面对无边的世界讲话。退隐田园的达人旷士，自得其乐 的学人才子，可以优游于山水而忘返，寄情于古书或文字游戏而“不知有汉”。艺术家没有 这种“消闲”的特权，命运注定他要同周围的和远离他的人群对话。无论面对照相机、录像 机、摄影机，还是面对一撂稿纸、一块大理石、一块画布、一个舞台，他都必须有能力把所 经历、所体验、所感受、所思悟到的人生和生活加以艺术再现或艺术表现。他要先进入一种 状态：沉浸的状态。他沉浸于往事、回忆、梦幻、思想、激情之中，以选定的艺术样式完成 生活的艺术再现和内心的艺术表现。这，便是艺术家的第三个天才系统。
梁启超曾说：〖HTF〗〖GK2！〗
人之恒情，于其所怀抱之想像，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为 哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心 不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰： “善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚”，感人之深，莫此为甚。
〖JY，2〗——《论小说与群治的关系》〖HT〗〖HK〗
能言人所不能言、传人所不能传，将他人的怨怒、哀乐、忧惭形诸艺术的本领固可赞 叹，但深究起来，艺术家并不是他人的“代言人”。他的作品中存在着的一切，都是自我心 灵的回声，这回声引起他人的共鸣，才会出现艺术品振人之恒情、发人之至性的现象。
第二部分第7节 天才之间（8）
一个艺术家，无法沉浸到别人的情感世界中，不可能以他人的情绪代替自己的情绪，也不 可能用他人的头脑来进行思想。在艺术创作过程中，艺术家所展露的天才并不是“为他人做 嫁衣裳”，而是为再现自我人生和表现自我内心世界服务。德国当代文艺理论家、心理学家 鲁道夫·爱因汉姆认为，艺术是现实的对等物而不是现实的派生物。他运用完形心理学派的 原理对艺术进行研究，指出：“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而 是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”因 此，“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手 段的必要条件”。他认为：“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察 到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果。”〖HT5”F〗［以上引文均见《电影作为 艺 术·自序》］〖HT〗艺术家“观察到的特征”，一部分便是他“创造性地组织感官材料”的 结果。由此可以推断，艺术家在艺术中“再现”的并不是生活的原版，而是由自己的感官和 精神改造过、创造过的新版。
再现的天才，并不描摹现实，为 现实所分派支使。它只对艺术家的经历、记忆、体验、感觉、思想中的“现实”负责。我们 在许多艺术品中，看不出时代的特征，比如米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《青铜时代》。 它们不是时代的复制。艺术家的天才不允许他去拾取现实的牙慧，哪怕信奉现实主义的艺术 家，也要通过塑造“典型”来重新组织所要再现的社会现实。
其实，再现与表现是密不可分的。任何一个艺术家，都必须同时具备这两重看似不同的能力 和天赋。只不过，艺术家们常常让其中的一位冲锋陷阵，另一位做前者的坚强后盾。罗曼· 罗兰是很懂得象征、变形、夸张等艺术内容和手段的，他的《约翰·克利斯朵夫》的结构方 式——驿道式——就是一个大大的象征，所有人的人生道路的象征。他也在小说中夸张 了现实人生的壮烈性，不过 他的夸张表现为一种对形象的艺术强化，不似20世纪初德国绘画中的“表现派”把情感的内 容采用重色，夸大至极。英格玛·伯格曼在几乎全部的影片中，都有一些为突出人物心理所 设置的象征、隐喻、暗示和怪诞的镜头或场面，这些镜头完美地与那些“现实”的镜头或场 面连成一个艺术整体，给人更鲜明、更强烈的印象和更富有哲学深度的启迪。《呼喊与细语 》中红色的房间内饰所形成的影片的“主观”基调，《野草莓》中草莓地的贯穿往事、怀念 、现实和理想的作用，《芬妮与亚历山大》中三座古老的大厦对艺术、宗教、儿童乐园的象 征，都是很好的例证。
艺术家既无法排斥现实因素对艺术创作的制约，也无法回避主观世界的原始本能——显露的 本能。因此，再现现实与表现情感，就成了艺术创作的两大动力，也是从事创作的两大目的 。像意大利电影作家费里尼那样通过表现自我来完成对客观现实的“再现”，以及法国电影 艺术家戈达尔那样通过客观的现实描述来传达艺术的主观世界，二者的根本差异已不在于重 再现还是重表现，而在于个人的兴趣爱好。费里尼更喜欢沉浸到主观世界中去观照客观世界 ，戈达尔则似乎更喜欢沉浸于客观生活中来品味主观精神。无论如何，他们的作品都闪着两 道灵光：再现和表现。费里尼在《我的回忆》（1973年摄制）中，用充满表现主义意味的方 法，把20世纪30年代、小城里米尼、法西斯主义与“我的回忆”巧妙地结合在一起；通过狂 欢、雪景、恶作剧、梦幻般的远洋巨轮，表现出一种与少年的心性相近的神秘的变化。
第二部分第7节 天才之间（9）
整部 影片在一种狂欢节的氛围中完成了艺术家情感的抒发，但也同时简练精到地再现了法西斯时 代的人的歇斯底里。戈达尔在《精疲力竭》中，不动声色地让摄影机跟踪着贝尔蒙多所扮演 的角色，通过他的行为、命运、进退维谷的境遇，把时代生活的本来面目及其实质客观地表 述出来，并在客观描述人物性格、命运的过程中，不声不响地融入创作者的主观意绪——人 生活在夹缝中，必将被夹缝弄得精疲力竭。《我的回忆》没有追求写实，《精疲力竭》也没 有追求表现，但它们都具有艺术家并不刻意制造的艺术效果。这种现象表明一个事实：无论 艺术家自己是否意识到，他在艺术创作上的天才总是双重的，总是既善于再现也善于表现的 ；这双重天才常常出现的局面是一隐一显，而不是一有一无。
再现现实和表现内心，对艺术家同样重要。换个角度看，表现情感的过程中势必包含着再现 现实的因素，没有任何情感是能够彻底超离现实而独立存在的；再现现实也势必包含着表现 情感的动机，不与艺术家个人情感发生关连的现实便等于“不存在”。艺术天才的异乎寻常 之处，在于他的第一天才系统和第二天才系统已经基本上解决了他的写实倾向或者表现倾向 。也就是说，他的感觉和思想已为创作上的一系列问题打下了最初和最重要的基础。检验艺 术家第三天才系统是否健全的标尺，只能是看他个人的感觉和思想在陈酿之后，能不能不受 损害地在作品中“再现”，能不能在作品中得到创造性的“表现”——这，才是我所说的再 现的天才和表现的天才的深层含义。
为数不少的作者并不乏敏锐、灵活、深邃的感觉和思想，也能够较好地把握它们，在心里给 它们提供了很好的生根、成长的条件，但是并不知如何将成材外运。有的人想把体验过的生 活和内心所有的一切，一股脑儿地搬到作品中去，以为这便是艺术再现；有些人以为可以完 全不顾形式、不顾情感的客观依据，只要赋予主观世界以相应的形象——图解式的形象 ——就完成了艺术表现。这样做的结果，前者往往流于罗列、堆砌生活事件或心理现象，后 者往往流于解说，流于概念化；前者会破坏掉感觉和思想的深刻性和完整性，只让人感到琐 碎而不得形象要领，后者会损害感觉和思想的丰富性、饱满性，让人感到平板、呆滞、沉闷 、了无情趣。貌似简单的“传达”和“对话”，其实正是天才和非天才之间的鸿沟的显而易 见之处。〖BT2〗毁灭的天才和创造的天才
生活和人格，会使人形成一整套自己难以意识到的、牢不可破的习惯的堡垒。尤 其细致地、深入地品味了生活，觉悟了人生的诸多深意，思想上达到相当高的哲学境界的人 ，似乎已无法回到普通的、表象与本质杂陈的、具体的、原始的世俗领域。艺术家有自己的 王国：感觉的王国、思想的王国、想像的王国、梦幻的王国、理想的王国……但是，他不能 固守他已有的堡垒，他不断地破坏江山稳固的王国，不间歇地重新建立和建设新的艺术领地 。
第二部分第7节 天才之间（10）
几乎每一个艺术天才身上都蕴藏着深刻的悲剧性，这是为什么？天才者身上为什么 总是带有一种奇妙的、神秘的气息？这是因为艺术家的天才中潜伏一个大大的残忍：对自我 的残忍。法国电影大师布努艾尔，残酷地踏碎了对爱情的梦想，强迫自己凝视着现实中的“ 爱情”游戏，而且目不转睛。并不是患了多疑症，也不是看不见光明，他只是必须残忍地对 待自己，以排除由童年带来的美梦的干扰，正视现实，正视“人”的命运——艺术要求他必 须这样做。肯特·格拉斯和施隆多夫也是这样残忍地对待自己，毁灭着人类一直相信、自己 也曾相信的人间美梦：成熟起来便可以实现幼年的愿望和幻想。小奥斯卡拒绝长大，成人的 世界并不是童年的天堂，而是童年的地狱。天才敏锐地看到这一切，便不得不把童年所信 任的一切撕碎。这是天才所带来的悲剧，换个角度看，也可以说是悲剧造就了天才。艺术家 背负着悲剧感，却要重新营造自己的精神世界。艺术家作为普通人的那份精神世界，已逐渐 被悲剧感所吞噬、所毁灭。他不仅要在作为普通人的精神废墟上重建信念，而且要用这重建 的精神——只属于艺术的精神——来支撑现实的人生。这样的人生，自然会给艺术作品带来 在一般人不可思议的内容和色彩。
天才者不可能随波逐流。同时，他也不能放任自我。他审视、否定、改善自我的能力，远远 强于一般人。布努艾尔实际上是在对自我爱情的审视中彻底否定俗世中的爱情的——他发现 爱情不像政治一样可以改进。〖HT5”F〗［参见米歇尔·伍德，《论布努艾尔》，载于《外 国电影丛刊》6，216页］〖HT〗表现在艺术创作上，艺 术家站在“神”的立场上对待和处理经验、往事、情感、思想。这时，他已高高地超临于现 实的自我之上。他宽恕世俗中的自我，怜爱世俗中同自己一样的人群。他特异得必须毁灭一 般人的生活准则和习俗。让·谷克多在评价奥逊·威尔斯时说：“奥逊·威尔斯是一个面孔 稚气十足的巨人，一棵布满鸟群和阴影的大树，一只挣脱锁链卧在花坛中的狗，一个活动敏 捷的闲人，一个聪明的疯子，一座人群中的孤岛，一个在课堂上打瞌睡的学生，一位希望不 受打扰而佯装醉态的战略家。”〖HT5”F〗［安德烈·巴赞，《奥逊·威尔斯论评》，32页 ］〖HT〗
艺术家像杰出的演员，超凡入化地改换着角色。他一一 地忘记他的过去——忘记已完成的作品和存放在其中的“心事”。本能指使他在毁灭中创造 ——像凤凰一样涅癈。艺术家第四个天才系统的作用便是在艺术再现和艺术表现的过程中， 除净将要进入艺术世界中的主、客观因素中的俗气，创造一种艺术的气息灌注到“形象”体 内。
第二部分第7节 天才之间（11）
一部作品是否称得上艺术品，最终要看他身上有没有艺术的灵气。费里尼的影片如果不是潇 洒得摆脱了一切生活和艺术的陈规旧俗，费里尼如果不以灵活多变的艺术内容对现实人生采 取一种轻嘲的姿态，《八部半》、《我的回忆》等作品也便只能落入闹剧者之流了 。宋人朱熹说过：“识得古今雅俗，洗涤心胸，然后可为诗”；“要使方寸之中无一字世俗 言语意思，则其为诗，不期于高远而自高远矣。”〖HT5”F〗［徽州刊本《朱子语类》卷64 ， 《答巩仲至》］〖HT〗朱熹所谓“洗涤心胸”和“使方寸之中无一字世俗言语意思”，便是 对艺术必须超凡脱俗方成为艺术的强调。日本作家三岛由纪夫，一生最忌在作品中掺进“土 气”。他的《假面的告白》、《午后曳航》、《潮骚》、《金阁寺》等杰作中，全无纤毫土 腥气。在明净、清朗、高旷、幽雅的艺术世界中，三岛的“肉体凡胎”早已不复存在。艺术 的天才，会滤去一切艺术所不容的杂质，使形象纯化。
电影艺术家德·西卡“深信新现实主义意味着将现实变成诗”〖HT5”F〗［爱德华·默里， 《十部经典影片的回顾》，30页］〖HT〗。现实 只是现实，并不是诗，要把现实变成诗，必须先将现实粉碎。在对现实的粉末进行重新组合 的时候，艺术家才具备了“上帝”的姿态和权力。否则，庞大而顽固的现实，只想抓住每一 个事物做它的奴隶，是不会就范于艺术的。“诗”的产生，有赖于诗人的毁灭能力。
自古及今，城市的诞生总是伴随着乡村的灭亡，和平的到来总是因为毁灭了战争。艺术家的 产生也是如此。艺术家的创造才力有多大，就有多大的毁灭力量。现实不会自动变成诗，诗 也不是勿须任何材料就可凭空捏造的。中国古代哲学已很懂得有无相生、死生交替的规律。 艺术创作也不例外。能否荡除俗恶，与能否为作品引来清新的艺术空气是同一问题的两个不 同侧面。杜勃罗留波夫说：“艺术家甚至在抽象的议论中，他所吐露的观念，也常常要和他 在艺术活动中所表现的观念，处于明显相反地位——因为这种观念或者是根据信仰接受而来 ，或者是用虚伪的、草率架搭起来的、肤浅的三段论法这个手段所得到的。作为了解他的才 能底特征的关键——他对于世界真正的看法，这还得在他所创造的生动的形象中去找寻。” 〖JP2〗〖HT5”F〗［《杜勃罗留波夫选集》，271页］〖HT〗艺术家在创造的过程中，已抛 弃 了杂陈于内心世界的虚假意念。活生生的艺术形象的诞生，取代了意念的位置。艺术家的天 才不允许他的自我停滞。他残酷地毁灭着他的过去和现在，以建设将来。〖JP〗
对于艺术家来说，艺术便意味着将来，他的生命不过是通向艺术的石 子路，他踏着自己的生命创造艺术的明天。这，也是艺术家的特权。一般人，只能消磨时光 ，损耗生命，却并不因此而通向创造。
原来，竟可以说艺术家的天才是毁灭自身、毁灭生命、毁灭“现实”而创造艺术！他的天才 ，是连他自己都要上祭坛的。
第二部分第8节 青春与自杀（1）
青春意味着蓬勃、强项、冲动、成熟，意味着暴力 、毁灭和创造。世上没有四平八稳的青春，正如同没有充满风暴的老朽。
艺术家把生命的冲动转换为艺术创作的冲动，把内心的风暴推入艺术的草海。精力、才华、 思绪、情感的大澜、希望和理想的诱惑、重创世纪的雄心，一股脑儿倾入艺术创作的热情中 。火炬点燃了，艺术在青春手上发光，燃料只有一种：艺术家生命的能。
有一个诗人，青春短暂，很快耗尽了，“为诗不复成语，故世传江郎才尽”〖HT5”F〗［钟 嵘 ，《诗品》“齐光禄江淹”条］〖HT〗。有一位作家，国籍日本，青春太沉重，压折了四十 五岁的生命，他叫三岛由纪夫，本名平冈公威。有一位画家，祖籍荷兰，叫温森特·凡·高 ，他经常对自己的画发怒，画了撕，撕了画。艺术家的创作，竟是如此“不幸”：永远与爆 裂、折断、夭毁，与死亡结伴！
这些现象该怎样解释？这些现象会给我们怎样的启迪？这些现象对我们人类、对于所有从事 艺术活动的人，有怎样的“借鉴”意义呢？
〖BT2〗“自杀”——青春的反证
艺术家是世界上偏爱自杀的一个“种族”。他们常常毅然决然杀灭过去的“自我”，杀死 已成的艺术构思甚至作品，也会采取绝决的行动：用自己的手掐断自己生命的咽喉。
1963年摄制完成的影片《八部半》中作为费里尼的自我化身的电影导 演安塞尔米，为一种莫名 的创作欲所驱使，