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讲到千里达人的时候，他会说：“吾人有所体认，包裹着未曾言明的率直，我们在帝国制度之中，微不足道的状态。”这只不过是在虚张造作地说：“我们感到，我们在不列颠帝国里无足轻重。”
第三部：维迪亚爵士的影子举轻若重的西华（2）
在事实突破了拼凑混成的表现手法之时，效果就显得庸俗乏味了，而他所尝试营造的风格，既不自然又徒劳无功。他也如实坦承。他说自己深感挫折。现在，他写的东西，形式都像在吹毛求疵。
“我整天坐在书桌前，”他告诉我，“我一事无成。我想写，可是，什么也写不出来。”
这可不是十年前慵懒的艺术家夸辞，而是种苦恼哀求。也是种忧惧。
“有时候，一直到下午5点，我什么事也做不成。有时候，什么也写不出来。”
我们身边没有别人，他不再嘲弄我，不再格格傻笑；他郑重严肃，他的样子看起来狼狈透顶：脸色苍白，浮肿，近乎狂乱，一手握着一杯酒，一手夹着香烟。
“我哥哥以为我懒。”
他的语音疲惫。他是个包袱沉重的男人，而今，我明白这绝对不是做戏。他似乎即将放弃，听天由命。1984年，甘地夫人遇刺身亡时，他专程飞到印度，写了篇愤怒追思的悼文。仿佛为了逃避他已经开了头，写书的严肃承诺，他文章写得更多更勤了：他写第三世界──否定这类地方的存在；写澳洲──厌恨那整个国家；写他自己和他的兄长──期盼着他的困惑可以理解，同时承认维迪亚可能是世上惟一了解他的人。
即使是最不费力的举手之劳，都会害得他喘不过气来。他说：“我变得好累。”而他说话的语气，让我相信，他的健康一定很不对劲。我问维迪亚，有没有我们帮得上忙的地方。不过，他只是旧调重弹，活该西华自作自受。他讲话的时候，流露同情，却也爱莫能助，也不晓得如何补救。
真的，当你听一个三十九或四十的男人向你喊累，你不会想到他病了，只会猜他是不是工作过度，或是根本就在夸大其辞──夜里混得太晚了，玩得太疯了，他一定是疏于照顾自己。你绝对不会猜想，这人是不是病到垂危关头了。然而，西华却是如此。
当时，他的澳大利亚书正写到某个章节，正讲到一个名唤提萨的风趣的锡兰人，提萨跟他说起男性雄心在斯里兰卡可谓无用武之地。西华写下提萨的提问：“在你们岛上也一样吗？”然后，他就死了。
他的心脏一直衰弱。说明了所有他说过的话与做过的事，以及他所有的感觉。剥夺了他所有的气力；使得他疲惫瘫软。这也是为什么他会不住喘气，大汗淋漓，为什么他每每吹嘘夸言，为什么所有的事情，他都举轻若重。
他瘫伏不治在桌上，还是被他的儿子发现的，就像三十三年前，西华发现自己的父亲逝世一样。
我写信给维迪亚，尽可能地婉约措词。他回信，写道：“我严重忧郁几达临床症状，于事无补的那一种。每日醒来之前，噩梦总会降临，或是攻击我。其实，我总是被这些噩梦给惊醒。”
而他在信上结尾写道：“真好，能够在此时此刻，握住你伸出的友谊双手。”
仿佛，我才是那个活了下来的手足。可是，维迪亚持续悼念，而当他写完《到达之谜》（The Enigma of Arrival）一书时，他题献给西华，他说这本书，“死亡就是主题。”
第三部：维迪亚爵士的影子重要作品
维迪亚中年晚期的某个时刻，当他专注在某一本书上，闭门遁世，案牍劳形，他的笔迹因焦虑与专注，字体越写越小，在他描述手头上正在进行的作品时，他就会打断自己的话头说道：“这是重大作品。”他夸张地肯定，“重大”二字就非大写开头不可了。
过去，他曾经说过：“这本书很重要。”或是：“这是本大书。”一面抬眼望去，好像看到这些书就在空中盘桓，正如先知约瑟夫·史密斯凝视着天使莫罗尼手中，金光闪闪的摩门教金盘一样。好几次，维迪亚也曾经用同样的话语赞美过我：“《蚊子海岸》是本大书。”我的非洲主题小说都是些大书，它们甚至还是重要的书。不过，这些书都算不上杰作。《大河湾》才是部杰出作品。维迪亚就是这样子，他一再重复：“这本书意义重大。意义重大。”
他在挖苦自己吗？据我所知，他可没这个意思。他只要一提到自己的作品，语调间就流露出至高无上的尊崇。我从来没见过别人像他这样完全投入写作的。那就是他的身教。他的投入与信念，令我着迷，也鼓舞着我，于是，我追随着他，卑微地说出相当于“伟大的主，我该做些什么好事，才能成就永恒的生命呢？”的话，来求教于他。维迪亚对于写作的信念已经近乎神秘魔幻，因为文学创作是某种形态的祈祷，某种扰人不安的祷祝。他可不是那种跟读者平起平坐的作者，相反的，他是类似高僧宣教的作者。他也绝对不会违逆他的誓言：倘若他说某本书意义重大，他就是当真的。
维迪亚的写作多半像是文学皮影戏一样，充斥着质感僵硬的侧面剪影，各个都是经过他敏锐观察刻画的暗影，对维迪亚而言，阴影的意义似乎远高于投射或是形塑暗影的真人实物。他完成（虽然不是他首部出版的作品）的第一本小说，《米奎尔街》最后结束在一次戏剧性的离别，正如叙述者说的：“我离开了他们，所有的人，快步走向飞机，我不回头顾盼，只是盯着自己眼前的影子，像个手舞足蹈的侏儒跳跃在柏油路面上。”
《自由国度》一书最后一个句子，同样也有着这样晦暗的预示。“十七个月以后，这些人，或是诸如此类的人，就会知道沙漠中完全的挫败；而直升机低空拍摄的新闻照片显示他们迷路了，他们企图步行回家，沙地上投射出长长的身影。”
或许是因为书名阴暗无亮，《幽黯国度》的阴影也不少，不过最佳形象却出现在阿姆利则 ，“每个锡克教徒都附带着一个敏捷的黑影。”而在他最新出版的《超越信仰》（Beyond Belief）一书中，几乎看不到任何关于山川、气候与色彩的描述，他特别写到阴影，在伊朗“晴空之下，天光云影恒常地形塑，又形塑了濯濯不毛的灰棕色山脉的山脊与低坡”。同一本书中，他多以树影评断树木，而非树叶，就像他写到巴基斯坦白夏瓦外围的树丛一样：“细长的杂交白杨木，几乎不留下树影。”而吉隆坡的赛马场上，“浓绿，久经日晒，仍旧，树影暗黑”。而德黑兰的城墙，“投射出斜长的墙影，逐渐变细到顶，再消失无迹。”甚至，活人也可以徒留身影，例如巴基斯坦的佣人，“每个巴基斯坦人家家里的下人，细瘦肮脏的影子”。
仿佛，在维迪亚看来，投影自有其实体。
当然，他不会轻浮地玩弄文字。他特别字斟句酌，因此，他也是个严苛的倾听者。他用的每个字都是刻意的，经过推敲长考；他力求简约，而他特别擅长使用原色，发掘出模棱两可与细腻微妙的字义。就他而言，使用诸如deliquesce（潮解、溶化、液化）这种字眼，是非常不寻常的，虽说，他也曾经用过一次，出现在《幽黯国度》中；nigrescent（发黑的）则仅见于《神秘的按摩师》。他宁可采“坐垫形状的”（Cushion…shaped）一词，而舍“垫状的”（pulvinate）不用；偏爱“强韧如皮革”，无视“革质”；他总是选择“延误”（delay），舍弃“蜗步迟滞”（cunctation）。任何带有炫技意味的措词，或是刻意表达风格、夸耀、虚矫的材料，任何只是为了制造效果而拼凑的文字，他一概齿冷鄙视。写作本身绝对不能招惹读者的注意。“我只是希望我的散文非常简明易懂。我不想佶屈聱牙，让读者读得结结巴巴地。”他执拗于叙述事实，毅然决然地连跟拔除作品中任何虚张浮夸的地方，以他钟爱的字眼构成演变出某种风格，某种表达意念与意念本身的方式，像是说话语气的语调，铺陈着容易辨认的句子结构。他的风格形成的自然而然，也最为突出，因为，这种风格就在于摒斥风格。他独出一格，前无古人，后无来者。
他早期作品中的轻灵快捷已经消失了，大部分的幽默也不见了。他现在的作品内容更紧密了，更见平易，剥除了一切花腔文藻。他总括地描写山川风貌的技巧依然和过去一样有力，却简明扼要多了，文字效果完全集中在几个画龙点睛的字眼上，日光乍现，气候豹变，敏锐凸显石头，或是木材，或是一道褪去的光线。他此时的作品更添加了一层淡漠的冷静，充塞着单一色彩的不同细微变化，也因为单色而益显有力；失去了华丽的辞藻，不过，他从来就不放心华丽辞藻。而今，他尝试创造出新的游记文学形式，他让行旅中接触到的各色人等自由抒发，自剖表白──有时候，一连十几页的独白，整本书读来像在聆听一群人絮絮叨念着他们的生活，一连串的人声话语，而他则鲜少插嘴介入。
我总能从他的作品当中，汲取教训。我不敢断言，当地人滔滔不绝的独白，就是描写一个偏远异国最好的方式。维迪亚总是说：“让读者一目了然，自行判断。”所有的谈话，就像俄国小说中，长达十页的忏悔性演说一样，反而模糊了我的视线。他最近出版的书，翻来就像是史塔德·特柯尔誊写录音带记录的叙事，只不过，维迪亚的叙事属于冷酷而经过刻意选择的那种──带有预设立场的（tendentious），又是一个他几乎不会用到的字。
他不是在开自己的玩笑，不过，他紧守住自言自语的习惯，唠唠叨叨念着：“这是重大作品。”也是他在我身上探测其可能性的方法。
我全盘接受。他也试验出满意结果，同时，在他心里，他确实相信，这本书将是重大作品。
第三部：维迪亚爵士的影子相知相惜的友谊
有一天，他说：“你能到肯辛顿来见我吗？”
我说，可以，就跟维迪亚在约定的地方会合，我们约在一条小街上，一座鲜红的电话亭见面。
他说：“请帮我打一通电话。”
按照他的指示，我拨下电话号码，接通电话，请帮我找某个女人讲话；维迪亚告诉我，那个女人的名字叫做玛格丽特时，我缄默而不多评论。语气冷漠地接听电话的男人，召唤玛格丽特过来接电话，男人言语间仿佛怀疑其中有诈。我对玛格丽特说，维迪亚会在某个特定时间致电。
我挂断电话以后，维迪亚说：“这话要解释起来就太无聊了。”
他不需要解释。我也不会纳闷奇怪，如此优秀的作家能将自己手上尚未完成的作品称为“重大作品”，还是一位参加白金汉宫花园宴会的贵宾（女皇陛下授命张伯伦爵士邀请……），下一刻却像个小孩一样，哀求我帮他拨个电话号码，因为毋庸置疑？──他担心，他自己那一口无法变化的语音，恐怕会招引一记闭门羹。他不想听人家喝令他滚蛋。他也是人生父母养的啊。
现在我懂了，只有朋友才能如此理解，尽管表面上，他使出浑身解数，一力擎天，其实，他也有脆弱、不确定的时候，此外，为着他冷酷挖苦的癖性，有时甚至还不公道。他盯着食指繁浩的非洲大陆说：“弓箭蛮族！”或是“卡非！”他目光掠过英吉利海峡，眺向荷兰说：“专吃马铃薯的！”他对着整个中东地区蹙起眉头，喃喃抱怨：鸡仔先生。”
可是，他也曾经细腻地描绘过非洲，写到欧洲则不胜感激，至于中东地区，他写了一整本有关伊斯兰的书。因此，当我试着更清晰地看待他之时，我总是避免评断一些我无法理解的事端。
最深刻的友谊，不在于勾肩搭背与气氛热络地相互举杯时，热诚而意气相投的欢宴作乐；相反地，深刻的友谊应该是种庄严的相互理解，彼此也鲜少论及。真正的朋友，很少会讲到“友谊”两字，也很少提及两人之间如何相连。友谊之中，存在着某种信任，只有非常少数的人能够彼此呼应；某种照料，只有非常少数人能够帮忙：诸如此类的事例，就是对于友谊的考验。你抑制了自我，接受了这个人──他的要求、他的沉默──而这也是互惠互利，有来有往的。友谊关系中没有同门手足对峙的复杂恶意──那种斗争就像是一篮螃蟹彼此倾轧。友谊同样也缺乏浪漫爱情的炽热，或是婚姻关系的契约关联。然而，只要你一察觉到对方有任何困扰，或是无法应对的暗示，你心中油然而生一股同情，其深刻不亚于爱情。剩下的部分，你就全盘接受，丝毫不加怀疑。那并不是盲信，而是包容接受，甚至就像一种保护一样。
友谊并不起自强力的倾慕爱意，而是来自于和善相待，察觉到彼此的匮乏虚弱。友谊是富于怜悯的亲密关系，有力的善意，以及清楚知悉彼此的缺陷与不完美的地方。反过来说，我觉得权势的吸引与聚散，本质上与动物交配殊无二致，对照起来，有如物种演进与强化的过程，就像动物的交配选择一样。自然界里，掠食者追捕噬食虚弱与受伤的个体。动物之中，多所可见卖力活跃的求偶动作，强者吸引其他个体聚众成群，表现出强烈的群众心理和行为：动物物种之所以成功赓续，就在于它们摒斥蹒跚停顿，跟不上团队的个体。动物世界里，畸形怪胎以及软骨没用的家伙只有注定等死。友谊特别专属于人类社会，而所有关于友谊的涵意，不免都指向一个结论：朋友是糟糕的配偶。
人类彼此喜爱，则为了完全相反的理由，因为，即使我们柔弱而无力作为，我们仍旧互持善意。我们在这一点上是相同的，此外，还有许多相同之处：我们的智能、同情与自尊。多年以前，在非洲时，维迪亚就已经喜欢我了。在我鼓足勇气承认，我想写一本书之前，他就已经说过：“你是个作家。”
当初，我看起来一定非常无助。可是，他在我身上看出其他力量来，或许是我心中的某些东西吧。他从脸上看到我的灵魂，从我的掌纹曲线看出我的文才技艺，我的野心与情绪则写在我的笔迹中那倾斜的角度和笔画。
我曾经以为他坚强无比。我们成为朋友。我看出他有许多弱点──而他也看出我的。我们因此而成为更加密切的朋友。大多数作家都别扭古怪，由是，他们彼此间的交情也相当罕见，他们也只能孤身终老。我觉得自己非常幸运。
第三部：维迪亚爵士的影子校读原稿（1）
友谊也意味着相互帮忙。我们的友谊也起自于一则小惠。维迪亚说：“你有车吗？”紧接着，他礼尚往来，读了些我先前写的东西。他没有任何义务，他根本就不认识我，我也不是他的学生。这样彼此帮忙，纯粹是互惠性质。经常，同一桩善意行为可以利泽双方。我从打字稿开始校读他的《模仿人》；那是我在帮他的忙。而他让我先睹为快，逐字阅读《模仿人》，从中我也获益良多；那就是他在帮我的忙。
经过多少年，他会请我帮他处理一些简单而神秘的忙，好比，帮他拨个电话号码。不时，他也会请我帮他校读他的书稿的打字原稿。
作家拜托朋友读他的打字原稿──这种污渍斑斑，型式未定的稿件──只是为了博取对方的鼓励。处在这种孤独而容易引发偏执妄想的行当中，我们需要听到友善的好话。而且，除非这个作家认为他的作品已经至臻完善，他不会轻易让人过目检阅，以获求嘉言回馈。接着，就是付梓出版，批评将蜂拥而至，不过，届时，作家的精力心神已经转移到其他创作了。因此，作品初次见光与第一次获得的赞美，就具有决定性的影响，经常还是拍板定案的关键。这可是趁着作者内心最为脆弱的一刻，荣幸备至地一窥其内心丘壑。除非初阅者必然许以美言，任何作家都不会轻言曝光作品。
“我想请你看看我的新书，”维迪亚说，“这是重大作品。”
那就是《大河湾》，一叠打字稿纸。场景铺设在非洲。即使在我开始阅读之前，我已感受到一丝丝的忧虑。当年，维迪亚自己说过，他怕那些“丛林野人”、“弓箭蛮族”。大部分非洲地区都具体实现了他最恐怖的梦魇，野蛮残忍，无知粗鄙。他对非洲不抱多少希望。“非洲没有前途。”
我翻开书稿。我读道：“纳札鲁汀，当初他将这爿店铺便宜地卖给我，以为等到我接手经营的时候，我就知道不容易了。”
这句反常的乏味的开场白的叙述者，沙林，是个穆斯林。这倒新鲜了。维迪亚身为婆罗门，自己也是半�