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在人民大会堂，还专门为京剧《沙家浜》举行了一次定稿研讨会。江青、姚文元、叶群以及专门为此成立的“样板团”的军代表、革委会领导和当时国务院文化组的官员们，再加上北京京剧院领导、还有《沙家浜》剧组的谭元寿、洪雪飞、万一英、马长礼、周和桐等主要演员全部到会参加，作为主创人员之一的汪曾祺，自然是不可缺少。会上，每个人给了一份用二号仿宋体大字印刷的剧本，由洪雪飞、万一英轮流进行声情并茂的朗诵，如果念到哪一段话、哪一个句子、甚至唱腔中的哪一个字，如果江青感到不满意的地方，她就会像以往一样，当场指着汪曾祺，让他马上进行修改。如果当场改得不好，或者没有被江青所认可，就在这个需要被改的地方注明，会后再抓紧时间继续修改，有时，为了一两个字、一句台词的改动，需要翻来覆去地不知改了多少遍，直到江青感到满意点头为止。
为了重新排演《沙家浜》，江青一声令下，“样板团”必须要去故事的发生地——苏州、常熟一带去体验生活，她再三强调，到当地去现场感悟一次，要比舞台上演上百遍还管用，并可以此增强无产阶级的真挚情感。以前，这出戏在舞台上排演之前，“样板团”里的许多成员，就已经来到过这些地方，但是，作为“革命样板戏”的重头剧目，此次再次前往此地，意义非同凡响，而且连同他们的身价，也随着“革命样板戏”这一至高无上的头衔，而变得身价百倍。他们在阳澄湖的芦苇荡里，走了一圈又一圈，并走访了一些当年掩护过新四军伤病员的老百姓，请他们讲述那些已经听到不知多少遍的革命故事。在认真听了之后，还经常召开会议，组织个人发言，大家畅谈心得体会，无论是职员，还是演员，的确都是全身心的把此当作是一次光荣而神圣的政治任务来努力去做好，并且对自己能幸运地成为“样板团”中的一员，而倍感幸运和荣光。
1970年5月21日，北京民众在天安门广场举行隆重集会，会议主题是拥护毛泽东主席在集会前一天发表的题为《全世界人民团结起来，打败美国侵略者及其一切走狗》的声明，即“5。20声明”。《沙家浜》剧组的几个主要演员谭元寿、洪雪飞、马长礼等作为嘉宾，被邀请登上天安门城楼。而当天，汪曾祺奉命要以北京京剧院《沙家浜》剧组的名义，正准备写出一篇“大块头”的体会文章，当年的《红旗》杂志第6期，要连同此文与《沙家浜》剧本一并发表。正当并没有接到邀请通知的汪曾祺在家中撰写此文的时候，江青又突然派出一个军代表，赶紧要汪曾祺火速赶到天安门广场的城楼上去。在当天新华社发往国内外报道首都百万军民在天安门广场集会的电讯稿上，又临时在长长的参加名单后面，增补加上了汪曾祺的名字。
第三部分：一咏三叹《红灯记》一年有余的艰难拍摄（1）
中共“九大”期间，江青与参会代表们一起，观看经多次修改的现代京剧《沙家浜》，并在此之后正式确定为“八个样板戏”之一。首先将剧情压缩到两个小时之内，在1970年由北京电视台试录成14本的黑白电视屏幕复制片后，进行再一次的审查和修改。1970年５月最后定稿，1971年由长春电影制片厂拍摄成彩色舞台艺术片，曾经以《平原游击队》、《英雄儿女》和《地下尖兵》而声誉鹊起的著名导演武兆堤，担任该片的电影执行导演，舒笑言掌镜摄影。同年的8月该片如期完成，9月在全国正式公映。
1970年，北京电影制片厂已经率先将上海京剧团演出的现代京剧《智取威虎山》，作为第一批“八个样板戏”的“开山之作”，搬上了银幕，同年，经中央文化部门和“国务院文化组”进行了综合分析和实地考察，将北京京剧院演出的现代京剧《沙家浜》的任务，交给长春电影制片厂进行拍摄。这部戏整整拍摄了一年零八个月才宣告结束，这也是长春电影制片厂在1966年6月“文革”运动正式爆发之后，将近５年拍片空白后出品的第一部影片。
《沙家浜》摄制组成立以后，在选择创作人员上，要求十分严格，首先，所过的第一道关，就是严格的政治审查，凡是参加摄制组的每一个成员，无论是编导摄影和演员等主创人员，还是一般剧务人员，都要祖宗八代地层层清查，严格把关，在由党组织鉴定确认不存在任何历史问题之后，才可以进入，并且要求剧组成员要理论联系实际，畅谈和写出学习《毛主席著作》的心得体会，对当时“斗、批、改”运动思想坚定的立场认识，进行认真而系统的检查与自我检查，只要这样，才有机会作为具备初步被挑选的资格。摄制组成员的所有名单，最先由厂领导和党支部统一列出，再经吉林省委审查并附上意见，最后上报“国务院文化组”审核，所有人员必须经过江青本人的亲自批准和认可。
执导这部“样板戏影片”的导演武兆堤，原名董钢，原籍山西襄汾，生于美国匹兹堡。1925年回国后，在太原求学，1936年，参加山西“牺牲救国同盟会”。1937年，在西北战地委员会游击四支队剧团、二战区随工剧团任演员。1938年赴延安，入抗日军政大学学习，并加入中国共产党。1939年后，在抗大文工团、东北军政大学文工团、中央军政大学文工团任戏剧队长、演员、导演等。曾创作《钢筋铁骨》、《为谁打天下》等话剧剧本，并导演话剧《白毛女》、《血泪仇》等剧目。1948年，在东北电影制片厂拍摄的影片《回到自己的队伍来》中担任男主角。1949年起，在文化部电影局剧本创作所担任编剧。1953年，入东北电影制片厂担任导演。1955年，与苏里联合导演影片《平原游击队》，同年，入北京电影学院导演进修班学习，1957年结业后回长影，相继导演了《地下尖兵》、《冰上姐妹》、《工地青年》、《红领巾的故事》、《并肩前进》、《七天七夜》、《英雄儿女》等影片。还曾担任过《钢铁战士》、《沙家店粮站》、《并肩前进》（与尹一青、纪叶合作）、《冰上姐妹》、《英雄儿女》（与毛烽合作）等电影文学剧本的创作。
在整个拍摄过程中，江青虽然没有像当时在舞台上排演该剧的时候，莅临现场亲自指挥，但她明确要求剧中的每一个动作、每一句台词，都不能作任何的改动，这给影片的拍摄工作，无论是导演，还是其他剧务，都感到拍摄难度前所未有，没有一丝一毫的创作自由，这出看似平常的舞台艺术片，要比以往拍摄故事片有着难以想像和预料得到的更大难度。八一电影制片厂著名导演王冰最早被指令执导山东话剧团演出的现代京剧《奇袭白虎团》，就是因为他从拍摄电影的角度，改动了舞台上的某一细节，而被江青冷酷地打入到监狱里去，倔强的王冰，不甘受辱，愤然自杀。后此剧改为在长影厂拍摄，导演也由苏里和王炎替代。
令人匪夷所思的是，在这部“样板戏影片”的拍摄过程中的同一部戏里，却成立了两个各自为政的创作集体，一是电影厂组织建立的摄制组，组成人员大多数是在“文革”前拍过“毒草”影片、而现今想“戴罪立功”的人员组成；另一个则是由单一的演员组成的“样板团”，其成员主要来自于北京京剧院、北京北方昆曲院的“根红苗正”的青年演员，换句话，可以说是江青想重点培养的“又红又专的革命的文艺战士”。这两个组织不但在政治地位上存在着较为明显的高低之分，连伙食标准也各不相同，因为“样板团”是可以独自开小灶的。他们的大有来头和主要目的，摄制组人员当然心知肚明。但为了一个共同的任务，两个创作集体还基本上顾全大局，遇到一些问题也能够做到协商解决，但也有矛盾冲突比较大的时候。比如在拍摄“坚持芦苇荡”一场戏的时候，就为了剧中的男主角、新四军指导员郭建光和他领导的18个伤病员战士的面部化妆和照明用光等问题，出现过一次较为激烈的矛盾冲突。摄制组人员认为从真实生活的角度出发，郭建光等人在芦苇荡里生活条件艰苦，人应该显得有些憔悴，但是，由于坚定的革命信念，精神上却要显得非常的饱满，所以，他们只是在用光上给这些演员的脸上照得暗淡了一点，主要是以突出和强调生活的真实性。可是，这却给“样版团”的一些人抓住了把柄，他们为此大做文章，吓人的大帽子劈头盖脸地扣了上来，说什么“宣传战争残酷论”、“给英雄人物的脸上抹黑”、“文艺黑线思想回潮”等，围绕这个问题，摄制组和“样板团”的领导以及组织人员，只有在协商未果的情况下，报请“国务院文化组”审定意见，主要由负责创作问题的于会泳、浩亮、刘庆棠核准敲定，适当的时候，他们还会派一些人，到厂里协调指导，并负责与北京方面的联系工作。再如，在第七场的“沙奶奶斥敌”的表演定位上，也是翻来覆去拍了三次之后方才过关。看得出来，这部“样板戏影片”拍摄难度之大和拍摄周期之长，由此可见一斑。
第三部分：一咏三叹《红灯记》一年有余的艰难拍摄（2）
早在建国初期，长影厂的著名导演郭维，就提出来有益于电影艺术创作和发展的“导演中心制”，在1957年的“反右”斗争中，则为此受到了残酷批判，而在“文革”运动中，更是被重点提及，当成“资产阶级的谬论”，再次受到批判。所以，创作人员在思想上都很谨小慎微，生怕在政治上一不留神，而犯下自己根本不知晓的所谓错误。拍摄上的所有事情，都会全部拿到摄制组每天要开的大会上来研究讨论，最后集体做出决定，甚至连一个镜头的调度和拍摄，导演也不敢定下来。可是，在讨论会上，由于当时的运动给人们带来的恐怖气氛，大家同样也是谁也不敢谈具体意见，到人人都得要求发言、逃避不掉的时候，只得说上一两句似是而非的大原则的空话、套话，而没有任何实质性的意见，由于没有具体地落实，又得在第二天有新的进展，所以，这样的会议，有时常常一开，就到午夜一、两三点钟，甚至开一个通宵，直到大家实在熬不住，便只有推到第二天再仔细研究，次日晚上又如法炮制，这种开会的苦差事，真是叫人叫苦不迭，苦不堪言。
1972年10月到1973年3月，“国务院文化组”曾在北京召开了“拍摄革命样板戏影片座谈会”，根据“样板戏会议座谈会简报”第14期的文字记载：“《沙家浜》导演武兆堤在会上检查了他在拍摄样板戏过程中的‘三怕三保险’思想，一怕再搞成‘三军统帅’，认为宁肯窝囊点，遇事少表态保险。因此，拍摄初期，开大尾巴会，只民主不集中；二怕样板戏开拍走了样，破坏样板戏，认为依葫芦画瓢，照搬保险，没有通盘构思，不敢想点子创新；三怕说‘不突出政治’，认为‘抓政治保险’，不敢在导演业务上下工夫。”所以，这部影片拍的是完全按照已经定型的样板戏，无论从唱腔、布景，还是舞台调度都不能作任何的改动，拍出来的影片与原舞台戏没有任何的差别。江青定下来的一条原则，就是“还原舞台，高于舞台”，还要求拍出来的影片，一定要“不走样”。这部影片是完全达到了江青的要求。“国务院文化组”审查通过影片之后，江青看过影片也很高兴，突然心血来潮，表示要在第二天去接见剧组的主要演员。得到江青的重要指示后，在京负责送审的厂长苏云和“样板团”团长慌忙打长途电话通知厂里，让赶紧买火车票，送有关人员到北京。随后，江青又突发异想，让空军司令吴法宪派专机专程去接演员，可当时接到通知的演员们，已经连夜坐火车离开长春了，厂里只得派小汽车连忙星夜兼程去追火车，终于在四平车站追到了火车，来不及多解释，又把演员们都拉下车厢，让一头雾水、不知所措的演员们，又坐上小汽车拉回到厂里，第二天清晨，再坐空军派来的专用飞机，直接飞到北京，这一费劲瞎折腾，让当时在运动不断时常担惊受怕的演员们大惑不解，最终才恍然大悟地明白了是怎么一回事。
中共“九大”以后，江青已经当选为中央政治局委员，在中央政治局中分管文艺工作，样板戏是她的“京剧革命的重要成果”，也是她以“文艺旗手”居功自傲的政治资本。应该说，将“样板戏”搬上银幕，既是江青扩大个人政治影响的重要步骤之一，也是江青想把自己多年来对艺术的实践和积累，通过一种具体化的艺术领悟和再创造，了却和实现自己多年来梦寐以求的夙愿，达到其政治企图。
第三部分：一咏三叹《红灯记》《沙家浜》的未了之情
1972年，中央新闻电影制片厂又拍摄了一部以三部短片的片断组成的彩色艺术片，该片包括了钢琴弹唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》，以及革命交响音乐《沙家浜》，其中一段被誉为“革命”的交响乐——《沙家浜》，是在同名现代京剧的基础上，进行另外一种艺术形式的延续，由中央乐团的李德伦担任指挥，曹连生、梁美珍、林寄语分别表演了郭建光、阿庆嫂和沙奶奶。1971年曾经两次被拍成舞台艺术片，前者在送审时，因为演员身着剧中各自角色的新四军军装等装束，而被江青大骂为“四不像”，结果又全部推倒重新再来一次，在全国上映的版本即为后者。
非常值得一提的是，远在香港倾向共产党的“左翼”进步电影机构——凤凰影业公司，在1968年早于彩色舞台艺术片《沙家浜》拍摄公映之前，把根据大陆的现代京剧剧本《沙家浜》，改编拍摄成一部以故事片形式反映剧情的同名题材影片，影片的片名叫《沙家浜歼敌记》，担任该片导演的是以主演影片《屈原》而后来为大陆观众所熟知的鲍方，香港著名影星朱虹和江汉分别扮演剧中的男女主角阿庆嫂和郭建光。这样一部以突出和表现浓郁革命斗争主题的“红色”现代京剧，在香港电影史上是唯一一次被其改编拍摄的故事影片。只可惜这样一部影片，却没有能够在大陆进行公开放映，所以，人们至今还为没有能欣赏到朱虹和江汉在同一角色的另外一种表演技巧，颇引为遗憾，因为许多观众毕竟对香港演员表演大陆题材的人物，都有一种倍觉好奇之感。1974年，珠江电影制片厂又根据同名京剧样板戏《沙家浜》，将之拍摄成粤剧戏曲艺术片，粤剧表演艺术家红线女扮演的阿庆嫂亮相银幕，使社会上一度传闻的红线女自杀一说不攻自破。
正是这出抑扬顿挫的《沙家浜》，正是这台充满着风雨雷电的《沙家浜》，伴随着时代的洗礼，跟随着政治风云一路走来，汪曾祺的命运也不由个人支配而起落沉浮，对于京剧《沙家浜》从一开始的移植到改编、从反复地修改到在特殊时期的重新“出山”，直到这出现代京剧摇身一变被列为“革命样板戏”的剧目之一，汪曾祺把个人的才华不遗余力地全部奉献出来，从而使这台京剧几经磨难，越磨越精，精益求精地绽放出辉煌的光彩，成为中国现代京剧史上的翘楚之作和经典作品。可是，在“四人帮”被粉碎之后，因为汪曾祺在“文革”后期被江青曾经重新启用的那段历史，又一度成为“四人帮”线上的“黑人”，而遭到不公正的严格审查，令人感到啼笑皆非的是，汪曾祺又被重新关进了另一种性质的“学习班”里，勒令他要把当年整