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摺Ｎ彝檎庑┎恍业母九骱弈歉龊诎档纳缁帷Ｎ也宦铱嗝疲乙藕埃 ǖ牵业笔北暇够怪皇歉鋈砣醯男∽什准吨斗肿樱狈ζ鹄锤锩挠缕土α俊Ｓ谑蔷拖虢柚约旱幕世捶从骋坏闳嗣竦耐纯嗌睢Ｎ蚁牖环突娑家压顾己昧耍阂徽祷璋档慕值葡拢咀乓桓瞿丝诤臁㈦僦娲钊莸母九：罄凑夥挥型瓿桑牵飧霰嗟母九蜗笕匆恢鄙钌畹赜】淘谖业哪院Ｖ小！ā ∥庥栏崭葑约呵籽奂降恼夥ɑ妗ǎ顾剂恕渡衽返墓适虑榻冢骸 ∫桓龀鞘械钠胀ǜ九扔谝а仔〉亩樱倘璩雎羧馓濉＝峁桓隽髅ゲ唤稣加辛怂挂崛∷康摹羯砬ǎ谌涛蘅扇痰男那橹拢蛩溃詈蟊环ㄔ号写�12年徒刑。 作为一个初次进行创作的青年人，他把握不大，剧本写好后，分给同事和好友阅谈，以便听取意见。当时，有人忠告他：剧本的故事太平淡冷静，缺乏高潮。吴永刚听后，对这一创作开始把握不大，甚至怀疑自己的作品将来是否能有所成就。他恕，重要的是，《神女》得选择一个上好的女演员来担任主角。此时，他自然会首先想到演技好、戏路宽的阮玲玉。但他又顾虑重重，因为阮玲玉从拍完《三个摩登女性》、《小玩意》等影片后，声誉日隆，她能与一个初出茅庐的青年导演合作么？吴永刚带着一种期望的心理等待着。后来，黎民伟转告吴永刚说：〃阮玲玉热情回答，'没关系，让我来演好了〃。 由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为〃联华〃的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为：她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快；尤其是她那种对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。而在她的过去作品中，他曾经饰演过多种人物，她非但能摹拟各种人物典型，并且能深深地抓住剧中人的个性，她能控制她的感情，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处。她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到象是一团和煦的春风。 《神女》一片的故事情节极为简单，《神女》的故事可以处理成非常戏剧化的，然而，导演却把这一悲剧处理得很平谈。吴永刚对自己这一部处女作的导演手法，是从单纯中求真实，从真实中求感情，努力于女主人公的心理描写，情绪的变动。他在《神女》完成后曾说：〃我写高潮的部分是失败了。〃他的失败，正造成了他影片的艺术特点，因为影片的立意是一种白描的手法。影片在这一风格中，更突出了人物，更突出了人物的内心世界的多层次。 在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当年引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。 阮玲玉，她演出的那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵，珠光宝气：又没有费雯丽于四十年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美诱人，脉脉含悄。她，只是一个从来没有被人爱过疼过，尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。似乎这种女性应该足自始至终哭哭啼啼，愁眉苦脸的吧，然而她的脸上不仅笑了，而且常常挂着各种不同的笑脸，如苦笑、惨笑、假笑、哀笑、凄笑……而当别人（校长）安慰她时，她却哭了。……影片一开始她在小屋中的几步运动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没扣好的衣衫，一下子就让人产生了一种信任感。 她在摇篮里来了亲婴儿，换上墙上挂着的半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。 从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容，自然，准确。而这又不是琐琐碎碎，断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。 这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术己进入成熟的境地；她已不是摹仿生活，而是在创造生活。阮玲玉在《神女》中创造的女主人公已从一般表演上的真实，质朴，自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。 在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头。 第一次：她第一次出街，来到二十年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。可是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。这都是在极短的镜头中完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是象出色的音符那么准确、传神：如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，。而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍E的感染力、想象力。。
第三部分：从银幕悲剧到人生悲剧第39节：感官上的生理剌激（图）
第二次：她在街上卖淫时，受到巡警的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓（章志直饰）房里。她如同一只小鸡似地，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜：〃你应当怎样来谢我？今天别走了！〃她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一支烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着……。在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然而在她这种默默地、连续不断的形体动作中，在她那淡淡地、冷峻地目光后面，却使人感到她有无比啼哭、悲切更深沉的东西！ 第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。电影表演不可能在每个镜头中，全都显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，且只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的、有生命的。阮玲玉固不仅眼睛有戏、脸上有戏，连脚步都十分有戏，观众也完全可以想象出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。 这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最低层的妓女血泪虫。她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄毫不给人一种感官上的生理剌激；相反，还给人一种〃脱俗〃的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们类的艺术享受。这正反映她的奖学观、艺术观日趋成熟。 阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。 在影片中，孩子才是神女的欢乐，安慰，希望。她既是一个每晚沦落街头的妓女，又是一个有着伟大母爱的温柔贤淑的女性；正因为她充满了伟大的母爱，她才沦丧字街头。她的肉体虽然属于世上的任何男子，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。 人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉和在一起；竟能从一个最下等的神女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光；竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术类的境界。我们从心底发出由衷赞叹：当三十年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏、形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。从内心到外形，从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女足相比，是毫不愧色的。 导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片后，更领略到她表演技艺之精深。在拍摄《神女》期间，纷纷有人来参观拍片。1934年10月间，〃联华〃总经理罗明佑同当时的实业部长陈公博、商务局长何炜贤前来观看，阮玲玉微笑与他们一一握手，当她往镜头前一站时，又毫无影响地集中到剧情中去。她不象一般的女演员逢人参观，思想集中不起来拍不好戏，搞得摄制人员手足无措。阮玲玉在镜头前，有一种惊人的信念感和想象力，瞬间，她即能投入角色的心绪情感之中。还有一次，她表现更为突出：在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲昵地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说：〃不要紧不要紧，开始吧。〃只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤懑时，面容分外凄苦，悲伤肘，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，称阮玲玉是〃感光敏锐的'快片'，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确，恰如其分。有时我对角色想象和要求还不如她体验的细腻和深刻。在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。〃 美国影片公司在三十年代的初、中期，一度盛行以旧时的默片重新摄制有声片。如《三剑客人》、《双城记》和《钟楼怪人》等，都是先有默片，后来才有有声片。吴永刚在拍摄了《神女》（1934年）之后。于1938年又在联华公司，重新拍摄了和《神女》内容几乎完全一样的有声片一一《脑脂泪》。此时，已是阮玲玉去世后三年，该片的女主角由另一有名的红女星扮演。其他配戏的主要演员尽量保留（如饰演孩子的黎铿，扮演流氓的章志直等），场次、镜头的分切等处理也基本忠于拍摄的《神女》。由于有重要女明星参加，影片有一定的影响，但人们难于忘怀的还是阮玲玉在《神女》中那纤弱灵巧、造型优美的形体；更难于忘怀的是她那凄楚、冷峻的眼神，这一切的美，在人们心中是永恒的。
第三部分：从银幕悲剧到人生悲剧第40节：从银幕悲剧到人生悲剧（图）
1934年12月，《神女》与观众见面了。该片得到了各方好评与观众喜爱，被称为是当年最好的国产片之一，有的影评称之为〃中国影坛奇异的收获〃。 随着岁月的流逝，该片的艺术成就越来越为后人所重视，该片既是阮玲玉从影历史上的巅峰之作，也是中国电影史上不可多得的佳作，直到1995年中国电影诞生九十周年之际，《神女》仍被评为九十年来十大国产佳片之一。 半个世纪过去了，中国的观众和电影界的同行们，仍然为阮玲玉、为《神女》倾倒，而世界各国的电影专家，也竟象发现了一颗彗星似地赞叹阮玲玉和她的《神女》。法国的扬·托平说得很中肯：〃吴永刚的《神女》，是中国最后几部默片之一。……女演员那种忧郁的美和朴实无华的演技，经导演处理后发出了光辉。一种淡淡的哀愁紧随着她的步履和眼神，在表现得最精彩的时候，不禁使人想起法国导演帕勃斯特的作品。当她与富于同情心的校长会见，校长因她是妓女而不能再收留她的儿子时，感人的情绪达到了顶峰。〃 意大利的加尼·隆多里诺的评价也符合实情：〃影片《神女》是一名妓女的写照，这在美国或法国同一时期拍出的影片中已出现过千次，但影片《神女》却是有独创性的，是深刻地´；中国的´；〃·自然，这种独创性，首先要归功于阮玲玉的表演艺术。 美国影片公司在30年代的初、中期，一度盛行以旧时的默片重新摄制有声片。如《三剑客》、《双城记》和《钟楼怪人》等，都是先有默片，后来才有有声片。吴永刚在拍摄了《神女》（1934年）之后，于1938年又在联华公司，重新拍摄和《神女》内容几乎完全一样的有声片《胭脂泪》。此时，已是阮玲玉去世后3年，该片的女主角由另一有名的红女星扮演。其他配戏的主要演员尽量保留（如饰演孩子的黎铿，扮演流氓的章志直等）。场次、镜头的分切等处理也基本忠于拍摄的《神女》。由于有重要女明星参加，影片有一定的影响，但人们难于忘怀的是阮玲玉在《神女》中那纤弱灵巧、造型优美的形体；更难于忘怀的是刀那凄楚冷峻的眼神，这一切的美，在人们的心中是永恒的。 正如所有普通的经历一样，再美丽的歌，总有一天，歌会唱完，再伤心的眼泪，总有一天，泪会流干。天下没有不散的宴席，曲终人散，好不伤感。 命运继续在捉弄着阮玲玉。正当阮玲玉事业上取得空前成功的同时，她的个人生活却陷入了前所未有的困境，她的感情生活慢慢的往悲剧的方向发展着。 阮玲玉一辈子忘不了张达民那次对母亲的情景： 阮玲玉自北平拍《故都春梦》外景回到上海后，正是张达民在肆无忌惮的吃喝玩乐，将家里阮玲玉辛辛苦苦积攒的一万多元钱挥霍一空的时候。不仅这样，阮玲玉被张达民骗去了身上仅有的三百元钱，还了赌债。可是没过几天，他耐不住赌瘾又下了赌场，借下了高利贷，然而又输得两手空空。于是再次开日向阮玲玉要钱。 张达民仍是那个借口：与朋友合伙做生意需要钱。阮玲玉当然不会相信他，问道： 〃每次你要钱，都说去做生意，那你赚来的钱呢？〃 〃上次亏了嘛！〃 〃难道每次都亏了吗？〃 阮玲玉见张达民无话可答，悲愤之中忍不住地揭穿了他的老底： 〃你哪里是拿钱去做生意，分明是拿出去赌，你还在外面欠下赌债，我前些日子给你的三百元钱不是被你拿去还了赌债了吗？〃 张达民一听此言，便知道是阮母把自己的劣迹告诉了阮玲玉，不由得恼羞成怒，照着阮玲玉母亲的脸上就是两个耳光，母亲哭着跑回自己的房间。阮玲玉看到张达民竟然敢当着她的面打她的母亲，气得此时已不知说什么好。 阮玲玉此时心中凄苦万分，以前和张达民一次次争吵，但心中还抱有一丝希望，指望他有朝一日能改邪归正，从现在起，她知道自己和张达民再没有什么感情而言了。在她眼里，这个不仅用她血汗挣来的钱去赌博而且还出手打了她一直敬爱的母亲的张达民已经变成了毫无理智可言的人。 〃好，别说废话了，今后我不再打她了。你说到底肯不肯给钱吧。〃张达民不想听阮玲玉的话，便抢过话头。 阮玲玉真想一口拒绝，但不知道这样会使张达民再做出什么出格的举动来，见张达民答应不再打母亲，也把口气软了下来： 〃我仅有的三百元钱已经给了你，公司这个月的薪水没发，我哪来钱给你。〃 〃你去北平拍戏时不是买了件皮大衣吗？现在天气暖和了，反正也穿不着了，拿去当了不就是钱吗？再说，你若喜欢这件皮大衣，等你发了薪