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事业与爱情的双丰收，是社会舆论对新女性的世俗表达，也是早期女权的价值期许。而后现代女性主义则把事业和爱情这样的命题继续追问下去，在爱情和事业话语的想象结构上，做形而上的语法分析。当我们说事业的时候，说爱情的时候，事业和爱情的话语系统是谁建构的，当这两样东西成为世俗幸福的通约标准的时候，女人是在按照谁的逻辑行事，或者有没有完全属于女人的幸福话语，这新鲜的陌生的话语，不是奉献给现成的观念，除了模仿男人的自主性之外，就像女性主义哲学家露丝·伊丽格瑞说的那样，女人还有没有可能停留在其他地方。这地方，在女人的知觉范围内，是可以觉察但又无法辨明的存在，这地方，就是“变态女人”和“女怪物”出没的经验丛林，至今被现成的观念划为禁区的所在，这禁区，只有靠女性写作自身，以勇气和力量，开凿出话语通道，去照亮她们，被照亮的地方，不仅拓展了关于女人类自由的疆域，同时也将增进我们共同的知识。
与萨德式的离经叛道不同的是，耶利内克笔下的埃里卡，是在漆黑内壳里的暴动，除了她小心翼翼不断向外试探的心灵意志之外，所有的一切，包括她的身体，性本能，欲望，作为抽象的障碍物，在“自恋”和“自我触摸（手淫）”也被埃里卡否决的时候，阉割/自虐成了她独享的唯一的快感。就是说，埃里卡活在一本自己的词典中，这些看起来不可通约的密码，让我们的女主人公具备了坚不可摧的完整性。
《持不同性见者》 性别视角中的身体女阉人或者女人不存在（2）
按照我们积习的逻辑，埃里卡的情商基本为零。她把伦理关系和情欲关系弄得一团糟，可这并不是她的初衷，整部小说似乎都贯穿了这个女人笨拙难堪的努力，其实，她是一个比任何人都健康的积极生活的女人。她的“阴暗”或者“变态”，取决于我们观察她的角度。而后女性主义就是这样一种角度：当一个女人，她不年轻、不妩媚、不会取悦任何人，甚至不会享受平常性快感的时候，她的出路在哪里？她想把肉体撕裂，“想往里看”，这是埃里卡光顾色情电影院的唯一动机。只有当我们发现，埃里卡既不站在语言无法澄清的经验王国，也不站在自足自满的男权式的思辩地带，这个文化系统的游离物，似乎在证明全部文化对她的亏欠。因为我们所说的文化，无论是模仿自主性的激进女权——模仿必定是一种附属品，还是男性中心的情欲话语，都无法收留埃里卡。埃里卡也没有兴趣爬上主体的位置，她让这种理论机器周转不灵，她也没有兴趣去引导男人，因为男学生在性经验上比她更老道，埃里卡主动放弃了享受快感的权利，她着迷的是，在所谓的男女之事上，我们津津乐道的快感，到底能够走多远，。
闲置男根，“别睡到敌人的阵营里去”，这是激进女权主义的绝望策略，这些性恐怖分子的极端做法，只能从反面加强了男根的不可一世，这是在男性统治的现状中，最怯懦的抗争形式。同时这也是在盗用男人的策略，比如男人通过禁欲，来追求他们所谓的事功目标和道德目标。只不过出发点不一样，不和男人睡觉是为了反抗男人，不和女人睡觉，是为了更崇高的事业。守住差异的防线，是女性主义哲学依丽格瑞对女人的忠告，主动把自己定义为男人的欲望对象，或者反男人欲望的对象，这还是对称性的二元论性别政治，如果放弃了非敌即友的政治逻辑，女人的解放之路该怎样走，耶利内克提出了这个问题。
这种对称关系得以成立的条件就是，女人被分成两种：圣女和荡妇，关闭或者张开。为我们所熟悉的所谓很多女性主义写作，依然没有跳出这两种套路。幽闭的闺房经验，是圣女模式的一种，都是孤立的自言自语，只不过一个是向上帝唠叨，一个是向自己唠叨，在唠叨中繁衍沉醉。沉醉，正如圣女的道德追求，在齐泽克那里，都成了淫荡的化身。圣女和荡妇，尽管追求快感的途径不同，但体验效果上是一致的。而埃里卡这个形象，既不在男性欲望结构之外，比如圣女，也不在这个结构之内，比如荡妇，埃里卡想另立门派呢，她落在了性别政治的权力节点之上。
沉醉是变相的恐惧，这和男根对阉割的恐惧一样，而阉割的可能性是自满自足的一道裂缝，预示着主体的破败。但男性作家，比如萨德，把男根当成捣毁世界的杀伤性武器，是另一种颠覆。萨德完全将男根工具化，客体化，彻底地器官化。男人身上的这偶然性的生理组织，和枪炮本身没有两样，而我们从来没有把枪炮当成功臣和英雄，或者历史的缔造者。萨德通过过度地使用男根——性器，来收缴他们的快感，从而达到阉割的目的，同时也是对快感的刷新。而没有男根的女人呢，她的武器是内隐的无形的，与男根相对的阴道，是古老的洞穴之谜，是彻底的“世界之夜”，是和死亡相关的绝对否定性，只有她，能够消解主客体的对立，厌弃和沉醉，是如何奇怪地统一在个人之中，这个“个人”没有任何援助，没有任何中介，这是克尔凯郭尔式的绝境，来自外部的侵袭反倒成了某种虚幻的背景。
对埃里卡自身而言，并不存在所谓的“变态”，因为她对常态几乎一无所知，更何况性关系在她那里，没有什么预期的快乐目的。这个几乎是降临性的特殊个人，被她自己空投在一个完全陌生的情景中。陌生感深深地扎根于对肉体的摒弃，但我们不能因此猜测埃里卡在玩什么精神之恋，摈弃肉体也并不意味着精神的全面光复。如果情就是欲，精神也必然就是肉体性的，欲望作为人的内心倾向，是肉体与精神的合题。欲望的临莅，是在肉体和精神被抽空的前提下，对生命的微薄馈赠。当男学生向埃里卡树起肉欲的旗帜，埃里卡接受的只是某种抽象的信号，年轻鲜活的“躯体组织就开始腐烂”，然后她和他的肉体“就开始变轻”，化作物理形态的分子，飘离了我们这个星球。肉体的虚无，是肉欲耗散和磨损的结果，因为此时的肉欲本身不具有生产性，此时的肉欲指向精疲离尽，指向心满意足，指向死寂，这本身就是色情的变态过程，躯体处在扩散和消失的过程之中。在这个意义上，抵制肉体，就是抵制虚无的迂回策略。在虚无的虚无之上，埃里卡试图引领她的情人。
但这样的策略注定失败，因为虚无是不能让渡和传播的，虚无只和这个“个人”相关。一旦虚无要在关系和伦理之中露脸，就像水消失在水中，这不，男学生在教导他的音乐教授埃里卡，他说“只有当人们脱离现实奔赴情欲王国的时候，他们才达到自己的最大价值”。毛病就处在这个所谓的“现实”，这个并不具有普遍意义的概念，男学生的现实，男人的现实如何遭遇，怎么可能遭遇女人的现实，于是僵局不可避免。那么问题出在哪里，埃里卡不是性冷淡，埃里卡爱她的学生，非常非常爱……
在魏宁格看来，只要女人站在了男人的肉欲旗帜之下，那么“女人就被男根所统治”。这个厌女症人士在某种意义上说，应该是女性主义的好朋友。男根是器官本质主义的符号，反本质主义则从这里入手，将单一器官作为引擎的性的运转机制做出技术性的改良，就是说，把身体拆解成无数的性器官，比如手、大腿、乳房、臀部等等，就是说任何身体的交流都具有性意味，那么SM和性交不再有性质上的区分，埃里卡希望情人抽打她，已经和变态无关了，而变态的本意，仅仅是性的技术手段的变化而已，正如汽车的变速档换成了自动波。埃里卡和所有的女人一样没什么两样，她希望献身于爱情。只不过关于爱情的命名权不在她手中，在别人那里。而所有的的心灵事件也正是发生在世界上仅有的两个人之间——我和别人。
正是某种无法让渡的个人性，以及这个“个人”的无法外溢，就像德里达所说的，这不能给出的真正的“礼物”，是差异性的忠实守护者。但我们可以为放置“礼物”预先腾出一个位置，“礼物”是否是真的到来反而不那么重要了。而耶利内克的《钢琴教师》就在绘制这样的位置。
腾出位置得先搬挪一些障碍物，比如耶利内克指出，高雅的古典音乐以及它所熏染出的奥地利族群文化，和娱乐工业一样，在摧毁自然人性。完全迷信巴赫与如今市场完全迷信发行量一样，在制造无数的受虐狂。就是说，当我们毫无疑问地接受某种文化秩序的时候，另一种阉割就完成了。而在所有的强权形式中，女阉人作为创伤性的个人记忆，由于性别差异的绝对性，创伤就更加的内隐。这样的伤害，发生在家庭和亲密关系中，而颁奖评语中把反抗的矛头对准庸俗娱乐工业的结果表明：左派男性精英的洞察力在此完全失效。耶利内克对世界近乎残酷的把握，采取的是釜底抽薪的决绝态度。比庸俗娱乐高雅的古典音乐，恰恰是那把锋利的刀刃，剥夺了女主人公埃里卡的青春甚至性权利。在一个迷信单一标准的世界里，埃里卡的母亲，或者母权作为男权价值更加勤勉克己的代理人，相信荣誉与成功，在母亲的眼里，除了让女儿当一个钢琴家，再没有其他的选择，包括做一个女人的选择。
埃里卡的反抗是触目惊心的，自杀式反抗的一次了断，基本属于达成和解的范畴，而自残式的反抗，在个体肉身的场域，从社会批判走向生命批判，有关生命价值秩序统统坍塌，比如关于幸福，关于性愉悦，关于浪漫爱情。这时埃里卡的敌人就是自己，女阉人就成了对自我生命的唯一承诺。
当阉人作为隐喻，指向我们共同的处境时，本杰明提醒说，对世界近乎残酷的把握，基本上属于拯救的程序。
《持不同性见者》 有关身体欲望的三个切面记忆（1）
（罗兰·巴特）
书的封面上有他的照片，穿一件猎装夹克，他在点烟，火苗在闪动。那天晚上，他刚刚走出咖啡馆，想穿过门前的街道，去海边，那里有他喜欢的美少年。同样的，点上一支烟，往前走，就撞上了从侧面奔来的大卡车。他最终没能穿过街道，而是街道穿过了他，他倒下了，十五天之后，就再也没有醒来，再也不能点燃香烟了。海边，美少年，成了永无止境的等待。
书的名字叫《罗兰·巴特自述》，《巴黎的夜晚》是其中的一部分。
《巴黎的夜晚》是罗兰在1979年8月24日至9月17日之间完成的，纯粹的私人日记，任何私人日记都是有所庇护的，一个抽屉和一把锁，这20天的个人历史就成了角落里，一堆安静的灰尘。但有个崇拜句子的人，撬开了抽屉外面的锁，尘埃就飞扬起来，这个人，就是罗兰自己。手稿上编好了页码，写好了题目，是准备发表的。
如果没有词和句子，这20天将和世界无关，和历史无关，甚至和个人无关，因为我们最擅长的就是遗忘。文字，在这里成了一种失而复得的时间形象，经由躯体记忆的通道，呈现在阅读的视野之中。个人经验像一团缓缓浸漫的水迹，个人和世界的边缘变得模糊不清，闭上眼睛，才能找到那个感觉的出口。这是和夜晚相关的感觉，不是思想，不是智慧，不是真理，罗兰说是一种“即兴的乐句”，打开了黑夜之门，巴黎的夜晚就是全世界的夜晚，所有人的夜晚。
夜晚就是欲望一种，把文本变成对作者的欲望，把作者变成欲望的对象，罗兰就成了我们的巴黎情人，他的情绪，他的追求，他的失望，他的顾虑，和他迟缓而压抑的激情，一种阅读的注意力发生了，从这个意义上讲，“私人日记”就只能是“文学性”的。时间的链条松弛了，剩下一些颗粒，碎银般的修辞，在重新缝合另一种时间，网状的，在夜色深处泛着微光。这是抗拒死亡的最决绝的方式，一些晦暗不明的星云物，物态的内心事件，引发事件的场所和氛围，一种特别的语气，一道暧昧的眼光，都是比事件本身更坚硬的存在。这些存在镌刻着巴黎的夜晚，在宣判时间的死刑，从而把回忆录和私人日记区别开来。回忆录依然是时间的同谋，正如现在流行DV，前者只不过是把叙述换在时间的倒车档上，而DV则是被同步规则所挟持的时间俘虏，镜头打开和关上，一个封闭的有限的区间，正如生与死，两点一线，被时间所吸纳。而“私人日记”所制造的话语幻觉，随时随地，像一个空酒瓶，倒在了想象力的身边。9月的巴黎，正是雨季，温带海洋性气候，沾着湿气的想象力，在低空盘旋。时间变得绵软而粘稠，这和达利画里的钟不谋而合。
记忆如何能够持续。
有个关于时间的游戏：一个人背靠时钟，让这个人代替钟，两只手臂分别代表时针和分针，另一个人在旁边报时，大多数情况下，人的手臂总是不能摆在正确的时间位置上，我们的躯体总是在和时间捣乱。如果说，我们在希望在等待，那就已经和时间达成妥协，和世界达成妥协。还有回忆，不是记忆，回忆依然是以谦卑的姿态，为时间写下的赞歌。是什么让有些人臣服在时间的脚下，是意志力，意志力和躯体无关，超强的意志力造就的是伟人和英雄，而不是作家。伟人和英雄把自己献给了历史，是依附在历史躯体上的一个嘹亮的器官。而作家是历史的病人，他们只能和残缺的时间相守，聆听躯体发出的孤独声响。所以，罗兰说，我的躯体就是存在。有一次，他做了外膜气胸手术，医生取下了他的一块肋骨，并用一张药用纱布包好，交给他。整日和自己的肋骨相对，他感到无所适从，找不到一个庄重虔诚的地方来安排他的肋骨。他在阳台上，看着自己的肋骨，如同看到了抑郁垂死的时间。
这是和存在的一次偶然相遇，一种个人化的恐惧与颤栗，是被躯体所挽留的记忆。厌恶和敬畏，在那一刻，泄露了存在的全部秘密。而罗兰把他的躯体记忆，刻录在那些奔跑的词语之中，他说，他发现了句子的性感。他把自己的躯体分成两种形式：偏头疼和色欲。
这是罗兰私人日记中的两个根词。没有这两个根词，私人日记无疑就是一次生理性的腹泻。好像是厌恶和敬畏的变奏，两个主题形成一种复合结构：偏头痛让色欲有所节制，而节制的色欲让偏头痛变得更加严重。偏头痛像一道无形的闸门，更多的克制是为了更好的放纵。罗兰把这个由躯体所拧成的悖论怪圈，放在了巴黎的夜中央。
苏珊·桑塔格说过，生是一部电影，死是一张照片。可很多秘密的事情，是在死亡发生以后，才活过来的。比如巴黎的夜晚，夜色中的独行，被白衬衫的深领口所迷惑的情欲，酒的温度，肉菜的口感，还有那个留着中分长发的美男子，向着他深深地凝望，他想，他应该是他的天使，只是应该，只是想想，偏头痛在此刻不合适宜地发作，然后就回家睡觉，打开收音机，一个尖细乏味的女声，再关掉。躺在床上，又想起母亲的墓地，同样深陷在巴黎的夜晚，他感到无比的悲伤。这些夜晚，像一个一个相连的黑洞，上咖啡馆，吃饭，交谈，看电视，读报，听收音机，等待，诱惑和被诱惑，一种公开的欲望，将所有的夜晚连成一片，所有的夜晚只有一种颜色。
白天他是评论家罗兰·巴特，晚上，他是一个忧伤的恋人，被感官的愉悦所挟持。他在文本和世界之间，在色欲和偏头痛之间来回摆动。他在解决同时也在制造写作的障碍。他在调试文本的音阶，试图找到写和读的精确音准。写的冲动，写什么，怎么写，写作为一种欲望，它有怎样微妙的音色。在这种欲望的煎熬中，由于身体的在场，能看见词语的颜色。或者，一次病理性的偏头痛，让他找到了文人区别于小商贩的阶级属性，因为这是资产阶级妇女和文人的常见病。当他发现躯体也是有阶级性的时候，他想摆脱这种病理符号和意义的庸俗关系，他说，别人的偏头痛是明晰的，而自己的偏头痛却是模糊的。
《持不同性见者》 有关身体欲望的三个切面记忆（2）
模糊和什么相关？
剩下的就是夜晚，巴黎的夜晚。书的封面有他点烟的照片，浓浓的烟草味弥漫在书里，弥漫在文字的缝隙。正如他所说的，让“淡兰色的烟圈进入批评的话语”，真正的夜晚是在死亡之后降临的，《罗兰·巴特自述》的前言提到，这些黑色的言语是在他去世之后才结集成册的。作为无聊的看客，巴黎的夜晚是罗兰的私生活。没有罗兰的白天，这些逸事只能成为谈资。但对于罗兰来说，白天是对黑夜的误读，他要写一本“相�