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秃帐チ怂怯琶赖母咭簦嬷吹牡鸵粢粲蛴衷恫蝗缭吹母咭舫鲋冢虼怂愀釉诶制餮葑喾矫嫦铝烁嗯Α！ ≡诼滥诒なッ仔烫醚捌诩洌秃战崾读说笔敝墓芊缜俅笫Σ┠罚苟啻瓮讲揭徽烨巴罕ゑ鎏狄蚩系难葑啵踔恋礁兑恍┑牟呃杖ヱ鎏抢锓ü绺竦墓⒗侄拥难葑唷！ 〈蛋秃赵谝淮未雍罕し祷芈滥诒さ耐局信滩镁。⒍瞿涯偷刈诼繁咭桓鲂》构菖孕ⅰＭ蝗环构荽盎Ю锶映隽礁鲇阃罚秃樟ゼ衿鹄聪胍源顺浼ⅰＣ幌氲接阃防锊刈帕礁鼋鸨遥凑馐怯行娜说氖┥帷０秃崭屑ね蚍郑庀滤唤鎏畋チ硕亲樱勾兆懔讼麓稳ズ罕さ穆贩选！ ≡诼滥诒さ氖ッ仔烫蒙钇诩涞囊桓黾笫栈袷牵罕ザ亮烁媒烫靡衾滞际楣堇锸詹氐�1555年以来的名家乐谱，有刻印本和手抄本，如蒙特威尔地、拉苏斯，意大利的卡里西米、乌切利尼、普雷托里乌斯、沙伊特，德国的夏因、许茨、哈默施米特等，总共有1102卷。主要是意大利和日耳曼大师的作品。另外在教堂的档案馆里还藏有大批管风琴曲乐谱原稿，以及古老的声乐复音音乐作品的手抄本。对于少年巴赫来说，这简直就是一座无法估量其价值的、充满着无尽惊喜的宝藏，毫无疑问这对巴赫系统的学习音乐提供了大量的理论基础和借鉴。 除音乐图书馆外，还有别的一些财富。在教堂的档案馆里还藏有大批管风琴曲乐谱原稿，其中有荷兰管风琴演奏家斯韦林克、沙伊特、谢德曼、弗洛贝格、小雅各布等人的原稿。还有好些古老的声乐复音音乐作品的手抄本，如蒙特威尔地、拉苏斯、哈斯勒、普雷托里乌斯等人的作品。对一位未来的音乐大师来说，这是一座无法衡量的、时刻充满着惊喜的宝藏。 在巴赫寄宿的艺术学校任教的舞蹈教师德•；拉塞尔是法国作曲家吕里的学生，他给学校带来巴黎的气氛和乐曲。在他的影响下，巴赫见识到了法国的音乐风格。通过老师的引荐，巴赫进入吕内堡公爵的塞拉宫廷，他在那里遇见很多法国人。巴赫更好的了解了宫廷中盛行的法国风格的舞曲序曲和组曲，这对他以后的创作提供了巨大的帮助。 塞拉小公国倾向加尔文教派，很少演奏宗教音乐，仅仅在小教堂里的演奏中保留了一些比如马雷、唐格勒贝尔、德拉朗德、格里尼、库伯兰、马尔尚等人的作品。 格奥尔格•；威廉•；不伦瑞克•；吕内堡公爵娶了一位法国妻子多尔布勒兹，她是普瓦图人，热爱自己家乡的舞曲。因此在塞拉宫廷里乐器弹奏的常常就是法国风格的舞曲序曲和组曲。巴赫在那里熟悉了这种曲式，以后在他创作的乐曲中曾运用过多次。 自17世纪起，各民族之间不同音乐风格的对立就已经非常明显了。这种对立首先表现在法国精神和意大利精神的不同上：法国人腼腆，有节制，爱好形式美；意大利人热情，外向，不拘纵形式。意大利是巴洛克风格的摇篮，这种风格在意大利自由地发展。法国风格在当时被视为与意大利自由风气相对立，这种风格的特征就是用简短的动作和简洁的形式，表达出明确的意念。 这两个民族的音乐家彼此成见极深。按法国风格培养出来的器乐家，拒绝演奏意大利音乐，而意大利的音乐家也排斥法国音乐。其实，一种特定的演奏技巧都是和一定的风格相配合的。 在法国，戏剧音乐始终与舞曲保持着密切的关系，与舞台舞曲或芭蕾舞乐曲更是不可分开。戏剧音乐在交响乐组曲中采用了舞曲组曲的特殊形式，例如文艺复兴时期流传下来的舞曲组曲。
第二章 勤奋学艺多元化的音乐——日尔曼风格的产生（图）
到了18世纪，人们渐渐开始把所谓“合并的趣味”综合起来，使两种迥然不同的音乐风格之间的冲突得到缓解。日尔曼的音乐在作曲家泰勒曼的推动下形成了一种多元化的风格，众多作曲大师纷纷开始创作法国组曲，谱写意大利奏鸣曲和协奏典，同时又在其中引进“敌对的”成分。 巴赫生逢其时。在塞拉宫廷，他接触到了库伯兰奇妙的充满异国情调的作品，如同在眼前展现了一个新的天地。他激动万分，甚至致信给库伯兰以表达自己对他音乐的喜爱。 不过，巴赫当时主要的老师还是赖因肯，他是汉堡卡塔琳娜教堂有名的风琴师。汉堡的琴管音乐声誉很高，在吕内堡，虽然博姆的法国音乐风靡大众，但在汉堡，在风琴音乐方面占上风的却是具有日耳曼传统的对位法作品。它甚至成为一种真正的风格，仿佛在竞争、在夸耀，而且往往表现得有些过分。而巴赫正面临着一种新的生活和新的音乐观念，它不受狭小地域的局限，而是面向所有的思潮和流派，取长补短，具有非常强的包容性。 1701年巴赫到汉堡旅行，歌剧和宗教音乐在许多公开场合演奏，对他来说，让他领略到一种无穷的乐趣。他欣赏赖因肯在赞美歌中美妙的技巧变化，此外他还遇见了另一位管风琴家吕贝克。 吕内堡的3年音乐生涯具有不凡的意义。巴赫把在这里所发现的一切领悟、掌握，并且将之超越，他的创作活动就这样开始了。他经历了一个既简单又复杂的演练过程，把听来的和经过加工的音乐变成纯粹的创作。
第二章 勤奋学艺附：什么叫经文歌（图）
经文歌已盛行了约有五百年，它在文艺复兴时期的重要性，绝不亚于古典与浪漫时代的奏鸣曲形式。连弥撒曲与牧歌中，都可以看到经文歌形式。 经文歌的最大特征就是礼仪性的清唱式，因此，16世纪也被称为清唱式音乐年代。此外，经文歌还具有一些特点，包括多曲调——每一声部均有独立性主题；多节奏——这是由对位模仿、强弱位置各声部不相吻合互相交错造成的；多主题——一首曲子中有多种主题模仿对位；同节奏合唱——这多半出现于重要文辞时或段落结束之处。
第二章 勤奋学艺附：清唱剧的组成形式（图）
将圣经中的经文谱曲，用合唱、独唱、重唱与乐队演出的、有人物、有情节、有剧情的清唱表演称之为“清唱剧”，又称“神剧”、“圣剧”。 16世纪后半叶，圣菲利浦•；内里在瓦利切拉一所教堂的小礼堂内演出了清唱剧，并定为制度，清唱剧由此产生。以后不少宗教作曲家在清唱剧的发展上作出了巨大贡献。清唱剧的风格与歌剧十分接近，有人物，有事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱。不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演。清唱剧的合唱不仅数量多，规模大，而且处于全剧的中心地位。这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。 清唱剧创作最有成绩的作曲家首推亨德尔。他的《弥赛亚》、《以色列人在埃及》等是清唱剧创作上的高峰。古典时期海顿的《创世纪》和浪漫时期门德尔松的《以利亚》都是清唱剧中的精品，但已不如从前兴盛，近代清唱剧以奥涅格的《大卫王》（1921）和科达伊的《匈牙利诗篇》（1923）最为著名。
第二章 勤奋学艺附：羽管键琴（图）
羽管键琴的结构原理和翼琴相似，只是拨弦的是皮带拨子或乌鸦的羽毛管。因为羽管键琴的琴键比较大，所以又称大键琴。 羽管键琴的琴身呈三角型，比翼琴稍大，因此音色比翼琴更华丽一些。马洛克时期的作曲家十分喜欢这种乐器，巴赫也为羽管键琴写作了大量的作品。但是羽管键琴的缺点和翼琴一样，音量太小，而且力度完全不能受演奏者控制。 羽管键琴和翼琴都在钢琴的崛起之下悄悄地退出了一线乐器的舞台，但世界各地仍有大量的爱好者在演奏和学习这两种古老的乐器。
第二章 勤奋学艺附：巴赫家族（图）
巴赫家族毫无疑问可以称得上音乐世家。据权威的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》中“巴赫家族”条目记载，这个家族从巴赫的高祖到孙子共七代人，历经二百六十多年，从事音乐事业的多达78人，卓有成就的有14人，最杰出的当然还是约翰•；塞巴斯蒂安•；巴赫。 在欧洲音乐史上，不乏父子、兄弟或翁婿相传的音乐家族，如英国的普赛尔家族和意大利的斯卡拉第家族；但在这些家族中只有法国的库普兰家族（从17世纪到19世纪出过五代音乐家，其中以弗朗索瓦•；库普兰最负盛名）或可与之媲美。 巴赫的家族可算是人丁兴旺，他本人就曾先后育有子女20人，但只有一半活到成年。巴赫去世后，他的儿子和弟子们仍在欧洲乐坛上活跃着，其中成就最大的当数次子卡尔•；菲利普•；埃曼努埃尔和幼子约翰•；克里斯蒂安，成了古典前期重要的音乐家。可好景不长，他家的男性后裔没有活过第二代。1843年，巴赫的最后一个孙子（当时已是八十多岁的老人）出席了由门德尔松捐赠的巴赫纪念碑揭幕仪式。他于两年后去世，从此享誉乐坛的巴赫家族就后继无人了。
第二章 勤奋学艺附：宗教音乐简介（图）
宗教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信仰和祈求。它是欧洲艺术音乐的源头。在18世纪以前，教会音乐在欧洲占主流，而教会音乐则以圣咏为主。圣咏是指单声调，没有固定节拍的基督教歌曲，分东方圣咏和西方圣咏，前者例如亚美尼亚圣咏、拜占庭圣咏等，后者例如安布罗西圣咏、格里高利圣咏等。18世纪启蒙时期以后，音乐向世俗化发展，进入高潮时期。但教会音乐仍然占据着中心地位。从巴洛克时期、古典时期到浪漫时期，众多的音乐大师们给我们留下了极其丰富的宗教音乐遗产。 弥撒曲 天主教所用的是复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15—17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等。歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaest”（意为“回去吧，弥撒礼成”）之句，Missa之名由此而来。 宗教改革之后，弥撒曲已非天主教专用，信奉新教的作曲家们也常采用弥撒曲的形式进行创作，内容和结构也有所变化。著名的弥撒曲有巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》等。 受难曲 大型声乐曲。以福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早（12世纪）的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到15世纪，复调音乐替代了圣咏。巴赫的《约翰受难曲》（1723）和《马太受难曲》（1729）是受难曲创作的巅峰。 康塔塔 康塔塔同巴洛克艺术一样都起源于意大利，只比巴洛克稍晚。最早的康塔塔是一种独唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成。17世纪中叶传入德国，发展成为一种包括多种歌唱形式的声乐套曲。 17世纪康塔塔渗透到宗教领域，巴赫很喜欢这一体裁，他曾专为教堂谱写康塔塔，每周一部，共写了三百多部。近代也有许多作曲家创作宗教康塔塔，如斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（1930）、《康塔塔》（1952）、《圣歌》（1955）、《哀歌》（1958），布里顿的《学院康塔塔》、《怜悯康塔塔》等。 众赞歌 一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。16世纪后，作曲家常将它改编成管风琴伴奏曲。在17、18世纪德国宗教音乐中占有重要地位。 这类诗歌有两类：一类由作曲家谱写，有很高的艺术性，不适合一般信徒诵唱，如巴赫作品。另一类是由信徒谱写的，容易上口，适合一般信徒咏唱。教会多选第二类。
第二章 勤奋学艺附：巴赫管弦乐组曲（图）
这些组曲中至少有两首是因为巴赫参与莱比锡音乐家合奏团而诞生的，而且很可能全都由他指挥该团演奏过。四首曲子的形式安排和音乐素材，都体现出法国风格的影响，第一号和第四号尤其明显，这两首有可能是巴赫在科登时期（1717~1723）所作，但是巴赫到莱比锡后对第四号作了一些修改，增加了小号部分。第三号组曲很确定是在1730年前后写成，而且应该是为音乐家合奏团而做的“大乐团”音乐，在某一特殊节庆中演出。 b小调第二号组曲有一种室内乐的特质，运用了弦乐、数字低音及横笛。横笛是1730年代很流行的乐器，巴赫敏锐地掌握住这种乐器丰富的表现力，而且很技巧地以适度的弦乐来衬托。 D大调第三号组曲是为由弦乐、数字低音、两支双簧管、三支小号和定音鼓组成的大乐团而写。巴赫的音乐中如果有小号和鼓出现，必定是为某个节庆（通常在户外举行）而作，而第三号组曲更是他乐曲中最为明朗奔放的一首。开头是一首具有交响曲规模的法国式序曲，致密、厚重而灿烂，随后出现的旋律则常被称为“G弦咏叹调”。 这是1871年小提琴大师威廉改编此曲后订的曲名，改编版是以小提琴的最低音弦来演奏主旋律。这首曲子以低音部的夏康舞曲为基础，已经成为第三号组曲中最为人熟悉的乐章，事实上也是巴赫所有音乐最脍炙人口的曲子。 D大调第四号组曲需要的乐团更甚于第三号组曲（至少巴赫的要求是如此），包括弦乐、数字低音、三支双簧管、巴松管、三支小号和定音鼓。不过尽管如此，它的开端部分却相当精练，从头到尾带一种彬彬有礼的气质。开场的法国式序曲，在庄严的缓板乐段中有一种渴慕的温柔；而快板部分则美妙活泼，洋溢着基格舞曲的精神；布列舞曲的外围乐段和加沃特舞曲、结尾的欢乐曲一样，使用了小号和鼓，但是小步舞曲却避而不用，以突出这首曲子“机智、优雅又迷人”的核心特质。
第三章 奴仆和叛逆者巴赫在魏玛——魏玛的小提琴手（图）
1702~1708年，巴赫的求学时期 1702年的复活节，巴赫从吕内堡的圣米歇尔教堂毕业，时年17岁。视音乐为生命的他，放弃了进大学求知的最好年纪，而欲求一份风琴师的工作以谋生。这时在他的故乡——图林根，正好有3个地方都有空缺，分别是米尔豪森、艾森纳赫和阿恩斯塔特。 巴赫家族中有许多人都当过教堂的风琴师。做一名正式的风琴师，从音乐专业和社会地位两方面来说，都是一份令人羡慕的工作。图林根地区一些教堂的风琴台，成了巴赫家族的世袭领地，就好像巴黎圣热尔韦教堂的管风琴台是库伯兰家族的领地一样。 在米尔豪森和艾森纳赫，巴赫因为年纪还轻，被一些资深的风琴师挤了下来。而在阿恩斯塔特，他却很有希望入选，因为当地的新教堂正在造一架管风琴。 由于生活窘困，巴赫接受了他所能找到的第一份差事：在魏玛恩斯特公爵的室内小乐队里当跟班和小提琴手。 在魏玛巴赫遇见了日尔曼风格的代表——作曲家、小提琴手韦斯特霍夫，他的双弦演奏手法，为巴赫后来谱写单弦起到了至关重要的作用。同时巴赫还领受到几位意大利小提琴大师的魅力。 意大利和日尔曼，法国和日尔曼——在巴赫开始音乐生涯时，他正好处在这种多方势力的冲击之中。他不断从这些方面吸取养分，融汇贯通、取长补短，来表达他对于传统和根基的关注。当然，这种不断的关注只不过是作为一种超越的手段，是一种自我规划和纯粹的探索手段而已。 在魏玛档案馆里存有两份支付的单据，证明巴赫除了乐师职务外，还要担任“室内听差”，即秘书的工作。 意大利音乐盛极一时，德•；布罗萨尔曾形容法国的音乐家“着了魔似的竞相创作意大利式的奏鸣曲”，而且日耳曼的宫廷也聘用了众多意大利乐师。
第三章 奴仆和叛逆者巴洛克艺术的诞生（图）
“巴洛克”在音乐上，它指的是大约公元1600年到1750年间，欧洲流行的音乐风格和形态。这种音乐形式大抵承袭了同时期其他艺术的风格和文艺复兴时期的音乐，但也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。起始于16世纪末的意大利。当时在佛罗伦萨的一群文人和音乐家，根据他们研究的结果，断言古代希腊的戏剧，不是仅有对白，而是以说唱的音乐形态演出的。为了复兴这种经典艺术，这群人开始创作以说唱方式进行的戏剧，这就是今日我们所知歌剧之祖。这种轮流独唱的原始歌剧，当然和后来的歌剧很不相同。不过它为音乐内容的戏剧化，开启了一扇大门。这种歌剧不以旋律性著称，比后来歌剧中带有情节的所谓宣叙调还要单调平淡。—直到17世纪初，一些以蒙特威尔蒂为首的音乐家，采用更夸大的戏剧手法，添加各种人声和乐器组合，旋律也更加优美。像一股暖流，由佛罗伦萨蔓延开来，传到了欧洲的