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《文学散步》 第二部分形式的来源与终极（2）
（4）从这个角度来看，文学或艺术，本质上都是超越现实的。它绝不是单纯的时代反映品，更不能视为社会运动的工具。
这种说法可能会引起许多疑惑，甚至会招来严苛的攻讦。然而，文学与社会的关系是否真是那么牢不可破？每一个头脑还长在脖子上的人，都有责任重新思索：文学与社会的关系究竟是什么？
人类大部分的争论和坚持，都来自语词含义的紊乱。所谓文学与社会的关系亦然。这个“社会”到底是什么意思呢？是指“人的生命及更大的普遍生命”吗？是指“人生”吗？是指政治状况吗？……历史上，像法国美学家居友（Guyau）所主张的社会学的美学，其所谓社会就是指群体的生命。托尔斯泰所强调的现实社会文学，用意也只是指人类的活动，诸如社会的傲慢、肉欲、生之倦怠，等等。至于王安石所说“治教政令，圣人之所谓文也”（《与祖择之书》），则显然是就政治这一方面立说。历史上由于名词含义不同而引起的文学论争已经太多了。我们讨论这一问题，自然首先应对它稍予界定，才不会引起混淆。
我们所谓的社会，含义等于现实人所生活的时空场域和事件。就这个意义上说文学是超乎现实的，可能第一个就会激起“文学是时代的反映”信徒的反感。但是，一般泛泛使用这句名言时，说话者未必清楚什么叫做“反映”。
反映，必须放在西方模仿理论中才能成立。依照模仿理论，艺术品类似镜子，可以反映外在宇宙或上帝。宇宙，可指物质世界、人类社会，也可以指超自然的概念。例如，柏拉图认为诗人模仿自然事物，自然事物又模仿永恒的理念。亚里士多德则认为诗主要模拟人类的行为。所以，在亚里士多德派的理论中，宇宙意指人类社会。约翰逊说莎士比亚的戏剧为“人生的镜子”，就暗示了这个观点。而这一观点，非我们所能同意。为什么呢？
第一，语言文字所构组的宇宙不可能类等于现实社会，根本是无可争议的本质限定。画布上的苹果永远不同于真正的苹果。第二，创作者通过他自己存在的感受和对语言形式的觉察画出来的苹果，岂会等于镜子无意识的反映？第三，正因为文学或艺术是超乎现实的虚构宇宙，与社会事实无关，才能保证文学的普遍性。它所揭示的人生意义，并非一时一地一物的反映。
不过，话说回来，作品固然非反映社会之作，作家却存活于社会之中。作者意识的发展，必与其生存环境及条件有关（只是有关，并非限制，因为他也可以超越）。因此，他探索人存在的意义时，可能有特别的感发之处。他所创作的作品，也因此而会与他生存的条件相呼应。通过文学作品我们可以观察到一个时代或社会的风气、精神、生活形态等，理由即在于此。但我们不要忘了，作者可能为了一时一地一物而发，但一旦进入文学，这一时一地一物，便已超离了此时此地此物，而呈现出普遍的人生存在的意义。观览者得鱼而忘筌，当然也不应再胶着于那一时一地一物，以致释事忘义。同样，作家所关怀的也不是社会事件，而是人，是人存在的意义。
文学作品，若要避免成为形式的知识，完成统摄而超越形式的意义，自不能不在这方面多予致力。
（5）有些作家或作品，忽略了对于这种意义追求的努力，把他们关注的焦点，从人存在的意义层面转移到文字组合的层面。他们注意到了文学作品基本上乃是文字组构的事实，也能察觉文学作品的意义与文字形式不可分。然而，他们却未了解：将宇宙人生万殊的现象，以及与此现象呼应的人的存在感受，全部还原为形式的基本元素（文字的形、音、句法；绘画的点、线、面、体、色、相），终将使文学作品堕入形式化文字元素的分解、排列、组合，逼使文学作品成为形式的排组游戏。像我国许多不入流的宝塔诗、回文、璇玑图、独木桥体、叠字诗，等等，运用文字颠来倒去、排比构合，乃至音韵天成，俨然鬼斧神工，却难博文学评论家一粲。原因无他，整个作品并没有呈现意义的探索，作者在创作意图上也未以意义的追求为其职责，评价当然就要差些了。
关键词
框架效果
框架（frame），在摄影技术中，强调的是对焦处理，藉由窗口将要拍摄的东西框住对焦，并去除不必要的部分。在电影与文学作品中，这也是十分重要的技巧，“框架”也多半与其体裁有非常密切的关系，作品之所以具有意义，多半与“框架”的设定息息相关。
模仿理论
艺术作品的产生，在形象之上有一个自然（真理）秩序的源头。柏拉图将艺术视为再现理念的工作。亚里士多德也认为艺术就是“仿真再现”，他更主张艺术须仿真事物本来的样子，表现出事物所应有的理想典型、普遍意义和必然性。
《文学散步》 第二部分文学的意义
第十章 文学的意义
作家所关怀的，是人存在的意义；而文学作品，也应以意义的探索为其职责。在目前，可说已经是非常明显的事了。
但是，所谓意义或“存在的意义”，这个“意义”的追求和确认，显然一定会关联到我们对于“价值”的看法与抉择。人生不只为了吃饭、喝酒、啖肉、性交而存在，其存在必定要通过他对宇宙万物的存在的感知；以及对他自己的存在有所感知，来对价值有一番认取和选择，他的人生才能显示出一些意义。否则，就是块然如土苴、颓然若行尸走肉而已。就文学作品而言，也就是这些意义形成了作家与作品里的人生观，构成了整部作品特殊的视境，并启引读者的向往与同化。
可是，在这种情形底下，我们却会发现一个有趣的状况或疑问。什么疑问呢？从所谓存在意义的追求来看，人对存在意义的追求，就形成了这个人的人格，代表他这个人人生意义的方向和内涵。如果一篇文学作品，也以人存在的价值为其意义目标或内容，那么，作品的风格是否就跟人格同一了呢？
文学史及文学研究中有许多争辩不休的论题，据我所知，可能就是从这一疑问中衍生出来的。譬如，风格与人格究竟是否同一，而人格又涉及道德的问题，所以，审美判断是否与道德判断相符也值得探讨。再者，假若文学知识所关切的，真是人存在的意义，而不是人所面对的现实客观事物及社会，那么，文学的审美经验岂非仅是主观与心理的活动吗？文学知识与主观心理的关系到底如何呢？最后，更严重的是：所谓存在的意义究竟以何者为归趣？存在的终极意义是什么？能不能有终极的意义呢？如果没有，会形成什么困局吗？
你，面对这一大串问号，可能会说：“哎哟，好麻烦，我头都昏了。”是的，因为古人也曾经为此头昏过。但据我看，这些问题虽然复杂，可也未必不能解决。现在，为了解说上的方便，我们从第三个问题开始谈起。
032。风格与人格是否同一？
这个问题首先应该解决的，乃是文学与所谓真实的纠葛。一般我们所谓的真，其实并不仅限于客观存在的事物之真，也不限于我们的生活经验之真。因为我们还可以通过推理活动而获得逻辑之真，更可以运用文字或线条符号构成艺术之真。我们阅读一篇文学作品时，太虚幻境是客观事物中所不存在的，贾宝玉或俄底浦斯王的经验是我们实际生活中所未曾发生的；而我们却仍然能在阅读时感受到他们的爱情、死亡、道德抉择、对自我及世界的认识、个人与社会的关系，等等。这些感受与认识也都是真实的，虽然跟走路碰到石头摔了一跤不太一样。这就是文学的真。
换句话说，文学之真，不等于事物之真或逻辑之真、经验之真。它的真，只显示在对普遍人生问题的揭露及对人生存在情境的感受上。它的事件与现实人生事件在结构和现实上，均不相同。
牢记这一点，对我们是很有用的。至少我们可以知道文学不完全等于历史，太关心社会改革或群众运动的人，也不宜涉足文学。但是，有些学者太执著于这一点了，他们强调审美经验的不关心性，以摆脱对现实和客观经验的关心，来突出艺术的审美价值。这个讲法当然能够保住文学之真，使之勿受污染，但它也有将审美经验或文学知识推向主观心理的危险。
例如，英国心理学家布洛（E。Bullough，1880—1934）的心理距离说，建议我们采取一种与生活现实性脱离的姿态，以便静观一篇自具特殊审美特征的作品。德国美学家李普斯（Theodore Lipps）的移情说，主张把自我移入审美感知的作品中。如此一来，审美感知的客观性就被排除或压抑了。至于贡布里希（Gombrich）的“幻觉论”，更是认为艺术品所显示的只是主观心灵运用文字构造成的幻觉性的东西，完全不根据固定事物来模拟。……这是多么诡谲呀！
然而，事情不应如此来理解。艺术的真固然不能与事物或经验的真相混淆，人生存在的感知却不能脱离一切事物、经验或逻辑。所以，文学知识若显然违背了事物与经验、逻辑之真，也可能使人对其艺术之真感到怀疑难信，除非这种违背是基于艺术之真的特殊要求而设计的。
其次，有关这个问题的厘清，也有助于让我们理解风格与人格的问题。风格与人格，一般总认为是同一的，因为文学作品是作者内在最深刻的声音，是作者的“心声”，当然应该与人格相吻合。可是，我们在历史上看到太多矛盾的例子了。像以《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》扬名的托尔斯泰，在书中所流露的宗教襟怀和道德意识，谁不景仰？而他在性方面的欲求却几近狂暴。我国文学史上的潘岳、严嵩，也都是人品卑劣而文采斐然的人物。元遗山论诗绝句说潘岳：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”王渔洋论诗绝句说严嵩：“十载钤山冰雪情，青词自媚可怜生。彦回不作中书死，更遣匆匆唱《渭城》。”就是说他们在《闲居赋》和《钤山堂集》里表现得好像十分清高恬淡，实际为人却奔竞龌龊，完全相反，以致读者要感叹风格与人格不同，文章是无法看出其为人的了。
可是，我们如果仔细想想，就知道这类例子虽然不少，却仍不足以否定风格与人格的同一。因为，正如前面所说，文学里的事件行为与现实人生的事件行为，在结构及性质上本不相等，所以，一个专写江洋大盗的人，未必即是盗匪。而且，文学作品中所言的理与事，均可由语文符号而构成，这个符号世界原不必要求它一定等于真实的世界。谁在考试写作文时，没有在试卷上发扬民族精神、提倡固有文化、鼓吹社会道德、拥护民主宪政？可是，事实上如何？是我们在考试时刻意昧着良心说瞎话吗？那倒也不是。那也是一种真，不是对实际人生的真，而是对那篇作文的符号世界的真。
因此，我们不谈风格与人格则已，要谈，就必须先肯定文学之真不同于事实之真这一层，然后，再辨明风格与人格究竟是在什么地方同一。是在事件这方面吗？显然不是。而是在于对存在意义的追求所形成的精神动向，以及对存在情境的感受所酿就的特殊格调。如《文中子·事君》：“谢庄、王融，纤人也，其文碎；徐陵、庾信，夸人也，其文诞。”《青箱杂记》卷五一：“山林草野之文，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。”所说就都是从这些精神格调方面去讨论风格与人格合一的。
《文学散步》 第二部分道德判断与审美判断
033。道德判断与审美判断
不过，在人格方面，成就一种道德人格，一直是大家所追求的目标。在历史上讨论人格时，也比较集中于它的道德意涵。所以，我们在讨论风格与人格时，往往会牵扯到文章和作者的道德的问题，像前面所举有关严嵩和潘岳的争论，即是如此。我们固然可以用文学行为和现实行为不必相符这个观点，去破解道德与艺术风格之间的纠缠；但是，即使风格与人格的呼应只表现在精神与格调方面，我们对这些人格倾向的判断语句（例如“纤”、“夸”），其实也未尝不可以当做一种道德判断的语句。
正因为如此，所以，道德批评与审美批评有时候很难分得开。譬如，我们讨论绘画，历来总是主张“人品不高，用墨无法”。“四王”、“八大”之受人敬重，一半还是由于他们的清高卓荦，而不纯赖画艺。我们批评诗歌也是如此。像东坡就曾说：“古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”（《诗话》）。这就是以道德人格方面的褒贬，来说明文学作品的特征和优劣了。
但这样的讨论，其实非常危险，因为它很容易使人又兜回到强调作者对社会的关怀，或以道德判断来替代审美判断的谬误中。在谈论一篇文学作品时，它可以很轻易地用“这个作者道德很差”这样一句话，就否定了其作品在艺术上的价值。历史上这类横暴而野蛮的论断，所在多有。虽然，我们早已明白太讲道德的结果一定是野蛮，可是，看到这些野蛮的现象，仍忍不住要惊栗哩！
既然如此，我们遂要问：到底审美判断和道德判断之间的关系是如何的呢？
在我们之前，已经有很多博学深思的人问过这样的问题了。有些人认为二者应该分开，像克罗齐就主张直觉与概念是属于认识的活动，以作为实践活动（经济与道德）的基础。直觉是求得个别事物的意象，道德活动则是求普遍的利益：前者成就“美”，后者则成就“善”；由直觉、概念、经济而发展到道德活动，心灵才算成为一个完整的全体。同样，托尔斯泰也认为善是最高的向往，是不能用理性判断的概念，但它却能判断一切。至于美，美的概念不仅与善不符，而且与善相反：美激发热情，而善克制热情。另外，苏格拉底也说美是善的父亲，但父亲与儿子毕竟不是同一个人。据他们看，审美判断不应该跟道德判断混为一谈，虽然他们的关系很密切。
这个讲法，基本上我们非常赞同，因为无论如何不能说一位性格卑鄙的作者就一定写不出优美的文学作品，也不能说一篇作品在道德上有所欠缺就一定不是好作品。如果以道德判断来看，我国那些伤春悲秋、叹老嗟卑的诗文，可说都无甚价值，甚至于还与道德修养的境界和功夫悖反；西方悲剧矛盾的文学美，以及柏拉图所说“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”，更无法形成有道德的文学了。但事实上，无论是“平典似道德论”的六朝玄言诗，还是宋明理学家的载道诗，在文学上都是令人难以消受的。这就可以证明审美判断自有律则，不容道德判断横加干预了。
事实既是如此，自无怪乎简文帝要说“立身宜端正，文章须放荡”，而理学家要视文学创作为“溺于辞章”了。然而，审美价值果真与道德价值如此势不两立吗？
答案却又是否定的。首先，即使是苏格拉底，也认为人所创造的美来自心灵的聪慧和善良。所以，一颗道德心灵可以激生美的感受、观照，并创造美的事物，应该是极为合理的事，除非他的道德只是偏枯或残缺的。其次，道德活动所成就的和谐充实、广大圆融的生命姿相，其本身也就是非常美，甚至合乎美的本质的，故孟子云：“充实之谓美。”
而就审美判断这方面说，也是一样的：审美判断一定会关联到“意义”，而不仅仅是结构形式的讨论。单纯结构形式的探讨，并不保证一定能达成一次合理而有效的审美判断。例如，宋吴沆在《环溪诗话》里谈到杜甫及韩愈等人诗歌之妙，“在用叠字，唯其叠多，故事实而语健”。这是一种运用重叠出现的名词，造成诗歌密度加大的技巧，如韩愈“黄帘绿幕朱户间”，黄山谷“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”，都是运用这种技巧构成的佳句。但是，这些佳句之所以为佳，是不是只因为用了这种技巧呢？显然不是。钮玉樵的《觚剩》里举了一个句法相同的例子：“大烹豆腐瓜茄菜，高会荆妻儿女孙。”（吴东里《中秋家宴》）这种句子，�