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因此，我们最好避开文学史上有关文学与真实的各种流派争议，直接从理论上观看这个问题。
《文学散步》 第三部分文学与真实
053。文学与真实
讨论文学与真实，基本上涉及三个方面：一是问作品中人物情节与人生的相似性；二是问作品本身是真文学还是假文学；三是问作者为真诚抑或虚假。第一种是指作品与外在宇宙及人生的关系，第二种是读者对作品的价值判断，第三则是作者与作品的关系。
这几种关系，包含了作品的人性之真、经验之真等，每一种关系也必然会影响到其他两种关系的理解。例如，强调作品应该说出社会真相、描写社会经验现实的社会写实主义理论，基本上是属于第一种关系的思考，也很自然地会把这种对作品性质的认定，看成作家的责任以及作家的道德，成为第三种关系的思考。又可以根据对作品性质的认定，构成判断的根据，用以谴责“假”艺术，形成第二种关系的思考。像托尔斯泰在《什么是艺术》（What Is Art？）中所说的，由于莎士比亚不顾怜劳工阶级，所以，艺术的主要条件——诚恳——在莎士比亚戏剧中并不存在。故而，“不管别人怎么说，不管莎士比亚的作品如何迷住了他们，不论他们说他有多少好处，很显然的，他不是个艺术家，他的作品不是艺术品。你可以说莎士比亚是任何东西，但他绝非一名艺术家。”他这番坚毅而严厉的理论和批判，不正说明了这三种关系思考的连锁结构吗？
不只社会写实主义如此，通常每一位文学思考者在探索文学的功能及性质时，也都会触及以上这三种文学与真实关系的思考。如我国表现理论倾向中的许多诗论，即经常讨论真诗伪诗的问题，并把真诚视为文学创作及作品的价值所在。如黄宗羲说“诗不当以时代而论，当辨其真与伪耳”（《南雷文定前集》卷一《张心友诗》），元好问说“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，真写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬”（《诗集》卷二《继愚轩和党承旨雪诗》）之类，都是这样。但是，理论的偏重各有不同。以模仿理论为基础的文学观，特重作品与外在现实世界的关系，并以此为起点去观看作品与作者、作品与读者的关系。以表现理论为基础的文学观，则侧重作者与作品，强调作者的真情实感，然后，以此为起点去探索作品与读者、作品和作者与外在世界的关系。
现在，我们就是要讨论这两大系统中，被视为理论中心的认定：文学是对现实的模仿与文学是真情实感的流露。对于这两种信念，我们都感到非常值得怀疑。
《文学散步》 第三部分文学与社会客观现实
054。文学与社会客观现实
以文学作品的构成方式来看，文学作品是语言的艺术，犹如电影是视觉形象的艺术。但这种语言艺术并不仅仅是玩弄拼凑语言七巧板的游戏，它以意义的探索为职责。单纯卖弄语言技巧的作品，一向是不登大雅之堂的。这一点，我想无人能予以否认。既然如此，那么我们便想由此谈起。
利用符号来作为象征的需要，乃是人类最明显的成就，而各种符号中，又以语言最为精巧复杂。但语言本身在语意的构成方式上，主要是由语句自身语法的结构关系所构成的。一个语句只要合乎语法地构成，它便具有由语词和语法所形成的含义，至于它是否与外在任何实际存在的事物之间有所指涉，并不重要。这是语言的基本性质，也是它产生意义的方法。因此，我们可以看到许多明明是假的语句，明明在外在世界中无法找到指涉与对应的文章，却显示了深邃高远的意义，像乌托邦和桃花源，像藐姑射山的神人和北溟的鲲鹏，荒唐幽渺，读者却依然能感受、被震撼。
不但如此，语言结构和人事结构还有着本质上的差异。事物的发生及运作必然是纷杂而又同时流布充满的，语言则必须遵循它的语法结构。我坐在这儿写文章时，妻子同时在煮饭，小孩同时在捣蛋，收音机里播放着音乐，垃圾车打街前经过，遥远的巴勒斯坦发生战斗……小说家叙述起来就不得不“此处暂且按下不表，且说那……”。以文字来指涉对应外在世界时，犹如以画笔去描绘苹果，无论如何，画布上的苹果永远只是二维空间的。
因此，基本上文学作品所构成的世界是作者以其想象建筑起来的语言世界。在这个世界中，一切意义都来自语文结构的组织，而与外在社会永远不相等（虽然未必不相干）。要求文学揭露社会真相、为社会服务，根本就是文不对题。在文学中，真不是指它对外在世界之真。文学作品中的事件或人物，可以完全违反现实的状况规律乃至人性。卡通世界里的米老鼠会说话，可以打败猫，现实世界便无此可能。荒谬戏、闹剧、超现实作品，更是如此。但只要作品本身的结构关系使得它能够成立，它就成为真了。从来没有人会觉得孙悟空从石头里蹦出来不真，倒是我记录社会新闻时读者常认为是杜撰的。原因岂不就在于我对语文艺术的处理有缺陷，使人无法进入那个幻觉的世界吗？
正因为文学所提供的是一个幻觉的世界，所以“想象”才会如此重要。不但作者必须有富含创造力的想象，读者若缺乏想象，亦难以品啜文学的芬芳。一位文学创作者，若只是复述事件与经验，而未曾运用想象力，就根本不能算是个入流的作家。因为文学本不是“报告用的语言”或“控制社会的语言”，它是一种提供给读者想象力空间，以使读者思考他自己的存在的语文。所以，想象的世界，对读者来说，反而成为内在最深的真实。
我们去看一出戏时，谁都知道戏剧不是真实的，是一种表演，但读者参与了那个想象的世界，他们却为之紧张、恐惧、欣喜或悲伤。这时候，不仅读者的心理感觉是真的，戏中的一切对他来说也是真实的。甚至于，观众、复杂的观众，虽然有不同的出身、不同的性格、兴趣、职业及知识水准，但戏剧却能让他们忘却这些差别，消除这些个别的自我，而形成一种共同的心理状态，共同悲喜愉泣。因此，在艺术的幻觉世界中，反而能够达成人与人真实的沟通。现实世界里，这种真实的沟通哪能办到？
其次，我们必须了解，语文是一种符号，而使用符号本是一种象征的过程。象征，是以一物代表另一物，如以X代表钱、人、刀、尺之类。符号与它所代表的事物之间并没有必然的关系，因此，同样是两足无毛哺乳类动物，可以称为“人”，也可以唤做“man”。至于由符号与事物的关联而带动的意义，更无必然性，不但狗本身跟卑鄙低贱这个意义没有任何关系，这种关系的认定也没有必然的规律或准则。所以，蝙蝠在西方象征阴暗的魔灵，在我国则象征福气。这就是语文的“武断性”。符旨（文字所代表的意义）和符征（文字本身）之间的距离非常遥远，纯粹靠着文化或社会等强制因素拉合在一起。
一般人对于这种原理总是习而不察。他通过语文符号去认知世界，因此，他便也误以为符号跟世界是全然密合的。他经常在看电视时，写信去痛骂戏中扮演坏蛋的那个演员，又常痴狂地崇拜银幕上的英雄与情圣，却不明白戏只是戏，只是一组虚构的象征性表演。一个演员只不过是代表别人，他在戏中就像个符号，用以显示作者所“强制”给予的意义。
换句话说，文学作品运用语言文字构成的言辞世界，跟社会外在客观真实之间，只有象征的关系，具有本质上的差异与暧昧性，要想通过模拟来做题材的写实或表现上的写实，乃是缘木求鱼的事。不惟如此，若想要使符号表现现实，基本的关键仍然在于意义。我们必须知道，没有一个文字是纯粹的，所有文字的意涵，以及文字之所以能够代表现实世界中的物体，都仰赖意义的运作。这个意义，在文化中意指整个文化意义系统所构成的成规，例如，止戈之所以为武、蝙蝠之所以为福，均在文化的意义系统底下形成。在一篇作品中，则指作者整篇作品塑造的意义体系，比如《红楼梦》中元春、迎春、探春、惜春之名及其经历，便来自作品“原应叹息”的意义体系，表现繁华消歇的世界观。因此，符号本身与现实本是不相干的，必须通过意义的建构系统，才能在符号中出现象征现实的状况。
《文学散步》 第三部分文学与作者的心灵真实
055。文学与作者的心灵真实
在这个立场上说，强调作品应该来自作者心灵的真实，自然比较合理，因为作者心灵的真实即是作者意义建构系统的核心。在中国传统的文学理论里，这种作者心灵的真实不仅指作者个人特殊的性情与世界观，更要指人类内在的普遍真诚（所谓仁、性、理），惟其具有内在的普遍真诚，文学作品传示意义及达成人与人之间真实的感通才有可能。故许衡说：“凡人为诗文，出于何，而能若是？曰：出于性。”（《语录》）张之翰说：“文不本乎理，岂得文之真？诗不由乎义，岂得诗之灵？”（《陈菊圃尚书以诗相饯依韵为别》）黄宗羲更说：“诗以道性情……盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。”（《南雷文定四集》卷一《马雪航诗序》）对一位作者来说，合不合乎个人之真是判断他作品的标准。对普遍的文学作品而言，则万古性情的普遍真诚，也可以当做判断真文学抑或假文学的准则。
当文学批评以此为准则的时候，自然会不满于文学创作只在文字语言上用力。因为，正如前文所说，所有文字的含义及文字之所以能够代表现实事物，均仰赖这个真实的意义系统。如果一名创作者根本没有一套意义系统，那么，所有文字都是无意义且凌杂不堪的。正如同缺乏文化的整合力和价值系统，符码的创造便失去了意义，仿佛空中的闪电，只有杂乱繁多的影像一闪一闪，漂亮，但无价值。我国传统文评中，对“执著造作语言文字”者的批判，显然也是如此。所谓“造作语言，驰骋才智”（《胡校y语录》）；“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），造作与雕琢四个字就讲得很好。
但是，如果文学批评执著于这一点，进而宣称文学作品必须来自作者的真情实感乃至实际经验，却可能会发生一些问题。为什么呢？首先，从实际创作经验上说，文学作品既然来自想象的运作，它便可能与作者实际的生活及情感状态无关，通过普遍之仁心，作者可以跨越自身的存在。其次，就作品来说，作者究竟是真情还是虚假，是无从知道的。我们都是通过作品去理解作者，可是，作者实际心灵与作品中表现的作者心灵并非同一。既非同一，其中即可能有差距，而是否有差距却无法测知。何况，我们所能认识与理解的，只是作品中的作者，永远不可能直接理解实际的作者，又怎么能对作者的人格或情感状态做论断呢？第三，将文学之真伪判准，放在不可知的作者情感上，是否恰当？文学永远只是文字构成的世界，其中的情、理、事，都由文字符号的构成关系来决定。固然此一符号世界为作者所造，其关系亦代表作者所欲传达的信息，但是，我们又必须注意，文学的语言与科学语言不同，它本身自有其生命，是“非透明”的。一首诗的意义，只依其文字而生。文学的真伪，只能依作品的文字构筑来论断。
056。文学之真
这一点很重要。因为在一篇文学作品中，意义的显现，其实包含了三个结构关系：一是文化意义系统，一是作者的意义系统，还有一个则是作品本身的意义系统。从前，王船山曾经批评贾岛“僧敲月下门”、“僧推月下门”的故事，说贾岛根本是在造假，因为如果是真正见到僧人入寺，则僧推就是推、敲就是敲，还有什么好研究的呢？殊不知作者炼字炼意，最主要的目的就是要协调文化、作者与作品的意义系统，而这些意义系统，最终的体现仍然在作品本身的意义中。因此，我们只能问是僧推对一首诗好些，还是僧敲好些，而不能质问诗人所见到底是推还是敲。因为，对一首诗来说，它若写推，推就是真实；若写敲，敲就是真实！
《文学散步》 第三部分为人生而艺术
第十六章 文学与道德
文学与真实的问题，一如文学与社会或文学的功能问题，事实上都关系到一个更根本的问题，那就是文学与道德。
057。为人生而艺术/为艺术而艺术
可不是吗？文学如果能够陶冶人心、教训社会、发挥经世济用、风上化下的功能，对现实社会状况有所反映与批评，则文学便常被视为是道德的，或是具有道德功用的；如果文学本身在内容及其传达的意义上，具有洗涤情绪、提升人性，或包含道德教训等性质，则它也常被看成是含有道德意义的。至于一位文学创作者，如果确实能在作品中表现以上这些状况，我们也常称赞他是有道德使命感、有正义、有社会良知的文学家。
从历史上看，像杜甫、白居易这样的文学家，简直令人感动，他们那种民胞物与、关怀社会的热情，那种执著于批评社会、针砭时政的道德勇气，那种忠爱缠绵、眷眷君国的情操，鼓舞了无数在文学道路上摸索前进的后辈。每个文学创作者都自觉地要做时代的歌手、群众的代言人，充满了道德使命感。激烈一点儿的，则更想通过文学达成某种社会改革，譬如替穷苦劳工谋福利等等。而且，也只有这些改革及表现能够成功，文学创作者才觉得他的工作没有白费，他对社会才有贡献；否则，他就要自艾自叹，认为果然是“百无一用是书生”了。
同样，讲道德、讲社会及伦理责任的人，也对文学，不带有道德意涵的纯粹文学艺术，甚为鄙视，认为那只是无聊的游戏。《鹤林玉露》卷十六曾记载：“胡澹庵上章，荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗。”朱熹这种态度并不纯是个人的问题，许多道德家都有类似的表现。在西方美学史上，上起柏拉图的《理想国》，下迄托尔斯泰等人，不但是行政当局，也是社会大众有意无意、理所当然的观点，他们共同认为文学与艺术乃是道德的仆人，是道德的手段与工具。艺术达成了这个功能，他们便认为可以接受，而且，是应该的、值得赞美的。否则，即是无益的游戏、有闲阶级的消遣以及可耻的精力浪费，甚至，对社会还会有不良的影响。因此，根据他们的理想，这一类文学乃是必须扑灭的。
历史上为什么经常会出现伟大而道德高尚的人居然说出这类蛮横凶狠的话，而行政机构更是常以道德的理由去禁焚文学，原因都在于此。这证明了泛道德主义的可怕。他们反对文学的理由，虽然不同于只懂得经济现实价值的小人，但其结果又有什么两样呢？
然而，文学与艺术，果然和道德无关吗？有些人确实曾经如此宣称过。他们强调艺术的美感经验乃是人类所能得到的最深刻、最伟大的经验，其他性质的事物不应该去干扰它。文学不是作为愉悦、教训或政治的工具，它本身就是终极的价值。因此，无论是创作者或艺术本身，都是“为艺术而艺术”的。
在这种说法底下，他们甚至发现艺术品那种“魔鬼式”的魔力。它们可能充满了原始而深刻的原罪、激情和冲动；它们可能经常发出痛苦的呼喊，以反抗代表社会的道德家的要求，反抗现实环境的压力；它们可能在那些“有意味的形式”中，让人产生特别的情感与认知；它们更可能来自本能欲望的驱迫，来自潜藏在人心深处精神黑暗面的病态幻想。而这些，不但可能与道德无关，甚而根本就是反道德或超乎道德之外的。
如果文学的真面目真是如此，要求文学具有道德意义，岂不是甚为可笑吗？文学与道德之间尖锐的对立，似乎也是无可避免的了。因为他们这些说法，固然划清了文学与道德的界限，保住了文学的自主性，但道德家岂不更有理由相信文学及文学家果真是不道德的吗？
事实上，人生又怎么能脱离道德？人生又怎么可能没有道德的向往？可见这种讲法，在理论及实际情况上，都没有裨益。我们如果确实要解答文学与道德的问题，显然不能采取这种立场。那么，我们该怎么办呢？
《文学散步》 第三部分文学与道德的复杂关系
058。文学与道德的复杂关系
我们必须彻底明白，文学与道德是�