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的境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境界。刘勰《文心雕龙》里说：“衣锦褧衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。”（按《中庸》：“衣锦尚纟冋，恶其文太著也。”）这也是《贲卦》在后代确实起了美学的指导作用的证明。
（六）《易经》的美学之二《离卦》
离《离卦》和中国古代工艺美术、建筑艺术都有联系，同时也表明了古代艺术和生产劳动之间的联系。我们分四点对《离卦》的美学思想作一简单说明：
第一，离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遭的意思，又有相脱离的意思，这正是一种装饰的美。这可以见到《离卦》的美是同古代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。器是人类的创造，如马克思所指出的，它包含了人类的本质力量，是一本打开了的人类的心理学。所以器具的雕饰能够引起美感。附丽和美丽的统一，这是《离卦》的一个意义。
第二，离也者，明也。“明”古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而《离卦》本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明《离卦》的美学思想和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就依赖着雕空的窗门。这就是《离卦》包含的又一个意义。有隔有通，也就是实中有虚。这不同于埃及金字塔及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠，一座大殿完全是透空的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带，上黄帝时明堂图，谓明堂中有四殿，四面无壁，水环宫垣，古语“堂厂皇”。“厂皇”即四面无墙的房子。这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内外通透的美学。
第三，丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术中，如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联，如京剧舞台上的形象的对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说明《离卦》又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起美感的思想。
第四，《易·系辞下传》：“作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。”这是一种唯心主义的颠倒。我们把它倒转过来，就可以看出，古人关于《离卦》的思想，同生产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上（网，古人觉得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰），同时据此发挥了《离卦》以附丽为美的思想，以通透如网孔为美的思想。
《易经》中的《咸卦》也同美学有关。限于篇幅，我们不作介绍了。
在这个题目结束的时候，我们介绍两篇文章，以说明先秦文学艺术和美学思想所以能够发达的社会政治背景。一篇是章学诚的《文史通义·诗教》（上、下），他指出当时文学的发达同纵横家在当时政治斗争中的活动有关；一篇是刘师培的《论文杂记》，他指出春秋战国文学的发达同当时统治阶级中“行人之官”（外交使节）的活动有关。复杂的政治斗争丰富了他们的经验，增加了他们的见识，锻炼了他们的才能，因此他们能写出那样好的文章诗赋。这两篇文章的分析不能说完全周到，但是可供我们参考。
第一部分中国古代的绘画美学思想（1）
（－）从线条中透露出形象姿态
我们以前讲过，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。中国的画，我们前面引过《论语》“绘事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故事，说明特别注意线条，是一个线条的组织。中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条中国古代的绘画和雕刻是一致的。（畫，即古“画”字，郭沫若认为下面不是“田”字，是个“周”字，“周”就是“琱”。可见古代的画，就是琱，画与琱打成一片。）这一点，希腊也是同样。不过希腊的绘画和雕刻是统一于雕刻，中国则统一于绘画。敦煌的雕塑，背后就有美丽的壁画。雕塑的线条色彩和背后壁画的线条色彩是分不开的，雕塑本身就构成为壁画的一个部分。。中国的建筑，我们以前已讲过了。中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺中的“叠折儿”说：折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。中国的“形”字旁就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。
由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代石刻画和敦煌壁画（飞天）可以看得很清楚。有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。例如东汉石画像上一幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的。这使得整个形象表现得更美，同时更深一层的表现内容的内部节奏。这好比是舞台上的伴奏音乐。伴奏音乐烘托和强化舞蹈动作，使之成为艺术。用自然主义的眼光是不可能理解的。
荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他的画，画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律。中国画却是线的韵律，光不要了，影也不要了。“客有为周君画荚者”的故事中讲的那种漆画，要等待阳光从一定角度的照射，才能突出形象，在韩非子看来，价值就不高，甚至不能算作画了。
从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——笔墨的重要。中国的笔发达很早，殷代已有了笔，仰韶文化的陶器上已经有用笔画的鱼，在楚国墓中也发现了笔。中国的笔有极大的表现力，因此笔墨二字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。
我国现存的一幅时代古老的画，是1949年长沙出土的晚周帛画。对于这幅画，郭沫若作了这样极有诗意的解释：
画中的凤与夔，毫无疑问是在斗争。夔的唯一的一只脚伸向凤颈抓拿，凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地绝望地拖垂着的，凤却矫健鹰扬地呈现着战胜者的神态。
的确，这是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，和平战胜了灾难。这是生命胜利的歌颂，和平胜利的歌颂。
画中的女子，我觉得不好认为巫女。那是一位很现实的正常女人的形象，并没有什么妖异的地方。从画中的位置看来，女子是分明站在凤鸟一边的。因此我们可以肯定的说，画的意义是一位好心肠的女子，在幻想中祝祷着：经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。
画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着，充分表现着战国时代的时代精神。
虽然规模有大小的不同，和屈原的《离骚》的构成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来，意义却还要积极一些：因为这里有斗争，而且有斗争必然胜利的信念。画家无疑是有意识地构成这个画面的，不仅布置匀称，而且意象轩昂。画家是站在时代的焦点上，牢守着现实的立场，虽然他为时代所限制，还没有可能脱尽古代的幻想。
这是中国现存的最古的一幅画，透过两千年的岁月的铅幕，我们听出了古代画工的搏动着的心音。（《文史论集》，第296－297页）
现在我们要注意的是，这样一幅表现了战国时代的时代精神的含义丰富的画，它的形象正是由线条组成的。换句话说，它是凭借中国画的工具——笔墨而得到表现的。
第一部分中国古代的绘画美学思想（2）
（二）气韵生动和迁想妙得（见洛阳西汉墓壁画）
六朝齐的谢赫，在《古画品录》序中提出了绘画“六法”，成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”就是：（1）气韵生动；（2）骨法用笔；（3）应物象形；（4）随类赋彩；（5）经营位置；（6）传移模写。
希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”是模仿自然，它要求艺术家睁眼看世界：形象、颜色，并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里。否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是“气韵生动”的要求。气韵生动，这是绘画创作追求的最高目标，最高的境界，也是绘画批评的主要标准。
气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，“欲令众山皆响”，这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄的的答答的声音，这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说：一切的艺术都趋向于音乐。这话是有部分真理的。
再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴，是有历史背景的。在汉代，无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技，都是热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以，谢赫的“气韵生动”，不仅仅是提出了一个美学要求，而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。
谢赫以后，历代画论家对于“六法”继续有所发挥。如五代的荆浩解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”（《笔法记》）这就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我溶化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。这样的形象就能让欣赏者有丰富的想像的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说“韵者即有余不尽”。
为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想像。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想像迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为“妙得”。颊上三毛，可以说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性，把客观对象的内在精神表现出来了。
顾恺之说：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这是受了时代的限制。后来山水画发达起来以后，同样有人的灵魂在内，寄托了人的思想情感，表现了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭，就不是一张建筑设计图，而是凝结着画家的思想情感，传达出了画家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。
总之，“迁想妙得”就是艺术想像，或如现在有些人用的术语——形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中的“思”（“思者，删拨大要，凝想形物”），也就是这个“迁想妙得”。
第一部分中国古代的绘画美学思想（3）
（三）骨力、骨法、风骨
前面说到，笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。骨力、骨气、骨法，就成了中国美学史中极重要的范畴，不但使用于绘画理论中（如顾恺之《魏晋胜流画赞》，几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字），而且也使用于文学批评中（如《文心雕龙》有《风骨》篇）。
所谓“骨法”，在绘画中，粗浅来说，有如下两方面的含义：
第一，形象、色彩有其内部的核心，这是形象的“骨”。画一只老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是生命和行动的支持点（引伸到精神方面，就是有气节，有骨头，站得住），是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬，有爱憎，有评价。艺术家一下笔就是一个判断。在舞台上，丑角出台，音乐是轻松的，不规则的，跳动的；大将出台，音乐就变得庄严了。这种音乐伴奏，就是艺术家对人物的评价。同样，“骨”不仅是对形象内部核心的把握，同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。
第二，“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”（《历代名画记》）这里讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧？这要考虑到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面（那是图案画），不是平的点与面，而是圆的，有立体感。中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫作“绵裹铁”。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧锋易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透视，光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”（以南宋的马、夏为代表）。
“骨法用笔”，并不是同“墨”没有关系。在中国绘画中，笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点，吕凤子有过很好的说明。他说：
“赋采画”和“水墨画”有时即用彩色水墨涂染成形，不用线作形廓，旧称“没骨画”。应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有“生死刚正”之感，叫做骨。难道同样会使人有“生死刚正”之感的点和块，就不配叫做骨吗？画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构成。中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎么能叫不用线构的画做“没骨画”呢？叫它做没线画是对的，叫做“没骨画”便欠妥当了。
这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨（包括色说）可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无关，笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关，墨的能事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而是由墨与色构成的画做“没骨画”。不知笔墨是永远相依为用的；笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在，即墨在笔在。笔在骨在，也就是墨在骨在。怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢？我们在这里敢这样说：假使“赋采画”或“水墨画”真是没有骨的话，那还配叫它做中国画吗？（《中国画法研究》第27－28页）
现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉。”（《文心雕龙·风骨》）对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论。“骨”是否只是一个词藻（铺辞）的问题？我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽�