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对于外国文艺，鲁迅先生一向力排“闭关主义”，主张要“运用脑髓，放出眼光”地“拿来”。他曾说：
一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。《集外集·〈奔流〉编校后记》。
鲁迅这种“拿来主义”的气概和“无须脸红”的精神，是“五四”以来新文学发展极可宝贵的传统。《野草》就是一部“拿来主义”的典范。
鲁迅在《野草》中怎样借鉴和吸取外国文学的营养而又进行自己创造的呢？探索一下这个问题，对于我们“闭关自守”多年的文艺，更多更好地“吸收”异域的果汁，求得自己的发展和繁荣，并不是没有意义的。
散文诗的提倡与《野草》的产生
散文诗集《野草》是介绍和学习西洋文学而产生的文艺硕果。
“五四”时期蓬勃兴起的思想和文学启蒙运动的一个重要特征，就是在高张“德”先生和“赛”先生的旗帜下，如饥似渴地介绍和吸取外国文学的乳汁，以化作自己发展的营养和战斗的武器。鲁迅在谈到“五四”文学革命运动以后短篇小说发展的原因时说：
小说家的侵入文坛，仅是开始“文学革命”运动，即一九一七年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西洋文学的影响。《且介亭杂文·〈草鞋脚〉（英译中国短篇小说集）小引》。
鲁迅散文诗集《野草》产生的情形，大体也是如此的。1931年，鲁迅在《〈野草〉英文译本序》中，对于这些有所为而发的“小杂感”的写作缘起和战斗内容，是作了清楚的说明的。在《野草》中，一方面，我们可以听到鲁迅直面暗夜一般的社会发出的战斗的呼喊，感到他在寂寞中坚韧探索和勇猛奋进的脉搏；另一方面，也可以看到鲁迅勤于批判地吸取西洋文学的艺术遗产，为中国文学开辟新领域的披荆斩棘的拓荒精神。
散文诗，这种独立的艺术形式，是伴随着“五四”文学革命的深入发展，开始传入中国的。
《野草》写于1924～1926年。早在四五年以前，还在新诗革命初起不久，就有些人在介绍和尝试创作散文诗了。
从1918年夏天起，初期白话诗人刘半农在创作新诗的同时，就写了《晓》、《饿》、《雨》、《静》、《在墨兰的海洋深处》等优秀的散文诗篇。自认“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的”刘半农：《扬鞭集·自序》。刘半农，是首先尝试创作散文诗的一个人。
新诗的伟大奠基者郭沫若，在这一方面同样起了开路的作用。1920年12月20日，他在《时事新报》副刊《学灯》上，用《我的散文诗》为总题，发表了《冬》、《她与他》、《女尸》、《大地的号》四首短小的散文诗作品。1921年2月16日，《学灯》刊载了屠格涅夫的散文诗，郭沫若还为之写了一篇小序，努力将外国散文诗这种形式介绍给中国的读者。
在此前后，从1918～1924年左右，《新青年》、《晨报》（第七版）、《小说月报》、《文学旬刊》、《文学周报》、《学灯》、《觉悟》、《语丝》等刊物上，陆续发表了刘半农、沈颖、周作人、西谛（郑振铎）、沈性仁、张定璜、苏兆龙等人翻译的屠格涅夫、波特莱尔的散文诗。有的刊物还专门发表了介绍和讨论散文诗的文章。如《文学旬刊》自第23～27期，载有YL的《论散文诗》，西谛的《论散文诗》，王平陵的《读了〈论散文诗〉以后》、滕固的《论散文诗》。如郑振铎在一篇文章中说：“我们要晓得诗的要素，决不在有韵无韵”，而在于“诗的情绪与诗的想象，不必管他用什么形式来表现。有诗的本质——诗的情绪与诗的想象——而用散文来表现的是‘诗’；没有诗的本质，而用韵文来表现的，决不是诗”。文章中还介绍了法国的波特莱尔“很早的用散文来做诗。俄国的屠格涅夫也做了五十篇的散文诗。”《论散文诗》，载1922年1月1日《文学旬刊》第24期。张闻天还翻译了长篇论文《波特来耳研究》，发表在1924年4月出版的《小说月报》第十五卷号外《法国文学研究专号》上。在这期间，郭沫若、刘半农、朱自清、冰心、徐玉诺、焦菊隐、徐雉等人，先后都发表了一些富于哲理意味和寓情于景的散文诗及散文小品。上述这些译介和创作，对于培植散文诗这朵艺苑的新花，无疑都起了积极的建设的作用。
在散文诗这朵新花光彩的色泽中，同样浸透着鲁迅先生的心血。
在新诗诞生的初期，为了迎击封建文人的詈骂，打破诗坛寂寞的窘境，鲁迅在创作小说和杂文的同时，也挥笔写下了《梦》、《爱之神》、《桃花》、《他们的花园》、《人与时》、《他》这六首白话诗，为新诗的发展敲起了壮助声威的“边鼓”。我们读这几首新诗，都会感到它们颇有些与众不同的特色。它们那种饱含哲理的隽永风格，那种寓意深微的象征手法，那种不拘韵律的散文格调，应该说是带有散文诗的某些特征的。对于这一点，著名的诗人和诗歌评论家朱自清后来曾经这样评述过：
自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国“自由诗”的影响。但给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；……只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。《中国新文学大系·诗集导言》。
《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（2）
朱自清这里讲的是在外国“自由诗”影响下，新诗所表现的注重“自然音节和诗可无韵”的特点。也可以看做是对鲁迅几首白话诗的概括。从中我们不是可以看出鲁迅对于无韵的散文诗最初的努力吗？
但是，这几首白话诗，还只是自由的无韵诗创作的尝试。尽管他们具有散文诗的某些特征，但毕竟不是散文诗。那么，鲁迅在创作《野草》之前，有没有接触和介绍过有关散文诗方面的理论和作品呢？
回答是肯定的。
早在1906年，鲁迅在日本东京刚开始从事文艺活动的时候，他便读到了荷兰望·霭覃的《小约翰》。这本用散文诗式的童话写成的书，不仅使鲁迅当时感到“非常神往”，就是在20年后，仍然十分珍爱，认为这是一本“自己爱看，又愿意别人也看的书”。后来，鲁迅终于把它介绍给了中国的读者。对于这本诗一样的童话，鲁迅说：它“是一篇‘象征写实底童话诗’。无韵的诗，成人的童话”。《鲁迅译文集第4卷·〈小约翰〉引言》。
1908年，鲁迅翻译了在中国最早介绍裴多菲诗歌的一篇论文《裴彖飞诗论》，其中说裴多菲的诗歌，“凡属杰作多可述以散文。或之他国言文，不损美致，盖诗趣满中，永久无间，所以为美，非仅赖其声调言辞者也。”《鲁迅译文集第10卷·译丛补》。这虽然是译文，却是与鲁迅后来一贯的观点相符合的。实际上说明，鲁迅在很早就了解诗歌的本质是要“诗趣满中”才能“所以为美”，而“非仅赖其声调言辞”。这些特征，与散文诗是基本一致的。
大家都知道，鲁迅前期接近过尼采的著作。这除了思想上的原因以外，就是他很喜欢尼采散文诗式的文章。1920年，他译了尼采的《察拉图斯忒拉的序言》，发表在《新潮》杂志上。在译后附记中，鲁迅说：“尼采的文章既太好；本书又用箴言（Sprueche）集成，外观上常见矛盾，所以不容易了解”。《鲁迅译文集第10卷·译丛补》。鲁迅这里有肯定，也有批评。但有一点应该承认，尼采这种“用箴言集成”的散文诗式的文章，对于鲁迅后来散文诗及其他创作，不能说是没有一点有益影响的。
1921年，鲁迅为《小说月报》“被损害的民族文学号”译了《近代捷克文学概观》一文。其中谈到捷克作家察伊尔“也作散文，然而不过是无韵的诗”。《鲁迅译文集第10卷·译丛补》。
从1921年起，鲁迅开始翻译盲诗人爱罗先珂的童话诗剧《桃色的云》和他的其他童话作品。不久又汇为《爱罗先珂童话集》出版。鲁迅一向把这些童话作品当作诗一般的散文看待的。他说：“世间本没有别的言说，能比诗人以语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了”。《鲁迅译文集第2卷·〈桃色的云〉序》。不仅鲁迅把这些童话当作散文诗看待，别人也是如此。当时与鲁迅一起翻译爱罗先珂童话的合作者胡愈之，就说他的童话《枯叶杂记》“从大体看来，竟可以说是长篇的散文诗，——其实他的别的童话体作品，也都可以当作散文诗看的”。《枯叶杂记》译者附记，《东方杂志》第19卷第6号。
在《野草》写作之前，鲁迅又翻译了爱罗先珂的新作《红的花》；发表在1923年7月号的《小说月报》上。这篇歌颂革命青年为理想献身精神的寓意深刻的作品，其实就是一首优美的象征的散文诗。
就在《野草》的第一篇《秋夜》写作和发表的同时与稍后，鲁迅翻译了荷兰作家谟勒泰都黎（即台凯尔）的两首散文诗《高尚生活》、《无礼与非礼》，发表于1924年12月7日的《京报副刊》上。这位荷兰作家新鲜活泼而又寓意深警的文章，被誉称为充满着“那荷兰散文的温暖生动的心声”。《鲁迅译文集第4卷·〈小约翰〉原序》。
上面这些回顾和叙述，是十分粗略的。其中，有鲁迅翻译的有关文章，有鲁迅自己的评述介绍，也有散文诗的翻译作品。关于鲁迅介绍翻译波特莱尔散文诗的情况，因为要在下面专门论述，这里便略而不谈了。从上述这些情况已经可以看出，鲁迅对散文诗在中国新文学中的介绍和提倡心境是怎样的殷切了，他为了栽培这株现代文艺的新花，劳动是怎样的辛勤了。
这种辛勤劳动更重要的结晶，便是《野草》的产生。
鲁迅在20年代中期，在一年多的时间里，集中精力连续创作了二十几篇散文诗作品，不是没有缘故的。过去有人认为，鲁迅由写“短篇小说转到散文”而写《野草》，是其“在艺术上”“软下一步”，是“一步一步的往后退”的表现。毕树棠：《鲁迅的散文》，《宇宙风》第34期。其实，这是不了解《野草》写作在艺术领域战斗意义的一种误解。事实上，《野草》的诞生，和鲁迅的写小说、杂感、新诗一样，在开拓新的艺术领域这一方面，同样是具有鲜明的战斗意义的。“五四”文学革命以后，小说和散文的成功，无须去说。就是幼年时期的白话诗，经过几年艰难苦涩的战斗和实践，也已经用自身的成绩证明了这种艺术形式存在和发展的必然性。尽管也还有些顽固的复古派文人和穿着洋服的遗少，仍在那里窃窃私议地摇头，但那毕竟是秋虫自鸣，无伤大局了。独有散文诗这种艺术形式，仍是新文学中一个薄弱的环节。而且，由于一些人对于新诗过于散漫的缺陷的不满和非议，便进而涉怨于散文诗存在的理由。因此，提倡和介绍散文诗就成了斗争的需要。如郑振铎就针对一些人对“散文可以为诗”的疑惑，在文章中从理论和实践上说明了“许多人怀抱着‘非韵不为诗’的主见，以为‘散文不可为诗’，实是不合理而且无知”，波特莱尔、屠格涅夫等“许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了”。《论散文诗》，《文学旬刊》第24号。有些文章也论证了散文诗的特点和发展的必然，提出：“我国新诗，大部分是自由诗，散文诗极少”，“希望有真的散文诗出现，于诗坛上开一纪元。”滕固：《论散文诗》，《文学旬刊》第27号。在鲁迅创作《野草》之前不久，沈雁冰在一篇文章中批判了“许多思想守旧的人大骂新诗”的复古逆流，也批评了新诗创作队伍中过分强调诗歌形式而否定散文诗的错误倾向。他明确地提出：“诗句不妨就是散文的句子，所以能连写成散文形式的诗，仍旧是诗。”《杂感》，《文学旬刊》第74号。在这种情形之下，介绍和创作散文诗，确实具有开拓和建设新的艺术形式，同封建复古逆流进行战斗的意义。况且，仅有理论上的倡导而没有创作实践上“真的散文诗”的实绩，同样不能解除人们对散文诗的疑惑和非难。正是从这个意义上说，鲁迅的写作《野草》，是以创作的实绩为散文诗发展踏出一条新路，实际上可以看做是“五四”文学革命在艺术形式领域里的继续和深入。
诚然，介绍和建设一种新的文艺形式，决不仅仅是从艺术形式本身着眼。鲁迅就明白地说过：他介绍外国文学的目的，“并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑”，而是“要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”。《坟·杂忆》。但是，一种艺术形式的输入和倡导，对于发轫时期的新文学来说，同样是为了战斗的需要。《野草》的出现，不仅在政治思想上是射向“废弛的地狱”一般黑暗社会的投枪和匕首，在艺术方面，也大大地巩固了散文诗这种文艺形式在新文学中的地位，起到了向旧文学示威和战斗的作用。
《野草》不愧是开辟现代文学散文诗新“纪元”的一座丰碑。
世纪末的果汁与有眼光的摄取
在《野草》所接受的外国作家影响中，首先应该提到的是波特莱尔和他的散文诗。
波特莱尔是19世纪后半叶法国现代派诗歌的创始者，又是诗歌领域中象征主义流派的先驱和代表。他著有受到最大的赞誉同时也受到最大非难的诗集《恶之花》。他写的两本散文诗集《巴黎的烦恼》和《人造的乐园》，成为现代散文诗艺术发展的先导。
波特莱尔的思想和创作是资产阶级“世纪末”精神的典型写照。他生在一个豪贵之家。到了青年时代，却由于自己的肆意挥霍，而过着穷愁潦倒的生活。他抱着知识分子的浪漫主义幻想，参加了1848年2月法国大革命。革命的失败和斗争的血污，碰碎了他的幻想。他从此开始了一个愤世嫉俗而又颓废沉沦的诗人生活。他的诗篇，就是一部分被革命风暴所抛弃的资产阶级知识分子精神矛盾和危机的反映。他同情“终日浸在眼泪里”的穷苦不幸人民的悲惨生活。他唱着对“太阳”一般光明生活的渴望。他对罪恶和畸形的资本主义制度吐出了自己的诅咒。但是，这毕竟是少数的。他的思想和创作，更多的是表现了世纪末的颓废没落倾向和悲观主义色彩。他歌唱酒色，歌唱死亡，歌唱坟墓，歌唱恋人死尸上的蛆虫。他把人生看做是一座永远无法摆脱的“大病院”。他赞美享乐和颓废。享乐不成，便在酒色的沉醉中求得慰安。在一首题为《沉醉》的散文诗中，他唱道：“永久的沉醉呀！这是人生惟一的问题，此外什么东西都是不足重轻的！”他的诗和散文诗极富独创性。他用奇特的想象，象征的手法，机智的隐喻，和谐的音节，淋漓尽致地描写了资本主义社会的腐烂丑恶，同时又表现了自己的深情留恋和赞美，不仅反映了没落资产阶级的精神苦闷和追求，在艺术上也具有独树一帜的创造。因此，在法国乃至整个欧洲文坛引起了极大的震动。法国大诗人雨果读了他的《七个老人》和《矮小的老妇人》之后，便写信给他说：“你用了人家所不懂的死灭的闪光装饰了艺术的天堂，你创造了一种新的战栗。”史笃姆著，张闻天译：《波特来耳研究》，见《小说月报》第15卷号外《法国文学研究专号》。
在中国现代文学史上发生过一些影响的外国作家中，波特莱尔对于鲁迅来说，并非是十分陌生的一个。对于波特莱尔的思想和创作倾向，对于波特莱尔的散文诗，鲁迅早已有所接触和了解。1922年，曾经与鲁迅一起合作热心介绍外国文学的周作人，在《小说月报》上连续翻译了