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迅早已有所接触和了解。1922年，曾经与鲁迅一起合作热心介绍外国文学的周作人，在《小说月报》上连续翻译了波特莱尔的散文诗《游子》、《窗》等作品。1924年10月，文学研究会创办的《文学周报》上，也刊登了波特莱尔的散文诗《月亮的眷属》、《那一个是真的？》。鲁迅与周作人及文学研究会的关系，是非同一般的。他当然不会不浏览和关心这些介绍的。在开始刊登《野草》不久的《语丝》杂志上，鲁迅所熟悉的张定璜又译了波特莱尔的散文诗《镜子》、《那一个是真的？》、《狗和罐子》。对此，鲁迅也会看到的。
鲁迅自己，也翻译过有关波特莱尔散文诗论述的文章。在写作《野草》之前和写作过程中，鲁迅在翻译日本厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，以及岛崎藤村的《从浅草来》等作品中，都有关于波特莱尔及其散文诗的叙述介绍。在《苦闷的象征》一书中，鲁迅还全文翻译过波特莱尔的散文诗《窗户》。这是我们现在看到的鲁迅翻译波特莱尔散文诗的惟一的一首。
尽管鲁迅接触和介绍过波特莱尔，但是他对于这个世纪末的诗人并不怎么感兴趣。鲁迅成为共产主义者之后，曾经在《非革命的急进革命论者》、《关于小说题材的通信》两篇文章中，深刻地批判了波特莱尔个人主义者的颓废道路。鲁迅说：
法国的波特莱尔，谁都知道是颓废的诗人，然而他欢迎革命，待到革命要妨害他的颓废生活的时候，他才憎恶革命了。《二心集·非革命的急进革命论者》。
《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（3）
鲁迅并且指出，法国的戈蒂叶和波特莱尔的作品，虽然“憎恶或讽刺同阶级”，“其实并非与无产阶级一气”，“倘写下层人物……所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。”《二心集·关于小说题材的通信》。很明显，鲁迅对于波特莱尔资产阶级个人主义者和颓废主义者的阶级本质，对于波特莱尔作品代表的阶级利益，是知道得很清楚的。鲁迅《野草》所表现的战斗思想，与波特莱尔毫无共同之处。
但是，艺术发展的事实往往比政治思想上的分野要复杂得多。鲁迅在政治思想上同波特莱尔泾渭分明的界限，并不能排斥他对波特莱尔散文诗在艺术方面的借鉴和吸取。在文学艺术领域里往往有这样的情况：一种民族的新的文艺形式的发展，对于外国文学遗产继承和借鉴的东西往往比扬弃的东西要更多一些。没有对旧的文学营养的摄取，也就没有新的文艺形式的创新。鲁迅不喜欢波特莱尔的颓废，《野草》却分明留着波特莱尔散文诗影响的烙印。
《野草》究竟从波特莱尔散文诗中摄取了一些什么呢？
我认为，鲁迅的《野草》，在造意的深远，抒情的深切，声调的和谐，文辞的优美，这许多方面，都不同程度地受了波特莱尔散文诗的影响。但是，其中影响最显著，足以构成《野草》与同时期的散文诗创作独具不同特色的，还是象征主义方法的大量运用。
波特莱尔的散文诗，历来被视为象征主义的开山之作。这种象征主义，和浪漫主义、现实主义方法最大的不同，就是作者在注重抒写自己内心的感受和情调的时候，去明显而就幽深，轻描写而重暗示。利用能够唤起读者想象的暗示性的形象和意境，不把作者的思想感情付诸直接的描写和刻画，而是在总体上更深的暗示出来。因此，有些象征派的散文诗，我们读了之后，只能感到他所表现的思想情绪的轮廓和起伏，不能完全说出每一个象征的形象意境具体比拟的内容；有的连全篇的意思也无法说出，带有很重的神秘主义色彩。
鲁迅的《野草》大胆地吸取了象征主义的表现方法。其中如《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《雪》、《好的故事》、《死火》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》等篇，大量地巧妙地运用了寓意深刻的象征手法，有的径直是象征主义的佳篇。《野草》的第一篇《秋夜》，就是一篇象征主义的优美的散文诗。作者笔下的一幅秋夜的图景，就是鲁迅当时身处的黑暗社会以及自己斗争心境寓意的写照。在这个象征性的秋夜中，作者表述了自己对现实斗争的感触和爱憎。那“各式各样地睐着许多蛊惑的眼睛”的“奇怪而高的天空”，那在天空中，“闪闪地鬼睐眼”似的星星，那使园里无名的花草冻得瑟瑟发抖的繁霜，那天空中“窘得发白”的月亮，和那“哇的一声”飞过的夜游的恶鸟，这些秋夜的自然景象，都不仅仅是对景物的一般描绘，而是作者以充满爱憎之笔绘出的反动势力的象征。与这个黑暗势力相对立的，作者用热情而倔强的笔调，赞美了那虽然在寒冷中落尽了叶子，但依然默默地铁似地直刺“奇怪而高的天空”的枣树，对于在严霜中做着好梦的小粉红花深寄同情，而为那些追求光明死去的小青虫——“苍翠精致的英雄们”，默默地献出了自己的敬意。优美精致的象征方法，表现了无限深远的战斗内容。
《秋夜》中象征主义的表现方法，如果是用自然景物寓写作者的心境；那么，《影的告别》、《墓碣文》等篇，象征主义的方法就带上了更加幽深奇幻的色彩了。深曲的造意，奇异的幻象，使这些散文诗在艺术上更加接近波特莱尔。在《墓碣文》这篇散文诗写作之前，在《文学周报》和《语丝》杂志上，都刊登了波特莱尔的散文诗《哪一个是真的？》。鲁迅的《墓碣文》与这篇散文诗颇有类似之处。为了说明问题，我们不妨将这篇散文诗录示于下：
我认识过一个真的Benedicta。“福星”的意思。伊用理想装满了这空间。人们从伊眼睛里感受到对于伟大，美，荣誉，以及一切致令我们相信不朽的东西的欲望。
但这个神奇的女孩子因为太美了，不能久活；因此我认识伊之后，没几天伊就死了，当着青春正在墓地里散布芳香的那一天，我亲手把伊葬了。我亲手把伊放在一个和印度棺箱一般香的、坚牢的木棺里葬了。
我眼睛还在注视着埋放了我的宝贝的那块地方，忽然间我看见了一个活象死者的小人，带着一付癫痫的奇怪的狂暴神气，站在那块新鲜的土面上，狞笑地说：“是我，我是真正的Benedicta！我是一个有名的坏东西！因为你的呆傻和你的盲目，我现在罚你来爱我，这个现实的我！”
但是我生气了，我回答伊了：“不行！不行！不行！”我因为要格外表示我的拒绝，不提防一下子在地上跳的太使劲了，致令我的脚，一直到膝盖边，竟陷进那个新坟里面去了，于是象一匹狼掉在泥坑里似的，我至今，恐怕永久也是如此罢，被拴在那理想的墓上。张定璜译：《Baudelare散文诗钞》；载1925年2月23日《语丝》第15期。
这完全是一个象征性的故事。作者用现实中的“福星”和坟墓中的美人相对比，对人们在现实中追求的伟大、美、荣誉、爱情作了否定的回答：这些理想只有在坟墓中才是永久的！波特莱尔用奇异幻想的形象表述了自己虚无主义的哲学思想。在这篇散文诗译文发表后四个月，鲁迅写了《墓碣文》。在《墓碣文》中，鲁迅通过梦境中的“我”对墓中死者思想的否定，以及最后死者起坐后“我”所表示的“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”的态度，披露了对思想中旧“我”彻底否定、追求新道路一往无前的革命情怀。这种战斗的情绪，同波特莱尔的颓废哲学是格格不入的。但是，鲁迅《墓碣文》的巡视墓碣文、同死者相对的奇幻的艺术构思，在幻境的形象中揭示比较朦胧的思想的表现方法，明显的是受了波特莱尔作品中象征主义的影响。我们略一对比两篇作品，就不难看到这一事实。
在幻想的意境形象中，通过象征隐喻的手段，驰骋自己的思想感情，这是《野草》接受波特莱尔散文诗象征主义影响的重要特征。在鲁迅的笔下，这些幻想中的形象和世界，暗示着深刻的社会内容，蕴蓄着丰富的思想情怀。似乎是对事物景色的清晰描绘，却又都涂上了浓郁的象征色彩。《好的故事》里，在那“美丽，幽雅，有趣”的“错综起来象一天云锦”的“好的故事”中，我们看到了作者所热切期望的美好生活的象征。在那无边的旷野上，凛冽的天宇下，“朔方的雪”的飞腾中，作者寄托了自己对严酷的现实多么憎恶的感情，《雪》中的自然景物就这样被赋予了浓重的象征色彩。现实中并不存在的被遗弃在寒冷冰谷中的“死火”，它那“永不冰结，永得燃烧”，即使被“大石车”辗死在车轮底下也无所顾惜的精神，不是作者赞誉并力行的一种崇高牺牲精神的象征吗？《死火》就是在这样象征的描写中，谱写了一曲永不死灭的火的赞歌。在《颓败线的颤动》、《复仇》等篇中，我们读到作者精心编织的故事之后，所得到的并不是故事形象本身的含义，而是这些故事或形象所暗示象征的更为深广的内容。
对于运用如此五彩缤纷的象征方法达到更深的艺术效果，鲁迅在《野草》创作中是很自觉的。从对《复仇》一篇创作意图的说明，就可以看出这一点。对于这一篇，鲁迅曾说：
因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇。《二心集·〈野草〉英文译本序》。
鲁迅又说：
我在《野草》中，曾记一男一女，持刀对立旷野中，无聊人竞随而往，以为必有事件，慰其无聊，而二人从此毫无动作，以至无聊人仍然无聊，至于老死，题目《复仇》，亦是此意。《鲁迅书信集上·640致郑振铎》。
鲁迅要表现他对群众麻木精神状态的愤激和批判，在《野草》中，并没有像在《娜拉走后怎样》的演说中那样，用战斗的议论指出群众“永远是戏剧的看客”《坟·娜拉走后怎样》。；也没有像在《示众》里那样，用精确的素描雕塑出各色麻木人们的群像；而是用幻想中两人在旷野持刀相立的象征性的故事，展示读者之前，表现了同样的思想感情。这种寓思想于象征的故事和形象的方法，正是鲁迅在《野草》创作中大量运用的方法。在这些象征方法所构成的意境和形象中，深深打着波特莱尔散文诗象征主义影响的印记。
当然，《野草》中也有不少篇寓意深切的现实主义作品，如《风筝》、《立论》、《这样的战士》、《聪明人和傻子和奴才》、《淡淡的血痕中》、《一觉》等等。即使一些象征性较强的作品中，也有严肃的现实主义方法的运用。但是，我们不能不承认，《野草》的许多篇什，是用象征的方法创作的，或者有的就是象征主义的作品。承认这一事实，并不会影响鲁迅和《野草》的思想光辉。恰恰相反，我们会从中看到鲁迅怎样有眼光有辨别地吸取异域的果汁。波特莱尔散文诗的象征主义，确实如一般的现代象征主义一样，往往带上神秘主义的色彩。鲁迅对这些异域果汁的摄取，是有胆量，也是有眼光的。对于波特莱尔作品中“世纪末”的情绪和颓废神秘的色彩，鲁迅是有鉴别力的。1924年，《语丝》刚一出版，徐志摩就寄来了他译的波特莱尔《恶之花》诗集中的《死尸》一诗，并加了一篇长长的前记，大发议论，鼓吹波特莱尔的诗是“不朽的花”，“他的臭味是奇毒的，但也是奇香的，你便让他醉死了也忘不了他那异味”，又说波特莱尔诗的“真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里”，“你听不着就该怨你自己的耳轮太笨，或是皮粗。”对于这种崇拜和吹捧波特莱尔诗歌神秘主义的谬论，鲁迅很快作了一篇杂感《音乐？》，和徐志摩“开了一通玩笑”。鲁迅说他“更不喜欢徐志摩那样的诗”，见《集外集·序言》和《语丝》周刊第3期。这实际上反映了鲁迅对徐志摩极力鼓吹的波特莱尔诗歌的神秘主义的批评。后来，鲁迅在介绍沉钟社的文学青年怎样“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”的特点时说：
但那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，“径一周三”，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是“世纪末”的果汁：王尔德（Oscar Wilde），尼采（Fr。 Nietzsche），波特莱尔（Ch。 Baudelaire），安特莱夫（L。 Andreer）们所安排的。《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。
《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（4）
鲁迅这里所说的摄取“世纪末”的果汁，并不仅仅指他们思想上的消极因素，也包括了他们在艺术上的影响。鲁迅对沉钟社吸取异域营养的这些中肯的评述，也说明他对波特莱尔创作所代表的“世纪末”的倾向是有清醒认识的。
这样，就发生了一个矛盾：像鲁迅这样一个在新世纪曙光照耀下的民主主义战士，怎么会吸取波特莱尔这样“世纪末”的果汁呢？其实，这一点儿也不矛盾。第一，这段对波特莱尔等人艺术的批评的话，是1935年鲁迅成为共产主义者以后讲的。我们不能用十年以后无产阶级战士的思想高度来说明他前期艺术思想的状况。在写《野草》时期的鲁迅思想，他上下求索新的革命道路时的“彷徨”和苦闷，和当时沉钟社的青年在“无涯际的黑暗”中所感到的“热烈”与“悲凉”，有很多相近的地方。鲁迅在“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵”这方面，也与沉钟社青年颇为类似。他在写《野草》时，摄取波特莱尔散文诗的象征主义，用以抒写自己的情怀，是很自然的事情。第二；事实说明，鲁迅自己也承认他在前期的思想和创作中，曾经不同程度地接受过尼采、安特莱夫的影响，那么，他在创作《野草》这样抒情散文诗时，吸取波特莱尔的一些艺术果汁，也是完全可能的。第三，更重要的，鲁迅所说的摄取异域“世纪末”的果汁，并不是无选择无批判地吸吮。鲁迅对于异域的文艺，历来主张有气概，有胆量，有眼光，有辨别地“拿来”。他说：
即使并非中国所固有的罢，只要是优点，我们也应该学习。即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习。《且介亭杂文·从孩子的照像说起》。
事实证明，在波特莱尔散文诗这样“世纪末”的果汁里，同样有可以被我们吸取的养分在。鲁迅有分辨、有眼光地摄取了，结出的果实《野草》不是很好吗？这一丛“技术并不算坏”的《野草》的存在，不是证明象征主义的方法同样也可以拿来表现革命的内容吗？
自然，在《野草》的一些篇章和一些描写中，也有过于晦涩和曲折的地方，甚至使人读起来颇为费解。《影的告别》、《墓碣文》就是这方面的代表。造成这种情形的原因，是多方面的。一，由于社会环境的限制，“那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了”。《二心集·〈野草〉英文译本序》。二，这是抒情咏怀一类的散文诗。这种艺术形式本身就同锋芒毕露的杂感和直抒胸臆的散文不同，要求写得更加含蓄蕴藉，留给读者更多想象和联想的天地。三，鲁迅说《野草》是因为“那是我碰了许多钉子之后写出来的”，虽然，“技术并不算坏，但心情太颓唐了”。《鲁迅书信集上·757致萧军》。这种“颓唐”，就是自己在没有寻到新的革命力量和道路时产生的“空虚”和“黑暗”的思想。这种思想情绪的矛盾和斗争，也给《野草》添了晦涩的成分。但是，我们不能不承认另外还有一个原因，即在艺术上对于象征主义方法过多的运用，也给《野草》创作带来了一些消极的成分。《野草》中这些晦涩曲折，使人众说纷纭，难以捉摸的地方，从艺术表现方面来看，同样打着波特莱尔散文诗象征主义影响的烙印。
博采众家所长与自出新裁的创造
《野草》在吸取异域的营养，培植自己的新花这一方面，给我们提供了许多宝贵的经验。其中重要的一条就是：要博采众家的长处，进行独立的创造。鲁迅在谈到自己如何取法外国作家进行创作的时候，曾经说过：
此后如要创作，第一须观察，第二是要看别人的作品，但不可专看一个人的作品，以防被他束缚住，必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。《鲁迅书信集上·462致董永舒》。
这是鲁迅写短篇小说的经验之谈，同样也适用于《野草》的创作。鲁迅正是由于坚持了这种博采众家，取其所长，自由心裁，独