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《野草》达到新的思想高度，说明鲁迅在吸取异域的营养中，不仅要有“拿来主义”的气概，还必须有推陈出新的匠心。要在艺术上别出心裁，作家仅仅有先进的立场和世界观还是不够的，还必须把这些思想通过新颖的艺术构思和独创的抒情形象表现出来。前面我们讲到波特莱尔散文诗《哪一个是真的？》，用幻象中死人和活人的对话，表明了虚无主义哲学。鲁迅的《墓碣文》也是用梦境中读墓碣文以及看见死者起坐的构思，抒发了自己同虚无思想决绝的态度。就是在艺术构思和抒情形象上，也有创新。鲁迅是在梦境中展开的象征性的故事，梦的开头及现实性的结尾，墓碣文中含蓄而有深意的言辞，墓中死尸“不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然”的描写，都构想得新奇别致。特别是诗篇的结尾，鲁迅没有让生者双脚深陷坟墓中而永生不得自拔，如波特莱尔诗中那样，而是用了一个更含蓄的构想：
我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——
“待我成尘时，你将见我的微笑！”
我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。
墓中人阴冷绝望的思想情绪，这个旧“我”为自己的消逝矛盾的思想，“我”与这种旧的思想情绪决裂的态度，都通过人们想象不到的独特境界和形象，表现得含蓄而又深沉。鲁迅给自己的先进的思想赋予了完整的艺术形式。
同样写到坟墓和死的，屠格涅夫有一篇散文诗《老妇》。这里说自己独自在旷野中行走，觉得背后总有一个轻微的、小心的脚步声。回头去看，是一个矮小的驼背的老妇。这个老妇，原来就是“人逃不了的命运”的象征。而在“我”的前面，“有一个又黑又宽的东西，那是一种洞穴。”“一座坟！”“她就赶我去这个地方！”当“我”脑中意识到这一思想时，便拼命地逃走，但总是摆脱不了老妇的追随。“逃不了的！”这就是这篇散文诗的结尾。屠格涅夫通过这个故事表现了自己悲观的宿命论思想。作者笔下那一位旷野上的过客，是一个被命运追迫得无法逃脱的弱者的形象。他的后面，是象征命运的狞笑的老妇的追赶，他的前面，是代表死亡的黑暗洞穴坟墓的等候。他既没有摆脱命运纠缠的力量，又没有战胜死亡威胁的信心。鲁迅的《墓碣文》和《过客》，虽然有波特莱尔、屠格涅夫作品影响的一些影子，但思想更为深刻，构思更加新颖。鲁迅那个“疾走”而“不敢反顾”的“我”，踏上战斗的征途，便是他笔下的“过客”的形象。这个旷野上的过客，是一个与充满监牢和皮鞭的黑暗社会决不妥协的战士。他对走过来的那个充满残酷压迫的世界，满怀憎恨。他朝着自己追求的未来的生活不屈不挠地向前跋涉。他虽然明知道前面是坟墓，而偏要向前走去，对于绝望进行坚韧的反抗。他听到的不是命运驱赶他走向死亡的足音，而是远方对他继续不停前进的召唤。他的“困顿倔强”、义无返顾的战斗精神，反映了鲁迅对革命道路不倦的探索，对美好未来挚切的信心。在这个过客的完美的艺术形象上，没有波特莱尔和屠格涅夫那种宿命论和悲观主义色彩。这是艺术上的吸收，又是艺术上的创造。鲁迅的《野草》深深地打着代表新兴阶级利益的时代和思想的烙印。
《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（6）
二、在艺术方法上，体现了象征主义方法和现实主义方法二者的结合
在散文诗的创作方法上，波特莱尔以象征主义为主，也有写实方法的应用；屠格涅夫也用象征方法，但更多的是现实主义明朗的笔调。在《野草》创作中，鲁迅为了达到含蓄蕴藉而又真切自然的艺术效果，便吸取了象征方法与写实方法的优点。有时更多地运用象征方法暗示隐喻自己的思想，有时又更多地运用现实主义的描写抒发自己的感受。在许多篇章中，幻想的意境，象征性的形象，充满真实的描写刻画，辛辣战斗的嘲讽，紧密结合，交相运用，使这些散文诗显得真实而又深邃。《野草》的一些优美诗篇，是象征与写实方法相结合的抒情散文诗。如《颓败线的颤动》中老妇人的形象是一个象征的写照。她在贫困中出卖自己肉体养活了幼女。但是女儿成人后却以母亲过去的生活为耻辱而鄙弃她。老妇人在荒野中以颓败身驱的颤动，表示对于忘却牺牲者的“复仇”。全篇是象征性的故事。老妇人的形象也是象征的形象。全篇却充满了真实生活的生动描写。那两岁女孩被“客人”开门声惊醒时的叫喊，那母亲欣慰地捏紧手中小银片对女儿饥饿的慰安，那青年夫妻对养育自己的老人申斥的话语，那顽皮的孩子挥着一片芦叶喊叫的“杀”声，这一切描写多么细腻，多么真实，又多么充满了生活的气息。另一篇散文诗《死后》，鲁迅写自己梦见死在道路上以后的各种遭遇和感觉。这种构思本身，就受了屠格涅夫散文诗的影响。屠格涅夫有一篇散文诗《我要想什么呢？》开头是这样的：
我临死时，倘使我还能够思索，我要想什么呢？
我要想我并没有好好度过我的生活，我白白地让它浪费，把它混过，我简直没有知道怎样去享受它的恩物么？
“什么？这便是死么？就这么快？不可能！呵，我还不曾有过时间做一点事呢，……我还不过刚刚预备开头！”
作者写自己想着活过了的“有限的欢乐的时光”，想着“来世里”不可知的遭遇。他要勉强去想些琐屑事情，以避免去想到那些横在眼前的黑暗。鲁迅《死后》一篇，写死后的感觉和遭遇这种幻想性的构思本身，同样带着很重的象征色彩。但是篇中对于死后感觉的描写与屠格涅夫的近于抽象的议论不同。鲁迅运用他那富于幽默辛辣的现实主义笔法，细致生动地再现了梦境中死后所“知觉”的一切：这里有耳边响着的喜鹊与老乌鸦的叫声，黎明时候带泥土气息的清爽的空气，有独轮车从头边推过时令人心烦的声响，有看热闹的人们踹起黄土飞进自己鼻孔，“使我想打喷嚏了，但终于没有打，仅有想打的心”；接着，鲁迅写了冷漠的看客发出“嗡嗡啧啧”的议论，蚂蚁和青蝇等各种虫豸在他身上寻找“做论”的材料，凶恶的巡警对他发出的“怎么要死在这里”的责骂。请看关于勃古斋旧书铺小伙计仍想在死者身上赚钱的一段精彩描写：
“您好？您死了么？”
是一个颇为耳熟的声音。睁眼看时，却是勃古斋旧书铺的跑外的小伙计。不见约有二十多年了，倒还是那一副老样子。我又看看六面的壁，委实太毛糙，简直毫没有加过一点修刮，锯绒还是毛毵毵的。
“那不碍事，那不要紧。”他说，一面打开暗蓝色布的包裹来。“这是明板《公羊传》，嘉靖黑口本，给您送来了。您留下他罢。这是……。”
“你！”我诧异地看定他的眼睛，说，“你莫非真正胡涂了？你看我这模样，还要看什么明板？……”
“那可以看，那不碍事。”
我即刻闭上眼睛，因为对他很烦厌。……
这是梦中的幻境，是死后的感觉，可是描写的是多么细致，多么真切，多么含蓄，又多么深刻！既是运用象征的手法抒情，又是对现实生活逼真的刻画。在《野草》的一些篇中，既不是象征主义方法的简单照搬，又不是鲁迅小说中现实主义描写方法的雷同运用，可以说是大胆地做到了象征主义方法与现实主义方法完美的结合。
三、在抒情风格上，形成了民族化抒情散文诗的独立特色
鲁迅在《野草》中摄取异域果汁，博采众家长处，在艺术风格上并不是外国散文诗的拼凑和移植。《野草》吸取多种营养，经过自己的精心创造，已经形成了民族散文诗的独特风格。《秋夜》的幽深与严肃，《雪》的明丽与温馨，《死后》的真切与辛辣，《影的告别》的奇幻与曲折，《风筝》、《腊叶》的亲切与朴实，这些都具备了中国民族现代散文诗的独有的特色。鲁迅既做到了“采用外国的良规，加以发挥”，大胆创新；又注意“择取中国的遗产，融合新机”，使作品“别开生面”。中国民族传统中优美的散文浓郁的抒情风格，民族咏怀诗含蓄蕴藉的特色，同鲁迅摄取的异域果汁，融合在一起，使得《野草》中许多篇章，既有着外国散文诗影响的烙印，又散发着民族的气息。如《雪》、《风筝》、《好的故事》等篇，我们在鲁迅笔下看到了祖国美丽的自然风色和浓郁的乡土生活气息。《过客》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》等篇中，同鲁迅的一些小说杂文一样，闪露着深沉、严峻、幽默、辛辣的风格和笔致。在《求乞者》、《这样的战士》、《淡淡的血痕中》等篇中，我们看到了鲁迅怎样熟练地运用民族的语言，使散文诗具有和谐的节奏和优美的内在韵律。
毛泽东同志在《同音乐工作者的谈话》一文中，一再强调我们的文艺要学习外国的长处，创造中国独特的新东西。他说：“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。”“吸收外国的东西，要把它改变，变成中国的。鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的。”鲁迅的《野草》也是这样。它广泛地吸取了外国散文诗的长处，又辛勤地创造了中国现代散文诗的风格。它确实已经成为“既不同于外国的，也不同于中国古代的”中国现代散文诗的艺术珍品。
五十多年前，当鲁迅先生在腥风血雨的南国把他精心培植的这一束《野草》献给读者的时候，他是那样一腔愤火地说：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”《野草·题辞》。今天，那以野草作装饰的罪恶的“地面”早已“死亡与朽腐”；而鲁迅用心血浇灌的这束《野草》，却依然在革命的艺苑中闪着永不减褪的光彩！
我们珍爱《野草》。我们更珍视鲁迅在创作《野草》中留给人们的极为宝贵的经验：
但是要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域，倘若各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又象了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做出好东西来。
——《看镜有感》
1979年10月初稿于北京大学
（原载《鲁迅研究》第2期）
《鲁迅其书》第三部分文化文献审美—《朝花夕拾》价值论（1）
作为鲁迅自己承认的“五种”“创作”之一的《朝花夕拾》，自从1928年9月出版以来，运气不佳，颇受冷落，一直未能引起评论界——鲁迅研究界的充分重视。据袁良骏说，时隔三年以后，“直到1932年元月才在李素伯先生的《小品文研究》一书中得到了第一次的论述。”袁良骏：《鲁迅研究史（上卷）》，陕西人民出版社，1986。此后的情况怎样呢？依然并不景气，研究文章寥若晨星。新中国成立后，由于其中的《从百草园到三味书屋》和《藤野先生》两篇文章收入中学语文课本，使这两篇文章的单篇分析论文数量得到猛增，而综合分析的论文还是少得可怜。50年代末，《朝花夕拾》曾经引起鲁迅研究者的较大重视，王西彦、陈鸣树分别撰文，对《朝花夕拾》作出了较高的评价，认为它是“优美的抒情的诗篇”王西彦：《读〈朝花夕拾〉札记》，《文艺月报》，1959年第12期。，“文苑中的奇葩”陈鸣树：《论鲁迅的抒情散文》，《新港》1958年第8、9期。。进入80年代，《朝花夕拾》研究又出现了王瑶、李希凡、潘旭澜等人的有分量的论文。李希凡：《童心的世界绵长的情谊》、《论〈朝花夕拾〉的个性与风格》，载《一个伟大寻求者的心声》，上海文艺出版社，1982。潘旭澜：《〈朝花夕拾〉的艺术》，载《纪念鲁迅诞生一百周年论文集》，复旦大学出版社，1981。其中王瑶的文章《论〈朝花夕拾〉》则代表了这个时期《朝花夕拾》研究的最高成就。王瑶：《论〈朝花夕拾〉》，收入《鲁迅作品论集》，人民文学出版社，1984。文章从《朝花夕拾》的创作构思、思想意义、艺术特色、文献价值等方面作了详尽的论述。文章指出，《朝花夕拾》思想性最重要的方面是“以儿童的天然的、正常的兴趣和爱好作为对人和事的评价的尺度的，它提供了一个关于风俗、琐事和人物的美丑的价值观念。”关于艺术特点，文章认为“《朝花夕拾》在平静朴素的叙述中渗透了作者真挚的感情，在简洁洗炼的文笔中有深长的韵味；虽为个人回忆，但有丰富深刻的社会内容。在为数众多的现代散文创作中，它的艺术成就是创造性的，并且具有一定的典范意义。”尽管如此，《朝花夕拾》的研究仍然是十分薄弱的。在袁良骏《当代鲁迅研究史》附录的《引用图书目录》中，袁良骏：《当代鲁迅研究史》，陕西人民教育出版社，1992。二百余部鲁迅研究专著里，没有一部《朝花夕拾》研究专著。
这不能不说是一个奇怪的现象。为什么？袁良骏对此曾作过一种解释，他认为，“由于《朝花夕拾》只是十篇回忆性散文，而诗歌又大都是鲁迅的赠答或遣兴之作，它们在鲁迅全部著作中相对居于次要地位。”“如果容许我们打个比喻，那么，不妨说，它们是一出精彩戏剧中的‘配角’。”袁良骏：《鲁迅研究史（上卷）》，陕西人民出版社，1986。这种解释显然是难以令人信服的。首先，它不符合鲁迅的创作实际。鲁迅在《〈自选集〉自序》中，明确地把《朝花夕拾》与《呐喊》、《彷徨》、《野草》和《故事新编》一起，作为他五种“创作”的一种。并且郑重声明说：“我向来就没有格外用力或格外偷懒的作品，所以也没有自以为特别高妙，配得上提拔出来的作品。没有法，就将材料，写法，都有些不同，可供读者参考的东西，取出二十二篇来，凑成一本”。这《自选集》的篇目是这样分配的，《野草》七篇，《呐喊》五篇，《彷徨》五篇，《故事新编》两篇，《朝花夕拾》三篇。无论是从鲁迅对他创作质量的自我评价看，还是从他挑选篇目的比例看，鲁迅把《朝花夕拾》与其他四种创作，放在了平等的位置，谈不上“主要”与“次要”，“主角”与“配角”的不同。也许正因为袁良骏把《朝花夕拾》放到“配角”的位置，所以，在他的《当代鲁迅研究史》第八章，第三十三节《八十年代鲁迅研究概观》内，对于《朝花夕拾》的研究，居然只字未提（他的《引用图书目录》里，又列有含《朝花夕拾》分析文章的王瑶的《鲁迅作品论集》和李希凡的《一个伟大寻求者的心声》），这不能不说是一种明显的缺憾。即使说《朝花夕拾》与鲁迅诗歌算作鲁迅作品的“配角”吧，然而，进入80年代以后，鲁迅诗歌研究，居然出现了“前所未有的鼎盛局面”。袁良骏：《当代鲁迅研究史》，陕西人民教育出版社，1992。连同过去出版的专著一起，诗歌研究专著达十余部之多。不仅如此，连那些不属于创作的书信、日记也都有研究专著问世。那么，应该怎样解释这种现象呢？我们认为，不应该从降低《朝花夕拾》的“位置”的角度去思考，而应该从学术界、鲁迅研究者的心态去思考。我们认为，出现这种现象，与部分同仁（包括我们自身）在从事学术研究时那种趋时的浮躁心理有关。
其实，《朝花夕拾》在鲁迅的创作中，有�