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在女师大风潮中，“现代评论派”陈西滢之流采取“抬高”和“压服”两手对付坚决站在进步学生一边的鲁迅先生。鲁迅独具只眼，洞察幽微，识破了他们的阴险伎俩。他在《我的“籍”和“系”》《华盖集》。一文中，面对陈西滢一面攻击他“暗中鼓动”“风潮”，一面又假惺惺地对他表示“很尊敬”的行径，追溯、总结着历史的经验，把锋利的战笔直插这类人灵魂的深处。他指出：“我们的乏的古人想了几千年，得到了一个制驭别人的巧法：可压服的将他压服，否则将他抬高。而抬高也就是压服的手段，常常微微示意说，你应该这样，倘不，我要将你摔下来了。”——斗争方式的特殊之处就在于它已经深入到人们的心理领域来了；而内心独白则是人物形象化、典型化的表现形式。在这里，内心独白有两个显著特点：首先，表达方式上不是采取叙事性的现在进行式，而是经过改制，纳入了作者议论的逻辑轨道——这应该看做是杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。其次，不是具体的人物对于具体的人事发出的内心独白，而是几千年来历史上的反动派在这个问题上共同的、一般性的内心独白——这也应该看做杂文中形象思维向逻辑思维的“靠拢”。显然，对这种内心独白，必须运用概括性很强的、如同结论一样的语言加以表现。鲁迅杂文中的内心独白，属这种形式的不少。如果说，与这种内心独白相联系的议论部分，往往表现为对某一阶级斗争规律、历史经验的总结，是文章的警策之笔；那么，这种内心独白，则是人物形象刻画上的“点睛”之笔。这种写法，适应着杂文以议论为主的性质，能够增强文章的概括性。自然，它又是具象化、情感化，情理交融的。
内心活动的刻画，在鲁迅杂文中不胜枚举。鲁迅杂文思想意义的深刻、精警，形象刻画的高度独创性，都不能不说与作者对于人物的心理描写大有关系。
象征。当人物的言行等生活素材本身不带有显著的性格特征，不包含多少形象性时，当作者观察现实的着眼点不在于具体的一人一事而在于某一社会集团、某一类社会现象，要对之作出直接的、概括的反映时，与具体的人或事物相联系的写实手法（白描）就无法运用，或虽可运用但却有着不可克服的局限性。在这种情况下，题材与表现手法之间的矛盾就“逼”着作者的思维向艺术想象的方式发展，用虚写的各种象征手法来代替或补充白描。鲁迅杂文结合具体的主题、题材，别出心裁地在人与人、人与物多种多样的广泛联系中，寻找并表现彼此形体上的相似之处和精神上相联的“纽带”，恰当、出色地运用了象征手法。这种手法，固然更多地依赖于抽象的理性活动，但尤其需要进行艺术想象。鲁迅杂文中为读者所熟知的“叭儿狗”、“媚态的猫”、“蚊子”、“苍蝇”、“二丑”等形象，就是对某些反动文人从多种不同角度所作的象征性比拟。在这类形象里，虽然没有如同单个形象所具备的那种形象的具体性、丰富性，但是，形象所概括的广度却大大地加强了，明确化了。因为，凡象征性的形象，总是同某种普泛的概念即“一般”直接联系着，它所反映的理性内容确定、集中而又明显，不待过多的思考，读者就会将其把握住。这类形象之所以具有超个别性，其原因在于作者描绘的不是现实生活中确定、具体的人或物，而是虚拟的“类型”。形象本身以及它（他）的语言、动作、神态等，都是虚拟的。惟其如此，作家必须具有深厚的艺术想象工夫。“叭儿狗”、“二丑”等形象之所以历久弥新、卓异动人，正是作者在自己的生活经验和艺术感受的基础上，巧妙地运用了创造性的想象的结果。“叭儿狗”不必说了，“二丑”在作者的笔下，真是活灵活现。他倚靠权门，凌蔑百姓，又装着和主子“并非一伙”；忽而对被压迫者“冷笑几声，畅快一下”；忽而对被陷害者“吓唬一下，吆喝几声”；“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩！”显然，如果作者没有对于戏剧表演的敏锐艺术感受、没有在或一设想情境下通过虚拟赋予人物以表现特征的艺术想象力，“二丑”这个用以比拟、象征帮闲文人的“类型”，就不会被创造出来，就不会被写得这么绘声绘状，神情毕肖。
鲁迅杂文还常常捕捉现实生活中某些人富于形态性的动作，将它加以渲染和强化，作为某一社会集团或某一类社会现象的象征。如在《推》《准风月谈》。一文中，作者以一个报童上电车时，“误踹了一个下来的客人的衣角，那人大怒，用力一推”，致报童跌入车下而被碾死一事为引子，在“推”字上反复地着力描绘，画出了一组简洁的世态速写：
……弯上他两条臂膊，手掌向外，像蝎子的两个钳子一样，一路推过去，不管被推的人是跌在泥塘或火坑……
上车，进门，买票，寄信，他推；出门，下车，避祸，逃难，就又推。推得女人孩子都踉踉跄跄，跌倒了，他就从死尸上踏过，走出外面，用舌头舔舔自己的厚嘴唇，什么也不觉得。旧历端午，在一家戏场里，因为一句失火的谣言，就又是推，把十多个力量未足的少年踏死了。死尸摆在空地上，据说去看的又有万余人，人山人海，又是推。
推了的结果，是嘻开嘴巴，说道：“阿唷，好白相来希呀！（真好玩之意——引者注）”
将“推者”写得身姿、声音宛然如在。从整个文章的立意看，作者并非为具体、实在的“推者”塑像，而是以象征、寓意的手法描绘处于统治者、压迫者的地位的整个“高等华人”的形象，揭露社会的丑恶、不合理。在这里，形象是概括的，超个别的，次要的方面和部分被省略了，极度的简洁；相应地，形象所包含的思想意义也就单纯、集中，具有更强的概括性。同样的手法，在《“推”的余谈》、《踢》、《爬和撞》、《看变戏法》、《现代史》、《“抄靶子”》《准月风谈》。等文中，也有运用。
鲁迅杂文表明：在人物刻画上，作家具有十分杰出的艺术想象才能。他既不虚构事实，又赋予了人物以生动、典型的表现特征；有力地揭示了旧中国形形色色的“社会相”。他在杂文这种最排斥虚构、十分难于运用艺术想象的文体里，培育出了绚丽的艺术花朵。这个工作，恰如在沙漠里，在石山上进行绿化，很不容易。
《鲁迅其书》第三部分简论鲁迅杂文的艺术特质（3）
鲁迅杰出的艺术想象才能，正表现在他对杂文文体本身所固有的困难的克服上。然而，他的这种“克服”，决非不顾或超越杂文文体的特点和创作规律，而是掌握和符合这特点和规律。就人物形象的刻画而言，鲁迅杂文对艺术想象的运用有以下特点：
一、将艺术想象纳入逻辑论证的轨道，围绕着与论证最有关系的规定性暴露事物的内在矛盾，赋予人物以表现特征。如在《太平歌诀》《三闲集》。中，鲁迅指出，现实使那些主张超时代的“革命文学家”“不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算超出了时代”，并以带有讽刺意味的笔触，将这种人置于情趣盎然的画面之中：
恭喜的英雄，你前去罢，被遗弃了的现实的现代，在后面恭送你的行旌。
用想象的彩笔展示了一幅简括的“送行图”：“恭喜的英雄”像古代的达官贵人一样，出门时打着杆上饰以五色羽毛的旗子；道路通向远方；拟人化了的“被遗弃了的现实的现代”在后面为之送行……情境、气氛宛然，俨然真有其事。然而，正是在这想象的画面之中，与论战最有关的规定性、事情的内在矛盾被豁然揭开了；你要“遗弃”（超）时代而去，但时代却紧紧地“在后面”为你送行——正如作者在这段文字后面接着说的：“但其实还是同在”。这就说明，围绕着客观事物的内在矛盾赋予对象以表现特征，能使逻辑论证与形象描绘融为一体，使艺术想象之花获得内在的生命力。
二、虚写与实写的结合。虚拟人物的语言、动作、神态，心理描写和象征，都是虚写；白描则是实写。鲁迅杂文在人物刻画上，除了运用各种虚写手法之外，还大量运用了白描这种手法。后一种手法，在鲁迅杂文中，主要表现在作者对现实生活中真实人物富于思想性格特征的言论的记述，实在的非虚构的动作、神态的描绘。只要生活提供了这方面的材料，鲁迅就不轻易放过，总是用事实说话，以白描之笔出之；而当缺乏这方面的材料或要进一步进行概括时，就常常用虚拟的手法。在这方面，鲁迅杂文非常善于以实带虚，以虚衬实，虚实结合。对于事实，严守客观真实性，不夸张，不虚构，总是有根有据，说得明白确凿；在此基础上，以虚拟的方式进行艺术想象，刻画人物，使之紧紧地附丽于客观事实，从而显得张弛有度，虚不离实。正是由于鲁迅非常善于掌握文体特点，创造性地综合运用了多种艺术表现手法，才使他的杂文在人物刻画上显得左右逢源，游刃有余。
三、作为结果，体现为人物“类型”的创造。由于杂文以议论为主，艺术想象必须紧密地结合于、服从于逻辑论证，所以在人物刻画上，只能从与论题最有关系的一两个方面着笔描绘，即突出地描绘人物最主要的社会特征，所以这种文体不可能创造出“典型”，充其量只能创造出“类型”。对于小说创作，“类型”是贬义；但在杂文创作，“类型”却是难能可贵的。鲁迅杂文的美学价值，一个重要的方面就在于它成功地创造了一系列的人物类型，描绘了半封建半殖民地的旧中国社会的讽刺画卷。这种人物“类型”，其形象具有高度的概括性和直接的典型性，正如鲁迅所说，“类型”是一种“标本”。鲁迅杂文表明“类型”的成功创造，必须把“形式”与“内容”即“形”与“神”完美地融合在一起；必须用极度浓缩的笔墨，选择一瞬间对人物进行描绘；又必须渗透着作者对人物的审美感情，统一于整个文章的说理。因此，多侧面乃至完整的性格描绘，故事情节的铺展，是与杂文创作格格不入的。这就要求杂文中的艺术想象除了必须置于深刻的理性认识之上，还必须具有单向性、片断性，以及高度的概括性，受到逻辑思维的严格制约。
鲁迅杂文，除对人物有所刻画之外，还相当大量地使用了一般的形象化方法。如果说，前者所产生的是片断的形象（其最高范畴是类型），易于为读者所注意；那么，后者所产生的则是比之“片断的形象”其幅度、容量都要小的“形象因素”。它虽然细微而易于为人所忽略，但对于研究鲁迅杂文的艺术特质却是很重要的，不容忽视的。这原因在于：一般的形象化方法（相对于鲁迅杂文刻画人物的基本方法）的运用，“形象因素”的创造，同样离不开艺术想象。
众所周知，鲁迅杂文中的比喻又多又好，无比精妙。这“比喻”，正是鲁迅杂文所运用的一般的形象化方法中最常见的一种。在比喻之外，尚有借代、拈连、用典、摹状、设色等方法。在谈到鲁迅杂文的形象性时，不少人认为这是由于作者运用了比喻等修辞手法。这种看法不能说它不对，但它并不能说明鲁迅杂文何以富于形象性，是文艺创作的珍品。显然，就修辞谈修辞，只能流于皮相和琐碎。只有把问题深入到艺术想象的运用上，才能找到中肯的答案。鲁迅杂文中的比喻之所以贴切精当，层出不穷，正是作者出色地运用艺术想象之功。比如，在《难得胡涂》《准风月谈》。中，作者针对“有人”发出的“汉以后的词，秦以前的字，西方文化所带来的字和词，可以拼成我们光芒的新文学”这一谬论，作喻道：“这光芒要是只在字和词，那大概像古墓里的贵妇人似的，满身都是珠光宝气了。”这里，“古墓里的贵妇人”、“满身都是珠光宝气”，系承谬论中的“光芒”一词化虚为实，由巧妙的联想而得来，这其中如果没有在海阔天空的世界里敏捷地寻觅为“此物”作比的“彼物”的能力，没有对事物的情状、神韵进行捕捉、揣摩、体味的创造性想象的功夫，断然是不会成此妙喻的。
其他的形象化方法，也离不开艺术想象。如，在《热风》（五十六、五十九）中，鲁迅以触目惊心的“刀与火”、声口宛然的“来了”作为反革命暴力的借代，使抽象的事物化为绘声绘色的影像。其中的“来了”，尤具韵味。按“来了”原为百姓对烧杀抢掠的惊叹号呼之辞，鲁迅将其接过去，作为历代都有的暴虐杀掠手段的代名词；因其口吻毕肖，情真词切，读之自然使人眼前浮现出一幕幕历史和现实的烧掠、逃难图景，勾起无限联想。显然，作者具有这种才能：在极为有限的语言形式（如“来了”这一简短的感叹句）里，镶嵌进广阔、深邃的生活图画，渗透自己对事物的审美情感。这种才能，是以艺术家的眼睛观察生活，以艺术方法提炼素材，将事物引入想象世界加以观照，并捕捉与表现事物的形象特征的才能。总之，是创造性的想象的才能。
再看一个将比喻、拈连、摹状、设色等形象化方法结合起来使用的例子：
……我以为艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文人们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。《华盖集·题记》。
展现了一幅奇丽动人的“沙漠鏖战图”：昏暗荒凉的背景，深含情致而有力的人物动作，亢奋酣畅的声音，浓丽斑驳的色彩，都令人生亲历之感，大大地增强了作者抒情言志的表现力。可以看出，作者非常善于在生活素材和上下文中抓取能够触发艺术想象的契机，利用多样形象化方法将隐含着的“形象因素”联系并融会在一起，化为光彩夺目的艺术画面。在这里，“艺术之宫”是隐含着“形象因素”的象征性比喻语词，作者由它而生出与之相对照的“沙漠”；进而，由“沙漠”而生出“飞沙走石”、“沙砾”、“头破血流”、“凝血”、“花纹”等，巧妙地连缀成了一幅既富于形象感染力，而又服从和切合于论辩内容的画面。艺术想象的多种具体形式，如联想、夸张、虚拟等，在此都发挥了应有的作用。显然，离开了艺术想象就不能将“形象因素”隐含的形象性突现、外化出来，就不能将若干有联系的“形象因素”融化成艺术画面的有机整体。
多样的形象化方法，把它们各自孤立起来看，似乎无足轻重；但正是凭借着这一个具体的形象化方法，鲁迅在他的杂文中，为我们描绘出了一幅幅动人的艺术画面。人们往往看重叙事类文学塑造人物形象的手法，却不大注意适用于各类文学体裁的一般的形象化方法。应该说，这是一种片面的看法。将这种看法用于鲁迅杂文，势必用“艺术典型”的公式去硬套，从而歪曲鲁迅杂文的艺术特质。相当数量的鲁迅杂文并没有刻画人物形象，我们能用塑造人物形象去概括这一大批鲁迅杂文的艺术特质吗？显然不能。那么，这部分鲁迅杂文的艺术力量究竟从何而来呢？一个最重要的来源是：作者在数以百计的杂文里，通过娴熟地运用多样的形象化方法，而使作品获得的处处流动着的“形象因素”。这种“形象因素”具有以下特点：一、充其量小，易于为人所忽略；二、它本身不能独立存在，只有将其置于特定的上下文中，换言之，只有将它融入文章的说理，才能显示其作用和价值；三、一篇文章之中的“形象因素”之间或为逻辑线索所割裂，或相互连贯，组成艺术画面，情况有所不同。
照我们看来，鲁迅杂文中占相当数量的部分，其艺术特质是通过创造所谓“形象因素”而体现的。归根结蒂，“形象因素”的产生，有赖于进行创造性的艺术想象。这就是说，一般的形象化方法的运用，“形象因素”的创造，看似容易，实则艰辛。以往对于鲁迅杂文艺术的研究，往往重视那些人物形象比较突出的篇目，—�