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一
鲁迅一生，创作旧体诗共51题67首。大致创作情况是：从作者就读南京矿路学堂的1900年到“五四”前后，陆续创作了18首；“五四”到20年代中期，鲁迅主要沉浸在小说与散文诗的创作当中，旧体诗仅仅是偶尔为之；从20年代末直到1936年，当“横站着”的鲁迅为了应付“公理”、“流言”、“暗箭”而不得不全力于社会批评的时候，旧体诗又绵绵不断地出现在作者的笔下。诗总是最能裸露一个人的内心世界的；鲁迅旧体诗创作的高潮与他的后期杂文、也与他不甚满意的《故事新编》同时出现，其创作心境当然就颇有一致性，至少，我们可以看出这么两点：
第一，正如鲁迅把《故事新编》称为“塞责的东西”《书信·致黎烈文（36，02，01）》。，他也并不认为这些多因应酬而诞生的旧体诗代表了他可能达到的艺术水平。
第二，同后期杂文一样，鲁迅旧体诗洋溢着鲜明的社会批判色彩。“笔要算为尖刻的，说话有时也不留情面。”《华盖集续编·我还不能“带住”》。
自然，“姑且为之”并不等于艺术天才的丧失，正如社会批判并不等于取消了自我的精神追求一样。鲁迅就说过：“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流……”《华盖集·题记》。“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，这样的创作心境又实在是鲁迅所谓的“摩罗诗力”之表现了：“所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战”“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知，精神郁勃，莫可制抑。”《坟·摩罗诗力说》。
这样的“诗力”，在社会批判的形式中，又鼓荡着多大的生命活性呢？如果我们仅仅拈出了鲁迅“社会批判”的特色，却未能与他更富有本质意义的“诗力”联系起来，那么，鲁迅旧体诗的社会批判就将变得黯然失色，变得与现代化的精神毫无干系了。
不是吗？五千年中国古典诗歌史，何尝没有过“社会批判”呢？《国风》的《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》、《陟岵》等等，汉乐府《妇病行》、《孤儿行》、《十五从军征》等等，杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《新乐府》、《秦中吟》，王禹的《端拱箴》，欧阳修的《食糟民》，梅尧臣的《田家语》、《汝坟贫女》，苏舜钦的《城南感怀呈永叔》、《吴越大旱》，王安石的《河北民》，陆游的《感愤》、《关山月》、《农家叹》……直到近代，则有袭自珍的《己亥杂诗》等等，梁启超、谭嗣同、黄遵宪“诗界革命”的重要特征也是褒贬近代中国的重大历史事件。在描述中国古典诗歌的发展之时，我们曾有过所谓“现实主义”传统的说法，其术语的准确性姑且不论，但这个称谓所囊括的那一部分诗歌的确都有其共同的特征，即“社会批判”。只是，当我们满心激动地尽数这一源远流长的“现实主义”传统时，却极容易忽略这类社会批判所置身的封建文化背景，混淆封建士大夫“救世劝俗”的讽谏传统与文艺复兴以后人文主义文化暴露黑暗的深刻差别。中国古典诗歌虽然在客观上针砭时弊、“忧黎元”、“救疮痍”，但其根本性的指归却不过是“致君尧舜上，再使风俗淳。”（杜甫语）即在对君的无可怀疑的前提下“补察时政”、“泄导人情”，最终结果却是“上下交和，内外胥悦”白居易：《与元九书》。。于是，创作主体的卑弱与诗情的褊狭是这类诗歌的基本特征：在这里出现的不外是“征夫泪”、“徭赋苦”、“农臣怨”、“去乡悲”，至于社会更丰富更具有规律性的可悲可叹的现象，却很少成为诗的关注对象。如果说，中国古典的抒情诗存在某种情绪精神上的类型化特征，那么中国古典的美刺讽喻诗则存在着社会现象的类型化特征。美刺讽喻与“怨而不怒”美学观的结合也使古典诗人始终都没有挣脱卑弱的状态。由此我们恐怕就比较容易理解为什么白居易一方面大力倡导“惟歌生民病”的新乐府，另一方面又贬损屈原的“泽略之吟”，说只“得风人之什二三”。就成熟时期的中国古典讽喻诗人看来，屈原的个性还太多了点！
在“摩罗诗力”的贯注之下，鲁迅旧体诗的社会批判显然超越了中国古典诗歌的追求。鲁迅认为，今天的诗人应当成为“精神界之战士”，今天的诗歌应当“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音”《坟·摩罗诗力说》。。这当然就不再是“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”元结：《二风诗论》。，也与“葵蕾倾太阳”的心态迥乎不同。
老杜当年在安史之乱后，亲历了由中国最高统治者权力之争而酿成的巨大社会灾难，多番忠言进谏却触怒肃宗，以致几受刑戮、屡遭贬斥，但就是在这种时候，一篇《北征》仍然分明地写着：“顾惭恩私被，诏许归蓬荜。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。”末了还真诚地祝愿“煌煌太宗业，树立甚宏达。”历经生存的荒谬却并无超越性的荒谬意识，精神状态仍然是那样的萎缩，这就是典型的“葵蕾倾太阳”。相对地，我们又可以举出鲁迅1933年1月创作的《吊大学生》：
阔人已乘文化去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。
同样是一出战乱的故事，同样面对最高统治者的战争决策和普通人的命运遭遇，读来却毫无卑屈之味，毫无“进谏”之姿，甚至也亳无怨气！鲁迅在这里只有那种超然的讽刺、无情的抨击，那种对生存荒诞现象的调侃和戳击。这就是鲁迅旧体诗“社会批判”的典型心态，其雄健、其高远，由此可见一斑。类似的诗歌，还包括《学生和玉佛》、《二十二年元旦》及1933年6月28日为黄萍荪写的《无题》。
在这样的心理状态中，鲁迅的社会批判又常常不满足于具体行为的批判，而总是试图透过一般的社会行为，挖掘其固有的精神特征。《赠邬其山》有云：
廿年居上海，每日见中华。
有病不求药，无聊才读书。
一阔脸就变，所砍头渐多。
忽而又下野，南无阿弥陀。
有病、读书、砍头、下野、吃斋念佛，仅仅从社会行为而言，我以为都可能找到其合理性，有其各自存在的理由，并没有太可挑剔的地方，而鲁迅恰恰是在这类正常乃至冠冕堂皇的行为中洞见了其卑鄙、阴险却又荒唐、滑稽，颇具讽刺意味的心理特质。
类似入木三分的发现，在鲁迅旧体诗中不时闪烁着夺目的光彩。诸如“柏栗丛边作道场”（《秋夜有感》），“大家去谒灵，强盗装正经。静默十分钟，各自想拳经。”（《南京民谣》）这真是：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼。”《而已集·小杂感》。
“于一切眼中看见有”、“于天上看见深渊”，鲁迅这样由表及里、由社会行为到本质精神的探测思路使他对社会历史作出了许多规律性的判断。如果说在理性意识中鲁迅曾经强调西方进化观念的意义，那么在情绪性为重的诗歌创作中则又反复表现了他对中国现代历史悲剧性的循环现象的认识：这里是“狐狸方去穴，桃偶已登场”（《哀范君三章·其二》），“城头变幻大王旗”（《为了忘却的纪念》），是“西游演了是封神”（《赠日本歌人》），是“钱王登假仍如在”（《阻郁达夫移家杭州》）。
在一首《题赠冯蕙熹》中，鲁迅又将历史的本质归结为：
杀人有将，救人为医。
杀了大半，救其孑遗。
小补之哉，乌乎噫嘻！
不能不承认，鲁迅在这里对历史特质的总结是残酷的、血淋淋的：世界由“杀人”与“救人”两种现实复合而成，它们永远阴阳互补、并行不悖，且“救人”永远都只是“小补”，绝无旋转乾坤的力量，那么，“揭出病苦”呢？“改造国民性”呢？无可奈何的叹息里潜藏了鲁迅更为沉痛的思考。
《鲁迅其书》第四部分鲁迅旧体诗新论（2）
综上所述，鲁迅旧体诗的社会批判已经远远超越了古典诗歌的层次。显而易见，这一成就首先得归功于“五四”的时代精神，归功于当时对西方文化的拿来主义。从这个意义上讲，能够超越古典同题诗歌者也自然不限于鲁迅旧体诗，中国新文学中的旧体诗都各有其无可怀疑的现代性。但是，我依然认为，这类诗的“现代性”水平是参差不齐的，而能够进入鲁迅式的高远之境的就更是寥若晨星的了。不妨看柳亚子的《满江红·自题〈中国灭亡小史〉》：
遍地膻腥，何处是唐宫汉阙？叹底事，自由空气，无端销歇。秋草黄埋亡国恨，夕阳红染伤心血。倩巫阳招得国殇魂，肠千结。
华夷界，畸分析，奴隶痛，空悲戚。问何时唤起，中原豪杰？铁骑凭谁驰朔漠，铜驼见汝栖荆棘。看镜中如此好头颅，拼先掷！
无疑，我们很容易被这篇作品中忧愤悲壮的民族主义情绪所感染，对它所表现的爱国主义思想也肃然起敬。不过，掩卷细咂，我们又能隐约体味到在这位现代旧体诗大家的作品中有某种“似曾相识”的东西，而正是这种历史性的因子排挤了类似鲁迅旧体诗的刚性的个体素质，并最终未能走出古典爱国主义“华夷之辨”的窠臼。
在这里，我又想起了郭沫若反曹植诗意而作的《反七步诗》：
煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。
熟者席上珍，灰作田中肥。
不为同根生，缘何甘自毁？
曹丕兄弟相残，曹植被迫七步作诗。诗有怨气：“煮豆持作羹，漉菽以为汁，萁在釜下燃，豆在釜中泣，本自同根生，相煎何太急？”当时热衷于“翻案”活动的郭沫若则完全反其意而为之，出语惊人：“不为同根生，缘何甘自毁？”也就是说，兄弟之间，本该有这样的自我牺牲！不然，又怎么叫兄弟呢？单从郭诗与曹诗的比较来看，《反七步诗》的锐意创新是显而易见的。
无独有偶，鲁迅在1925年也有一首现代豆萁咏，诗名《替豆萁伸冤》：
煮豆燃豆萁，萁在釜下泣—
我烬你熟了，正好办教席！
曹植说“豆在釜中泣”，鲁迅说“萁在釜下泣”，显然别具匠心。诗把豆萁的遭遇与当时的女师大事件联系了起来，以抨击杨荫榆等人对青年学生的迫害，这也是这首诗的“时代特征”。
但是，郭沫若与鲁迅的这两首“反七步诗”却显然并不是如一些同志所说的“各具匠心，各领风骚”，我认为，他们有着显著的思想层次的差别。准确地说，鲁迅根本无意“反”七步诗，曹植以豆的立场责问萁，鲁迅却没有以萁的立场反问豆，在鲁迅看来，一熟一燃，都是无辜的（只不过萁的悲剧性在过去被人忽视罢了），人生的不幸似乎并不在这类的骨肉相残、兄弟相煎，而在来自于上一层的恐怖势力：他们操纵着生杀予夺的大权，凭借固有的地势鱼肉弱小者——曹植说豆被萁侮，是不幸的，鲁迅又进一步补充道，萁同样难逃被另一重势力所利用所毁灭的命运。鲁迅并没有反拨曹植对个体生存的关注，他只是把这场生存的悲剧推向了一个更本质的层次，作出了更深刻的揭示。
郭沫若是真正的“反七步诗”，他完全否定了曹植那起码的对个体生命的珍惜之情，代之以一种相对抽象的“牺牲说”。“牺牲说”可能倒是现代的，但是如果“牺牲”是建立在这样一个否定个体生存的基础上，则显然是危险的，也很容易与传统的忠孝仁义思想相混同。
同样是具有现代历史特征和社会性内涵的旧体诗，在鲁迅和其他现代诗人那里却有着并不完全相同的思想追求。除了各自不同的政治环境的影响之外，我认为其根本的差异就在于，鲁迅在客观的社会批判、社会抒怀中贯穿了自己强烈的自我生存意志和生存欲望。在鲁迅看来，社会批判若不是为了个体生命的发展，那它就是毫无价值的。
摩罗诗力显示了它伟大的意义。
二
除了社会批判之外，鲁迅旧体诗的自我生存意识也有更直接的表现。可以这样认为，鲁迅强烈的文体感使得他的旧体诗与同一时期的杂文分工明确：就社会批判而言，显然以杂文更方便更游刃有余，而诗歌，尽管也可以包容一定的理性审判内涵，但它的理性审判却必须与主观的抒情或曰主体的自我呈现结合在一起，所以总的说来，诗歌终究要落实到自我这一基本轴线上来。鲁迅旧体诗最大的价值就在于深刻而细腻地向我们呈现了这位现代思想先驱那复杂的心灵世界。
1912年7月，曾经是鲁迅同学、同事的范爱农溺水而亡。消息传来，给正失望于辛亥革命的鲁迅巨大的冲击。笃实孤傲的人终于不能容身于世，这本身就是一个意味深长的象征。从中，鲁迅仿佛照见了自身的境遇。范爱农之死导致了鲁迅独自踏上人生道路以来的第一次寂寞、孤独期。在这个时候，他写下了《哭范爱农》三章，既哭范爱农，也是对自我人生追求的返顾与前瞻。
其一曰：“风雨飘摇日，余怀范爱农。华颠萎寥落，白眼看鸡虫。世味秋荼苦，人间直道穷。奈何三月别，竟尔失畸躬！”诗人在对范爱农人生遭遇的咏叹中，饱含着自己的几多酸甜苦辣。“华颠萎寥落，白眼看鸡虫。世味秋荼苦，人间直道穷。”这难道不正是鲁迅的人格写照和人生体验么？
其二曰：“海草国门碧，多年老异乡。狐狸方去穴，桃偶已登场。故里寒云恶，炎天凛夜长。独沉清冽水，能否涤愁肠？”显而易见，这就是范爱农与鲁迅共同栖身的生存环境。天下乌鸦一般黑，何处是光明？哪里是解脱？“独沉清冽水，能否涤愁肠？”然而，在这样令人窒息的氛围中，死就能够解决问题，获得安宁吗？诗人也有所怀疑 。
其三曰：“把酒论当世，先生小酒人。大犹茗，微醉自沉沦。此别成终古，从兹绝绪言。故人云散尽，我亦等轻尘！”从范爱农之死揣想自我的人生前程。举世茗，微醉者又奈若何！范爱农曾对鲁迅说：“如此世界，实何生为；盖吾辈生成傲骨，未能随波逐流，惟死而已。端无生理。”范爱农1912年3月27日致鲁迅。转引自铁理群《周作人传》；第168页。道出的是现代知识分子“自我放逐”的典型心态。范爱农“惟死而已”，鲁迅“等轻尘”，这都并无本质的差别。于是，在鲁迅沉痛的思索当中，“死”又有了另外的意义：对于一个热爱生命、反抗绝望的人而言，死固然不是有益的选择；不是真正的安宁之乡，但它却是别无选择的命运的归宿——或许，这场人生最大的无可奈何就在于此吧？
以上三个方面的确反映出了鲁迅旧体诗的基本心理走向。
不甘媚俗的孤傲和由此而生的孤寂是鲁迅旧体诗的基调。这里有彳亍独行的索寞：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”（题《彷徨》）；有理想的渺茫：“所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”（《无题二首》31，06，14）；有凄冷的长夜：“中夜鸡鸣风雨集，起然烟卷觉新凉。”（《秋夜有感》）“竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。”（《亥年残秋偶作》）；有燥热的早晨：“唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴红。”（《题人二首》）他笔下的湘灵也是：“高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。”关于《湘灵歌》，历来众说纷纭，甚至到了几近荒谬的地步，而我以为，其义并不难解，就是借湘灵这一洁身自好的形象表达自身的人生态度、理想。
“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。”（《亥年残秋偶作》）只有进入到鲁迅那忧愤深广的内心世界，我们才能够真正理解那自嘲式的生存态度：有一个长时期“惯于长夜过春时”的社会，一位“挈妇将雏鬓有丝”的人终究能有多大的力量呢？如果说“铁屋子”的确是“绝无窗户而万难破毁的”，那么在最后的死灭之前，这位意外惊醒的人无疑是最孤独的，“夜正长，路也正长”，无可奈何的感慨是他心灵的颤音：
运交华盖欲何求，未敢�