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运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
这一首《自嘲》本来意义并不特别晦涩，诗题也足以剖露诗人的心旌，况且《日记》中也对其渊源作过进一步的阐释：“达夫赏饭，闲人打油，偷得半联，凑成一律以请。”《日记·32，10，12》。有意思的是，我们的诗评家们竟然长时间地曲解着它的本义而浑然不觉。毛泽东同志从政治家的角度提出他的意见，这本来无可非议，但后人若囿于此说，又拼命从考据学的层面去修补论证，恐怕本身就离毛泽东固有的“创造性误解”太远了，当然离鲁迅本人也就更远了。对于鲁迅这么一位“任个人而排众数”的先驱，不被大多数人理解，陷入四面受敌的孤独境际恐怕才是历史的真相：从早年熟视的“看客”到晚年警戒“同一营垒中射来的暗箭”，“千夫”的含义应当是不言而喻的。既然已“运交华盖”，乾坤非人力所能旋转，那么在家庭生活中聊以自慰，熨平受伤的灵魂，不也非常合乎情理吗？正所谓“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟。”（《答客诮》）
由此我想到，当我们以那种义无返顾、所向披靡的政治家的理想模式来规整、衡定鲁迅这样的知识分子时，是不是反倒扭曲和损害了一位真诚的灵魂，至少，我们实在没有对他的现代性痛苦付出足够的体谅和关怀。
弄文罹文网，抗世违世情。
积毁可销骨，空留纸上声。
——题《呐喊》
这是又一次“运交华盖”的体验。在这里，诗人“罹文网”、“违世情”、“空留纸上声”，或许你会挑剔他的颓唐，但是，在无可抵挡的历史势力面前，个人的创造何尝又不是软弱的！这其实是真正的唯物主义的现实感，相反，脱离历史真实的乐观主义倒很可能是彻底的唯心主义。
当然，鲁迅是复杂的，其复杂就在于任何一类抽象了的情感模式都不能完全准确地框架他，他那“粗糙的灵魂”，那多刺而锐利的感情总是能够最终刺破我们的归纳，显出桀骜不驯的姿势——当我们以激昂的革命者的目光惊喜地注视着他，他却以沉默显示出心灵深处的创伤，显示出他在人生痛苦的攒击之下不堪重负的颓丧；而当我们以绝望者的心境来认识他，却又见他再一次从苦难中挣扎出来，向绝望挑战。于是，“运交华盖”之后他照样敢于“横眉冷对”，“惯于长夜”依然不忘“怒向刀丛觅小诗”。1933年12月，鲁迅应燕京大学学生黄振球之请，作《无题》云：“烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲。”荒村钓徒，显然就是鲁迅人生疲惫之际聊以超脱的自况，不过值得我们注意的是，这位意欲自我麻醉的钓徒终于又在深宵惊醒，再次体会到了“超脱”的短暂与虚妄，于是更深地陷入了无家可归、任水漂泊的自我放逐中。这一番否定之否定，充分显示了鲁迅那清醒、强劲的自我生命意识，那波涛汹涌、起伏不宁的心灵世界。在这里，“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”（《无题》34，05，30）
《鲁迅其书》第四部分鲁迅旧体诗新论（3）
三
从横眉冷对的铮铮傲骨、愤世嫉俗的社会批判到无可奈何的慨然长叹，聊以自慰的超脱，我们也隐约可以见出一个典型的中国知识分子的精神走向，那种在往返于入世与出世之间的踯躅彷徨。这里潜藏着儒家的功名进取与道家的避世全身这双重基因。旧诗作为与传统文化亲缘关系紧密的文体，较之小说、散文，好像是格外生动地传达着鲁迅的这一集体无意识。
1900年的《别诸弟三首》是目前所知的鲁迅最早的旧诗。这个时候鲁迅年仅19岁，刚刚就读于南京矿路学堂，尚未接受完整的西方文化的影响，因而这首“处女作”与我们前文所述的诸多创作不大相同：其命意并不特别复杂，不外是游子乡愁（“日暮新愁分外加”）、少年壮志（“文章得失不由天”），类似意境我们不难从中国古典诗歌中找到。对照鲁迅留日以后的创作，我们或许会把这类早期创作一笔带过，视为不成熟的试笔之作——而我认为，这样一来则可能失去进入鲁迅无意识世界的良机。在某种意义上，一位作家尚未接受理性精神铸造的早期创作往往能暗示出他最习惯的最有典型意义的精神取向，袒露他介入实际人生的态度、欲望与心理；在以后，在理性精神的修饰与强化过程中，原初的冲动可能会得以抑制、变形、组装，但却不会消逝，它还将在某些可能的机会里不断显示其隐秘的影响，并最终是在新的创造工程中打上它所代表的传统力量的烙印。就这样，文学在奔流不息地发展着，而“原型”也层出不穷、亘古常新。
我认为，鲁迅的处女作《别诸弟三首》至少可以给我们两点重要的启示：①鲁迅最原初的诗情冲动恰恰是非常中国化的、指向传统的。②这种传统意义的诗情从一开始就具有双重性：以“乡愁”的方式向“家”收缩，同时又渴望建功立业，渴望在“万里长风”的吹送下向外扩展。在这里，我们不难找到为中国文人所习惯的进取/全身的双重烙印。
自然，如此明显的传统心理烙印毕竟只存在于鲁迅旧体诗的试笔时期。在旧体诗创作的成熟期（大致以留日后算起），鲁迅的“入世”已完成了从“兴业”到“立人”的革命性转换，正如我们在前两部分所阐述的，再难以纯粹传统的讽喻精神来加以概括了。不过，我感到，避世全身的人生态度在以后的鲁迅那里依然得到了较多的保留。
如果说在对人生本质性的恐惧的层次上诞生了全人类共同的“出世——入世”选择，那么这在中西方却大有不同。在中国，兼济天下的儒家与独善其身的道家就其实质都没有脱离于“世”，只不过是对“现世”的不同追求方式——或者是扩展的自我，或者是收缩的自我；在西方则表现为对现世生命的放纵、投入和对纯净的超世俗的精神价值的追求（宗教）。事实表明，包括鲁迅在内的现代中国知识分子在“入世”这一向度上较多地汲取了西方文化对自我生命的肯定，也因此较多地超越了传统文化的功名观念，但是，在“出世”这一向度上却始终没有成为西方基督教的真正信徒。关于现代中国文化与西方基督教传统的深刻隔膜，近年来学人多有论述。不妨参见刘小枫〈拯救与逍遥〉、秦家懿、孔汉思：《中国宗教与基督教》等。盘据在这一层面上的观念依旧受到了传统道家精神的浸润。鲁迅就公开讲，他中了“庄周韩非的毒，时而很随便时而很峻急。”《坟·写在〈坟〉后面》。于是，在鲁迅人生岁月中最烦恼、最苍凉、最疲乏的时刻，他想到的就是“玩一玩”、“改掉文学的买卖”参见《两地书·一三五》。。在他旧体诗作品中也多次出现“醉”境，意欲“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，自喻是“荒村一钓徒”，向往着自由与逍遥；“何似举家游旷远，风波浩荡足行吟。”这首《阻郁达夫移家杭州》也曾引起了多番争论。我以为，鲁迅的本意在于暗示郁达夫抛弃对现实的幻想，寻求个人精神的自由超脱。
自我保存的愿望也构成了鲁迅接受屈原“香草美人”、“椒桂幽兰”原型的期待视野。传统鲁迅旧体诗研究大都注意到了鲁迅诗歌与屈原精神的渊源关系，但是在寻找这种联系时却较多地从忧国忧民的政治抱负的角度加以讨论，我以为这很可能是忽略了问题的实质。鲁迅赞赏屈原“放言无惮，为前人所不敢言”，但又挑剔说：“然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则于终篇未能见，感动后世，为力非强。”《坟·摩罗诗力说》。一褒一贬，精神却是一个，即看重个人的怨气、怒气、不平之气，认同于狷介傲岸的人格追求，由此，鲁迅对香草美人原型作了创造性的化用，表现有二：
（1）香草美人意义的泛化与转化。如“所思美人不可见”，显然这里的“美人”不是国君而是广泛意义上的人生、政治理想。又如我们时常论及的《自题小像》：“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”此诗作于1903年，但香草（荃）自然不是清王朝，而是泛指中国——包括统治者，也包括麻木不仁的广大国民。
与此同时，鲁迅又较多地接受、改造了屈原所开创的“椒桂”原型，借以捍卫自我的独立性，取得在污浊世界的一点自我保存的空间。所谓“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。”（《送O。E。君携兰归国》）类似的原型还有湘灵、莲蓬人、越女、秦女等等。
（2）强化了原型所蓄涵着的与现实世界的不调和感、疏离感。湘灵“无奈终输萧艾密”，椒焚桂折，佳人老矣！《自题小像》不仅表示了“血荐轩辕”的决心，还分外醒目地控诉了“寒星荃不察”，故园“风雨如磐”。鲁迅甚至又写到：“洞庭木落楚天高，眉黛猩红战袍。泽畔有人吟不得，秋波渺渺失离骚。”（《无题》32，12，31）就是说，在现代中国，生存的不自由使得即便想做屈原都难了！在这里，我又想起了郭沫若。郭沫若在1938年政治失意后曾作《长沙有感二首》，其一取了与鲁迅《无题》相同的历史原型：“洞庭落木余霜叶，楚有湘累汉逐臣，苟与吕伊同际遇，何因憔悴做诗人？”显而易见，这里亦有一腔怨愤，不过这股怨气主要是通过与历史原型直接的认同表达出来的，属于诗人个人的成分并不多，因而我感到，它终究不如鲁迅的《无题》来得强劲有力。鲁迅在接受历史原型的时候总能投入他自身的许多东西，是按照主体的意志对原型作了新的开掘或转化。这里是不是表明，对历史原型的认同存在着深与浅不同的层次。浅层次的应和是直接的、显性的，而深层次的共鸣则是曲折的、隐性的，但也可能爆发出新的力度。
T·艾略特以讨论诗的“非个人性”著名。他认为，传统在诗歌中具有永恒的意义，但同时又强调说：“传统的意义实在要广大得多。它不是承继得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。”“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性。”艾略特：《传统与个人才能》，引自《西方现代诗论》；花城出版社；1958。当传统在鲁迅旧体诗中泛漾之时，我们看到的其实并不是无数次重复着的过去而是新鲜的现在，鲁迅让历史进入了现实，让“过去的现存性”显示了力量。“过去的现存性”在鲁迅那里，包括诗人对中国历史“反复与羼杂”循环事实的深刻领悟，而这种领悟本身则是对现实的尖锐批判。当然，这就不是依赖于“承继”而必须“用很大的劳力”。它充分证明，鲁迅对传统的某种“复活”本质上属于一种创造性的“关系重构”，重构不是简单的承袭而是激发，是再造，其内涵也不是单纯的无意识的积淀，而是意识与无意识、理性与感性之间错综复杂的渗透、对抗。而且就是这样，鲁迅也并不完全满意于这样的选择，对于自己的这种用了“很大的劳力”的传统复活同样充满了矛盾与怀疑。
行文至此，我们似乎可以再一次将鲁迅旧体诗与相当数量的现代旧体诗划分开来，并且触及到这个谜团：鲁迅对旧体诗的态度为何矛盾重重？
可以看到，鲁迅旧体诗与相当数量的现代旧体诗颇具差别，这种差别不仅表现在我们前文所述的“自我意识”的强弱上，也同样突出表现在与传统诗学的历史性联系中。相当多的现代旧体诗对传统、对原型取着一种“承继”关系，或者是浅表层地运用原型抒情达志的方便意识；或者是真诚地在无意识的流淌中重返传统，回归原型，比如郁达夫的旧体诗创作。就纯粹旧体诗创作的价值标准而言，我认为郁达夫的旧体诗在新文学旧体诗系统中的地位几乎是无可比肩的，但这样一来，显然也失却了对历史形态自身的清醒认识。没有意识干预的无意识世界固然是晶莹透彻、完好如初的，但对于现代化进程中的中国而言，其可供思索的部分较“不成熟”、“不完善”的鲁迅旧体诗就要少一些了。
鲁迅对旧体诗的矛盾心理本质上就源于他那独一无二的“关系重构”，源于在这种重构过程中所难以控制的心理倾斜：一方面，当他体验到历史的“现存性”，受制于那历史性的心理需求，他对旧体诗的亲近感便油然而生；但另一方面，在执著的现代化意识驱动之下，他又一再感到这些“历史的遗骸”毕竟不代表中国文学的将来，于是也就不由得显示了意识层面上的冷淡，把旧体诗称为“戏作”。
在传统——现代这两重艺术精神的彷徨之中，《野草》和鲁迅旧体诗各有其文学价值。如果说《野草》标示着鲁迅“传统——现代”心理结构中趋向于现代的一方面，那么鲁迅旧体诗则标示着这一心理结构中趋向于传统的一方面。两者的共同性在于，它们都呈现了这一心理图式中矛盾斗争的动人景致；或者是走向现代的艰难，或者是挣扎于历史的慨叹。
《鲁迅其书》第四部分鲁迅旧体诗新论（4）
四
与传统文化的“关系再构”，也是鲁迅旧体诗艺术的支点。严格清理下来，鲁迅旧体诗多有不合古典诗歌艺术规则的“犯忌”之处，鲁迅仿佛是不能不运用着这种传统诗歌的艺术形式，但又有意识地对这样的艺术形式作出自己别出心裁的改造；这类改造并不一定符合传统诗学的规则，显得有所出格或不那么尽善尽美，但改造本身却具有它无可替代的价值。
我认为，鲁迅旧体诗艺术的创造性主要表现在三个方面：
首先是对古典诗歌审美理想的突破，即轻意境、重理趣。在中国传统诗文化中，情景交融的意境是最高的诗学范畴。当然，意境本身也有不同的层次，唐以前大体上是感物抒情的阶段，情与景在分离中求统一；唐诗逐渐走向物我合一，情与景浑融天成，“羚羊挂角，无迹可求”。这一艺术理想后来在铺排浓艳的宋词当中得到进一步的烘托和营建。但宋诗（特别是江西诗派）却另辟蹊径，以才学入诗，以议论为诗，崇尚“理趣”。这显然有悖于中国诗文化的“感兴”本质，因而宋诗对中国诗歌的影响是不能与唐诗宋词相比肩的。鲁迅就说：“我以为一切好诗，到唐已被做完。”《书信·致杨霁云（34，12，20）》。那么，又为什么要弃意境而重理趣呢？显然鲁迅认为返回唐诗宋词的意境亦属虚妄，现代人永远不能沿着传统文化的古道走向辉煌——既然是“戏作”，那么不妨反其道而行之，随心所欲，信笔所之！于是，在鲁迅旧体诗中，我们绝少见到那些情景交融的得意忘言的“希夷之境”、“太玄之乡”。如1931年赠片山松藻《无题》，前四句云：“大野多钩棘，长天列战云。几家春袅袅，万籁静。”写情绘景，倒也符合古典诗歌的传统，但接下去却横空扫出两句：“下土唯秦醉，中流辍越吟”，两句用典三个，借历史事件抨击现代政治的黑暗，这就是以议论为诗。类似的以议论句插入以搅乱“情景交融”的诗学境界的方式，在鲁迅旧体诗中随处可见。
提高主观议论在诗歌中的作用，这使得鲁迅的旧体诗容纳了传统诗歌所没有的自由思维，在大跨度的运思中表达了更多的复杂内涵，当然，在一定程度上也带来了“解诗”的困难，这是造成鲁迅旧体诗在评论界众说纷纭的一个原因。
鲁迅旧体诗的主观议论又常常同用典艺术相结合。这里有一个问题值得我们辨析，那就是鲁迅对古典诗歌用典传统的看法，比如他曾说李商隐“用典太多”，“为我所不满”，但我认为这并不能说明鲁迅自身在创作实践中就一定会“用典少”。鲁迅在“不满”的同时，又依然较多地化用了李商隐的诗意，运用着李商隐诗歌中的语典和事典——事实上，作为中国诗文化中这一独特的典故现象，自有它亘古长存、受人青睐的理由：在表述那种历史性的循环与重复的意义上，典故有它不可替代的意义。而我们也知道，寻找“历史的现存性”正是鲁迅的兴趣所在。所以说，用典实则又是鲁迅旧体诗艺术的重要组成部分。
鲁迅固然不满意用典“太多”，但在一句或数句之中多次借助典故却是屡见不鲜的。《自题小像》四句用语典四处，《哀范君三章》共用语典五处，事典一处，《送D