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三、中国现代小说在鲁迅手中
开始，在鲁迅手中成熟一个时代文学的成就，归根结底要以作品成熟的程度来衡量。文学上的破旧立新，也总要依靠成熟或比较成熟的新作品去完成。鲁迅献给文坛的，正是艺术上完全成熟的新小说。
为了建立我国的现代小说，周作人在1918年4月曾经提出过一个设想。他认为，“中国现时小说情形，仿佛（日本）明治十七八年时的样子”，“中国要新小说发达，须得从头做起”，即必须像日本明治维新以来那样，去模仿欧洲近代小说：“先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”。这个过程如按日本的先例，大概要用三十年时间见周作人《日本近三十年小说之发达》一文。。中国现代小说发展的实际情况，与周作人预想的几乎完全不同。由于鲁迅的出现，中国小说中“独创的文学”的产生，不是用了30年，而是只用了几年时间；而且这些小说在艺术上成熟的程度，也远过于周作人所说的坪内逍遥《一读三叹当世书生气质》之类的作品。《狂人日记》一出现，不但在国内知识界造成震动，而且也引起国外的中国文学研究家的重视。日本的青木正儿在1920年8月发表文章介绍中国文学状况时就说：“在小说方面，鲁迅是一位属于未来的作家。他的《狂人日记》（《新青年》四卷五期）描写了一个迫害狂者的惊怖的幻觉，达到了中国小说作家至今尚未达到的境界。”《支那学》月刊第1卷第 1～3期，1920年8～11月。这就表明，鲁迅是一位一登上文坛就趋于成熟的小说作家；他的作品大大缩短了我国建立现代小说的过程。
鲁迅小说的成熟，首先表现为作品具有鲜明的独创性。他的每篇小说，几乎都是对生活的独特发现。1918年8月20日，他在给许寿裳的信中说：“《狂人日记》实为拙作，……以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”《鲁迅书信集·15致许寿裳》。不仅《狂人日记》是作者的一种“发现”，其他长短作品，也莫不包含着作者从生活中得来的真知灼见。且不说阿Q及其“精神胜利法”，是鲁迅长达十几年中对“国民性”进行研究和思考的独一无二的结果；即如“五四”初期被多少人写过的人力车夫题材，到鲁迅笔下，也都一反单纯“怜悯”、“同情”之类肤浅、平庸的毛病，成了与众不同的能给人巨大启示的作品，使读者耳目为之一新。在艺术上，这些小说都能根据各自内容的需要，精心寻找恰到好处的体式、手法，和谐地加以表现，因而它们的形式种类显得极为多样：有的截取横断面，有的直现纵剖面，有的多用对话，有的近乎速写；有的采用由主人公自述的日记、手记体，有的采用由见证人回述的第一人称，有的则用完全由作者进行客观描绘的第三人称；有的抒情味很浓，有的讽刺性很强，有的专析心理，有的兼表哲理；如此等等，充分显示了作者艺术上的独创精神。正像沈雁冰1923年《读〈呐喊〉》一文所说的：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”原载1923年10月8日《时事新报》副刊《文学》第91期。鲁迅的一些作品，在简洁、凝炼、单纯、丰厚等方面，简直可以说达到了短篇小说艺术的极致。一篇《孔乙己》，竟只用了不到三千字，如果不是作品放在眼前，简直难以置信！一个短篇要概括几千年封建社会，若不是读过《 狂人日记》，我们又怎敢想象，因为这超出公认的短篇小说的容量实在太远了！这一切，怎不使我们对鲁迅小说的独创性感到惊叹！
鲁迅小说的成熟，还突出地表现在塑造人物形象的非凡成就上。他有一种近乎神奇的本领，往往寥寥几笔，就能使人物栩栩如生，神情酷肖。在《我怎么做起小说来》一文中，他用绘画作比喻，介绍过这一经验：“要极节省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。……倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”这种用最省俭的笔墨去刻画人物特征——“画眼睛”的方法，使鲁迅在艺术上获得极大的成功。以《故乡》里一个陪衬人物“豆腐西施”杨二嫂为例，作家只用了短短几百字，就勾勒出她那圆规形的身材和尖嘴薄舌、能说会道、泼辣放肆、非常爱占小便宜的性格，从外形到思想，无不给我们留下了鲜明到难以磨灭的印象。这简直是人物创造上的一个奇迹。对于《孔乙己》里的主人公，作者也只用他“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”一句话，就把这个人物已经失去了走进酒店里屋去喝酒的资格，却又不愿意脱下那件又脏又破的长衫，不愿意走进劳动者行列的悲剧性格，揭示得清清楚楚，使人产生丰富的联想。这就是“画眼睛”所显示的艺术功能。然而，对鲁迅说来，“画眼睛”本身还不是目的，它是为深刻揭示人物的精神世界——“写灵魂”服务的。鲁迅把真正写出灵魂，作为文学的很高境界。在《〈穷人〉小引》中，鲁迅特别称赞陀思妥耶夫斯基那种“穿掘着灵魂的深处”“令人发生精神的变化”的本领，并且赞许地认为：“将这灵魂显示于人的，是在‘高的意义上的写实主义者’”见《集外集·〈穷人〉小引》。。他自己的确特别重视“穿掘”人物的灵魂。在表现人民被压迫的苦痛的时候，鲁迅决不是表面的，而是真正接触到了人物的心灵深处。《故乡》里，最使读者震动的，就在闰土动着嘴唇，终于恭敬地叫出一声“老爷”的时候。“兵，匪，官，绅”把闰土压榨成木偶人，这是其他作家也能够写的；独有这叫出一声“老爷”的地方，不是鲁迅恐怕就写不出来。作者的笔有力地伸向人物的内心深处，展示他们的灵魂世界。不仅《阿Q正传》以“画出这样沉默的国民的魂灵”《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。著称，即如吕纬甫自述像“蝇子”似的“飞了一个圈子，便又回来停在原地点”，祥林嫂直到临死之前还在执拗地提出有没有地狱的疑问，也无不将人物所受的精神上的苦刑写得极其深切。在鲁迅看来，这样的作品才有真正的感染作用，“因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化”见《集外集·〈穷人〉小引》。。读完《孤独者》以后，魏连殳那受伤的灵魂，连同他那像深夜里狼嗥一般的哭声，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，久久地缠绕在我们心头，永远不会忘却，并且迫使我们去思索。这就产生了真正的艺术典型——艺术形象中一种既能概括深广的社会历史内容，又具有鲜明、生动、丰富的性格特征的高级范畴。鲁迅前期的小说不多（一共才二十多篇），其中有些还是速写，却能创造出阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土、魏连殳等这样多出色的典型，这在艺术上不能不说是一种辉煌的成功。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的历史地位（4）
鲁迅小说的成熟，也表现在作品本身的民族化，即具有鲜明的民族风格上。这首先是由于小说反映民族生活内容的深厚所决定的。鲁迅笔下的生活，是地道的20世纪头25年中国东南沿海农村的生活。鲁镇与未庄那套古老少变的生活模式、咸亨酒店，曲尺形的柜台，过旧历年祝福祭祖的风习，临河空地上的社戏，活动其间的形形色色的人物，……这一切无不充满了浙东水乡浓郁的地方色彩，读来令人心醉。作家常常植根在民族生活与民族文化的土壤中，保证了作品自然地具有深厚的民族特色。其次，在形象的构筑方法与作品的表现手法方面，鲁迅小说也相当多地渗透着中国传统艺术的特点。譬如，这些小说大多具有诗的单纯。作者有意让一些语句、一些细节在同一个作品中重复出现，收到抒情诗那种循回复沓、意境深远的效果。《祝福》从旧历年底的爆竹声写起，又在旧历年底的爆竹声中结束；再寡的祥林嫂多次“直着眼睛”，从“我真傻”起头，讲她儿子阿毛被狼叼走的悲惨故事；《孔乙己》中，主人公已经不再露面之后，还让掌柜的几次在过节时重复提到“孔乙己还欠十九个钱呢”；《风波》里的九斤老太，一再发出“一代不如一代”的慨叹；《伤逝》中的小狗阿随，先后四次出现；……这些都起着烘染气氛、大大加深悲剧或喜剧意味的作用，显然同作者在民族古典诗歌方面的深厚涵养有关。又譬如，鲁迅小说善于通过人物自身的动作、言语来精练地刻画人，而很少用工笔画细致地描写周围的环境和景物，这也与中国传统艺术的特点有关。鲁迅自己说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月”，“宁可什么陪衬拖带也没有”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。。他把这叫做“白描”，实际上也正是对民族传统手法的创造性运用。当然，决不能由此得出结论，说鲁迅小说里似乎就没有人物环境的描写了。20年代有的批评家责备鲁迅注意写了典型性格而没有写出典型环境成仿吾在《〈呐喊〉的评论》一文中说：“作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型。所以这一个个的典型筑成了，而他们所住居的世界反是很模糊的。……作者的失败，也便是在此处。”，这其实是一种不从作品实际出发的主观偏见。以《阿Q正传》为例，鲁迅不但写出了阿Q这个典型性格，而且对形成阿Q性格的典型环境有相当准确、相当精到的描述，他只是没有像一般欧洲作家那样专门用大块文章去写，而将这些环境描写分散融合到情节和人物关系中去，成为作品的有机组成部分罢了。事实上，欧美小说中那些细腻到近乎繁琐的环境描写，长篇大段的对话和冗长的心理分析，连有些西方读者也感到厌烦（有人甚至因为林纾译述时删去或压缩了原著中这类描写，竟然予以称赞见〔英〕魏莱（Arthur Waley）在《大西洋杂志》1958年11月号上发表的文章。），鲁迅对这些有所保留，乃是毫不足怪的。尽管鲁迅本人也曾斩钉截铁地说过：“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取。”《集外集拾遗补编·〈中国杰作小说〉小引》。但实际上，由于鲁迅在中国古典文学特别是古典小说方面功力极深，因此，在创作过程中，中国传统艺术的一些长处和特点，还是潜移默化地起着重要的作用。周作人在1936年写的《关于鲁迅》一文中曾说：“五四”以前，“豫才对于古小说虽然已有十几年的用力（其动机当然还在小时候所读的书里），但因为不喜夸示，平常很少有人知道。”见《鲁迅先生纪念集》。这就证明，鲁迅在“五四”时期能开出《中国小说史》的课程和写出一系列深具民族风格的新小说，都不是偶然的。姚克在一篇悼文中，还提到他和鲁迅之间，曾经就鲁迅小说的民族风格问题，作过这样一番讨论：
“我读了先生的《呐喊》、《彷徨》之后，觉得先生创造了许多新的形式，但先生的描写人物的手腕有许多处还保留着旧小说的风格（姚克自注：这并不是说他的风格不好；中国旧小说中也有极高超的描写性格的手腕。）这一点观察不知道对不对？”我这样问。
“我想你所说的是对的。”他用绍兴化的国语说。“以前我看过不少旧小说，所受的影响很深。但我却并不是有意模仿那种风格。我喜欢新的技巧，不过现在还只在学习。”姚克：《最初和最后的一面》，原载1936年《中流》。
由此可见，鲁迅小说的具有民族特点，归根到底是由作者深厚的民族文学素养在起作用。这也正是鲁迅小说艺术上这样成熟的一个重要原因。
鲁迅在谈木刻时曾说：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”《鲁迅书信集·598致陈烟桥》。鲁迅小说正是吸取中西长处创造而成。现代短篇小说作为“芥子里藏着大千世界”的新格式，这是从欧洲学来的；但鲁迅又将这种外来形式与传统小说的艺术特点融合起来，在表现现代生活的过程中形成新的民族小说。鲁迅小说在思想性与艺术性的统一上，无疑达到了世界第一流的水平。作为短篇小说作家，鲁迅足以进入莫泊桑、契诃夫等世界最优秀的大师的行列。在中国新文学的开创时期，就将小说创作引上世界先进水平，使之无愧于曾经创造了光辉灿烂的文学业绩的民族历史，这是鲁迅对中国文学现代化的又一重大贡献。
中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。然而这样的现象出现在“五四”时代，又是很可理解的。“五四”是可以同欧洲文艺复兴媲美的伟大时代，按照恩格斯的说法，这是一个“需要巨人而且产生了巨人”恩格斯：《〈自然辩证法〉导言》，《马克思恩格斯选集》第3卷；第445页。的时代。鲁迅就是这个时代产生的一位巨人。他在登上文坛之前，思想上、生活上、文学素养上都已有了充分的成熟的准备。他兼有思想家、革命家、文学家的许多长处，多方面荟萃于一身。时代的个人的种种条件，决定了他在文学史上的独特地位，几乎是没有其他任何人能够更易和替代的。鲁迅是中国新文学开创时期所能找到的最好的开路人！
一九八一年七月
（原载《文学评论》1981年第5期）
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（1）
鲁迅在写作《呐喊》、《彷徨》时，西方的美学理论还很少介绍到中国来。我们在鲁迅的文章里，也很少看到他专门谈论美学。但这不等于说：鲁迅没有深厚的美学造诣。鲁迅是大师，是20世纪具有世界影响的文学语言大师。任何这样一位大师，都是创造艺术美的巨匠。鲁迅小说中的艺术美，绝对是独创的。他把西方的样式、中国的气派熔于一炉，锻炼出自己独特的美学个性。鲁迅的美学个性是难以模仿、无法替代的。我们早就该把它总结出来，作为现代中国文学鉴赏者的共同财富。
遗憾的是，多年来探讨这一问题的文章不多。何以如此？原因我不太清楚。也许因为美学是一门麻烦的、不成熟的科学吧！也许因为鲁迅的遗产太丰富而难以清理吧！这样来看，我写下《鲁迅小说的几个美学特点》的题目，未免有些自不量力。但我还想试试；至少，我想对鲁迅小说艺术形式方面的美学特点，试作一点分析。鲁迅的遗产有如秘藏珍宝的海洋，难道潜泳其中，还捞不出少许珠贝吗？
构思、体裁的“杂多的统一”
让我们先从构思问题开始。创作构思，这是个无所不包的概念。它承担的，几乎是全部作品的容量。内容、形式、生活、思想、技巧等等课题，都要在构思时统一加以解决。构思的完成，就是艺术这个多元多次方程式的答案。构思必然是个过程，必然是个艰苦困难的过程，它很像女人的生殖，要经过受孕、妊娠、胚胎几个阶段，一直发育为母腹中的胎儿；至于把构思的一切用笔写出来，那只是最后的分娩了。正像婴儿的性征早在母腹中被确定了一样，作品的美学特点，也是在构思过程中就被确定了。但这种确定的契机是很微妙的，甚至是神秘的。因为大多数作家都很吝啬，不愿意向人披露自己构思时的心理奥秘。当然，有的作家未必能谈出个所以然来。比如，罗曼·罗兰在《自传》里说：“很少人曾了解托尔斯泰对我的影响。这影响在美学上很深，在精神上很大……”。他说，《战争与和平》“很可能感应了《英雄传》、《约翰·克利斯朵夫》和以后的作品”。但这是怎样“感应”的呢？他并未说明。再如，冈察洛夫在《迟做总比不做好》一文中，干脆说道：“我只是在完成了自己的作品后，与它们相隔一段距离和时间之后，才十分明了它们的含义，它们的意义——思想。”创作构思的奥秘，就是这样的迷茫。
鲁迅向我们透露的要多一些。他公开地承认：《狂人日记》是受到了果戈理同名小说的影响；而《药》的构思，与屠格涅夫的《工人与白手人》及安特莱夫的《默》有关。我们甚至发现：《幸福的家庭》可能受到安特莱夫《书籍》的启发；《长明灯》与迦尔洵的《红花》很相似。《起死》在体裁上与巴罗哈的《少年别》一样，其构思又有高尔基《恶魔》的影子……。“我所取法的，大抵是�