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第三卷·光如何灼痛自己什么样的作家会被历史感激？
——读王开岭《跟随勇敢的心》
元旦的夜晚，我一边听中央电视台转播的维也纳新年音乐会，一边读王开岭的新作《跟随勇敢的心》。王开岭在这本书中讲述了一些伟大的心灵、一些伟大的著作，这些伟大的心灵和著作像星辰一样照亮我们，像火焰一样温暖我们，“他们是锐角，暗夜中最嘹亮和惊险的‘锐角’。像矛刺、像号筒、像钢钉、像蒺藜，锋芒所向、剑气所指，无不是黑夜中最黑、最毒、最凶、最险的东西……他们是诗人，是作家，更是斗士和良心；是知识分子，更是真正的爱国者和人道者。”我被打动了，我觉得书中的文字仿佛在与音乐会中最动人的交响乐一起呼应、倾诉、回旋和呐喊，与金色大厅一起闪烁和荣耀。《跟随勇敢的心》副题为“我最难忘的读书之旅”，而我一直以为，了解一个知识分子在阅读什么样的书籍、在咀嚼什么样的精神粮食，就可以洞察他拥有一颗什么样的心灵。这一次，王开岭没有让我失望。
当许多中国文化人都在煞有其事地呼唤“有体系”的、“原创”的“思想”的时候，王开岭却通过讲述索尔仁尼琴、奥威尔、加缪、伯尔、克里玛等作家的故事，告诉我们这样的一个事实：今天中国最匮乏的并不是貌似高深的“思想”和“学术”，而是直面现实、言说真相的良知与勇气。说出“常识”并不需要多么深奥的思想，却需要开罪于权力者的勇敢。对于那些“勇敢的心”，王开岭选择的是跟随而不是回避，是景仰而不是拒绝，是赞美而不是嘲笑。
是做“深水鱼”，还是做“浅水鱼”？是在黑夜中寻找光明，还是睁着眼睛说瞎话？索尔仁尼琴把自己比喻为一条“深水鱼”、一头固执地去顶橡树的“牛犊”。黑暗是存在的，然而最可怕的并非黑暗，最可怕的是习惯黑暗并歌颂黑暗；镣铐就在身上，然而镣铐并非最痛苦的折磨，最痛苦的折磨是什么呢？“不能浮出水面，不能公开发表作品，不能用一支笔去影响周围的生活，尤其不能去影响成长中的青年一代——而是把他们白白拱送给敌人去毒化、去‘培养’——这是包括索尔仁尼琴在内的‘深水鱼’们每天都遭受着的炙烤和煎迫。他们几乎听得见灵魂咝咝冒烟的焦糊味……”有多少中国作家会感受到这样揪心的痛苦呢？“多乎哉？不多矣。”
在同样的绝望中，中国诗人食指写下了《鱼儿三部曲》，其中有如下几句——
“当鱼儿完全失去了希望
才看清了身边狰狞的网绳
春天在哪儿啊，它含着眼泪
重又开始了冰层下的旅程”
食指疯了，索尔仁尼琴却目睹了帝国的崩溃。当圣火复活的时候，黑暗只好仓惶逃遁。石映照在《苏俄流亡者的复活》一文中写道：“俄罗斯为什么这么黑暗？现代极权统治如何轻易地就毁灭了这么伟大的国度？作为观光客的罗曼·罗兰说不清楚，研究权力异端的茨威格也说不清楚，它需要一批来自这个国度的真的勇士和警世者的努力，《日瓦戈医生》这样做了，索尔仁琴尼的《古拉格群岛》紧随其后，然后还有扎米亚京，他的流亡成果是《我们》。”确实，自由只属于那些有勇气追求自由和捍卫自由的人，自由从来不会自动降临到那些企图“守株待兔”的人身边。当年，在克格勃特务们阴毒的目光下，索尔仁尼琴义无反顾地宣称道：“我不属于我自己，我的文学命运也不属于我个人的文学命运，而是所有那千百万人的命运，他们没来得及写完、低声说完、用喑哑的声音诉完监狱里的命运，和自己过于迟了的劳改营中的发现。”是的，他的笔就是一把铁锹，撬动了帝国用花岗石建造的基座。
在《跟随勇敢的心》中，若隐若现地存在着这样的一个主题——“你是怎么熬过来的”。这个主题是由一个小故事引发的：苏联东欧的专制制度崩溃之后，在加拿大一所大学的课堂上，有人就当年的“布拉格之春”询问一位捷克流亡者的女儿，好奇的局外人大概想知道，这二十年的光阴大多数捷克人是怎样熬过来的？这位平时嘻嘻哈哈、性格活泼的女生先是一阵沉默，然后突然失声痛哭。这哭声引起了远在万里之外的王开岭的思索：是的，“你是怎么熬过来的”既是一道同贫困、饥饿、监视和各种威胁打交道的严峻生存课题，更是一记人格、尊严、良知面临诘问与挑战的精神性质疑，因为它还有另一层潜台词：“那时，你在干什么？”这是一场无法回避的问答。正像文革结束后，每一个知识分子都面临的庆幸与尴尬：除了“受苦”，你还干了什么？这是我们所有人的问题——无论是加缪《鼠疫》中那些侥幸的幸存者，还是奥威尔《一九八四》中生活在“老大哥”阴影下的人们；无论是写下了《不合时宜的思想》的高尔基，还是写下了《生命中不能承受之轻》的昆德拉……
与“你是怎么熬过来的”密切关联的另一个问题是“你为什么留在祖国”。王开岭认为，对该问题作出了“最有力和最让人信服的回答”的是捷克作家克里玛。克里玛是这样说的：“我可以重复向她解释：因为这是我的祖国，因为在这里有我的朋友，我需要他们正如他们需要我一样。因为这里的人们和我讲的是同一种语言，更因为我愿意继续写下去，作为一位作家更意味着紧密关注人民的命运，不能漠视它，应该为那些不能为自己辩护的人辩护……对国外能享有的那种自由生活，因为我并没有参与创造它，因此也不能让我感到满足和幸福，正如我不可能感受到他们国家的悲哀一样……我还可以对她说，我喜欢在布拉格大街的鹅卵石上漫步，那街名让我想起这座城市的古老历史，我熟悉并理解它的历史……”正如丹东所说的“我不可能把祖国放在鞋底带走”，克里玛选择了留下，并承担由此带来的一切后果。以勇气为写作的源泉，以信仰为生命的支柱，他不惧怕更为艰难的“内心的流亡”。克里玛不愿意离开，是因为爱；他不愿意说谎，也是因为爱——爱街道上的鹅卵石，更爱走在鹅卵石上的每一个坚忍不拔的同胞。对此，王开岭评论说：“‘因为我没有参与创造它’，这是最令我感动的。也就是说，之所以选择留守而非流亡，就因为‘我’想亲手参与自己国家的‘创造’，之所以没有率先踏上自由之路，就因为‘我’有一个梦想：要把生命和信仰的种子，最直接地埋植在这块土地上，要亲眼看到贫瘠的它是怎样一点点升起自由、尊严和力量……就像一位农夫，只有吃到亲手栽的蔬菜、亲手烤的面包，他才会欣慰而笑，才会获得价值和意义，才会真正地器重自己。”让人欣慰的是，克里玛和哈维尔都迎来了这一天，自由像阳光一样抚摸着他们皱纹深深的脸庞，“亲手创造”的幸福充溢着他们的心房。他们用生活和写作证实了人身上存在的高贵性，他们用生活和写作申明了一个永恒的信念：虽然不是每一个农夫都能够吃到自己种植的香喷喷的粮食，但是收获的那天最终会来临，你的朋友、亲人和子孙都将享受到你的福荫。他们都会对你的劳动和奉献充满了深深的感激之情。
我愿意与王开岭一样，成为那些勇敢的心的不悔的跟随者。
第三卷·光如何灼痛自己光如何灼痛自己
——评陈凯歌《少年凯歌》
在获得诺贝尔文学奖之前，匈牙利作家凯尔泰斯藉藉无名。他不参与官方的作家协会，也不在媒体上露面。作为奥斯威辛集中营的幸存者，作为苏军占领下的匈牙利居民，他的生命有一大半被黑暗所包裹。他从来不曾想过离开自己的祖国，但他也不曾以“爱国者”自居，他说：“我目睹、我亲历这个国家的疯狂堕落，在妄想中自毁。每天，那些充满仇恨的国家捍卫者以及我真切的记忆，都驱使我疏远。我对她（祖国）的冷漠与日俱增。我也慢慢尝试着离去。然而语言，是的，就是它把我拴住了。这是多么奇怪。这种陌生的语言，却是我的母语。”他以写作对抗黑暗，以写作捍卫记忆。在表达自己的创作观念时，凯尔泰斯说过：“每当我要构思一部新的小说，我总是要想起奥斯维辛集中营；我无论讲什么话，我想到的也是奥斯维辛，我是奥斯维辛的发言人。”他的作品强烈反映着这个信息。正是因为这样的信念，他用他的笔，毕生反抗那些让人成为非人的力量。
如果说对犹太人来说存在着一个永远的“奥斯威辛”，那么对中国人来说则存在着一个永远的“文革”。这是一个真实的噩梦，而记载这个噩梦，依然是文化人的职责所在。可惜，在当代中国的文字材料中，这样的记录实在是凤毛麟角。这无疑是当代汉语的耻辱以及使用汉语写作的人们的耻辱。陈凯歌意识到了这种耻辱，应日本一家出版社的邀请，他写下了薄薄的一本《少年凯歌》。数年之后，《少年凯歌》才被辗转传回中国，才有中文版的问世。这一过程本身就充满了戏剧性，也表明了在当下的语境下，言说和记载噩梦的困难。在《少年凯歌》中，陈凯歌迈出了第一步：直面自己的少年时代，勇于审视“不堪回首”的历史，承认青春时代曾经犯过的错误，并为旁观甚至参与那个时代的罪孽而忏悔。仍有批评者指出，在对自己家庭和父辈的叙述中，陈凯歌还是有某些保留和回护。但我认为，对于陈凯歌来说，写下这些有“思痛录”意义的文字已是难能可贵了。毕竟陈凯歌已经是一个“成功人士”，而“成功人士”要说几句真话尤其困难。与某些一听“忏悔”就蒙起脸来匆匆逃跑的才子相比，与某些依然振振有词地宣称“青春无悔”的文人相比，与某些企图在“文革”的废墟中寻找“民主”种子的学者相比，陈凯歌的这种即便是“有限度”的自省，也应当给予鼓励和赞赏——说一点真话总比完全说假话好。
显然，陈凯歌的少年时代并没有享受到“阳光灿烂的日子”——那样的日子仅仅属于作为高干子弟的“联动”分子们，属于作为军队及部委大院中的“大院子弟”的王朔们。那种“灿烂的阳光”不是真光，而只是镜子的反光。它只能欺骗眼睛，而不能保存记忆。《圣经》中，上帝说，要有光，就有了光。可是，有多少人能够承受光的灼痛呢？一位西班牙文学评论家在关于凯尔泰斯的采访中写道：“他的微笑，是一种隽永的姿态，对这个对他不公的世界的调和。而他友善的本性看起来是对他所感知的凶残和苦难的最慷慨的复仇。……他就是这么一个人，在别人只感觉到凄凉和精神错乱的地方，他创造着作品和文化。”在灼痛中微笑，在一无所有中创造，这是凯尔泰斯的伟大之处，这也是当代中国文化人最缺乏的质素。陈凯歌是一名有创痛感的文化人，从《孩子王》、《边走边唱》到《霸王别姬》，他一直试图用电影完成记忆，完成对光与黑暗的定义。“光亮有时不过是黑暗安装的一道门，推开门就又走了进去。”他的野心只是取得了部分的成功，他不断地在退让、妥协和言不由衷。因此，他在《少年凯歌》中忧伤地写道：“我听见自己儿时的歌声，嗅到那个年代北京晚秋的空气，我竟能回味此时第一次吸烟的滋味，隔着烟雾，我看到死去朋友的脸。”他还是没有洞穿光的意义，而在历史的迷宫中陷入了困惑：“当他们再次站在起点上时，鬓边已有了华发……他们想得到的，可能就是和他们并肩站在也是终点的起点上，却隔着时间的界限。”
那个“文革”中成长的少年，似乎还在奔跑，还在呼喊。那时，曾经“当众把自己和父亲一点一点撕碎”；那时，眼看着母亲那么久那么久地被迫面壁而立，而自己只是呆若木鸡站在一旁；那时，眼见过那么多同学、战友、插友们疯的疯、死的死，四散飘零。于是，他只能这样写作：“在审判台空着的时候自己走上去，承担起自己应承担的那部分责任。”也正因此，陈凯歌把这本书，称为“我的自供书”。死亡是少年最好的老师，从看到死尸的眼睛的那一刻起，少年就从被欺骗中脱颖而出。“在我渐渐懂得，艰难和困厄乃是普通中国人的日常生活之后，触动我的反而更多是力量。”在一段段镜头般细腻沉静的描述中，混杂着作者几多的依恋、自责和迷惑。我听到“中年凯歌”不断向“少年凯歌”发问，但总是得不到确定性的回答。
《少年凯歌》既富于反思和批判的精神，又具有相当的思想深度和历史鲜活性。比如，经过几十年的宣传和灌输，一九五九年至一九六一年间“三年自然灾害”的说法已然定格成一个“历史名词”。在官修的历史教科书中，老师把这个虚假的概念向一代又一代的孩子们宣讲。然而，有学者在详细研究了那三年的气象、水文等资料后指出，那三年不仅不是遭遇重大自然大灾害的三年，反倒是“风调雨顺”的三年。所以，那场“白骨露于野，千里无鸡鸣”的灾荒，与其说缘于天灾，不如说真正是缘于人祸。于是，又有人说，是苏联逼迫我们还债，灾难是苏修造成的。而陈凯歌则认为，一九五九年中苏关系恶化，中国开始以农产品偿还朝鲜战争借款，这固然是一个历史事实。但是，早在苏联逼迫还债之前。饥荒就已经在许多地方蔓延了。苏联的“背叛”并不是产生饥荒的根本原因，而仅仅是加剧了饥荒的程度。他用一个十分形象的比喻来说明这个观点：“同苏联的冲突，仿佛一个举着雨伞在阳光中行走的雪人一样，偶然遇到一场暴雨，不仅可以避开晴日带伞的猜疑，而且还可以为自身的融化找到依据，这是一场及时雨。一九五八年全国性的‘大跃进’才是六十年代大饥荒的起因。”
《少年凯歌》摒弃了名人写自传时常有的自恋心态，而以普通人的视角娓娓道来，平实而真诚。陈凯歌看透了所谓胜利者的“历史”——这种历史是一大堆论证“胜利者”何以“胜利”的文字垃圾，那里没有失败者的位置。陈凯歌认识到，那些堂而皇之的、摆在书架上的“历史”，也许比他本人虚构的电影世界还要不可信——在当代中国，电影（或者小说）与历史，究竟哪个是虚构的、哪个是真实的呢？《霸王别姬》这部倾注了陈凯歌最多心血的电影，穿越了不同的历史时空，展示出了生命鲜活的质地与文明衰朽的历程。在华丽和颓废中，在完美和破碎中，《霸王别姬》所凸显出来的“历史”，更迫近一种“真实”的生存状态。哪个中国人能摆脱“优孟”的命运呢？我们的人生早已高度地戏剧化了，因而我们的戏剧比我们的人生更为真实。我们都是程蝶衣的观众，我们又都是程蝶衣本人。我们在观看程蝶衣被凌辱的命运，其实我们的命运何尝不是时时处于被凌辱的位置？我们与程蝶衣一样，梦想自己成为光，却又被自己所灼伤了。
第三卷·光如何灼痛自己青春有悔
——读“中国知青民间备忘文本”
究竟是“青春无悔”，还是“青春有悔”？
这是知青一代人在回忆已经失去的青春岁月时最大的分歧。在某些抒情化的文学作品中，我读到的是空洞的慷慨激昂与自私的执拗坚定，以及对苦难无比浪漫的改写。有人说，没有毛泽东时代的“上山下乡”运动，就没有知青们今天的成就。这种说法似乎在暗示：知青们为了今天的成就，应当无条件地感谢“上山下乡”运动的大恩大德和伟大领袖的无边厚爱。二十多年之后，当年的若干知青已经重返主流社会，成为社会的“中坚力量”。于是，各种形式的“知青餐厅”、“知青酒吧”吸引了无数昔日的知青的光临，红极一时。这是一种没有任何反省和忏悔的怀旧。
我不同意像“青春无悔”这样的混淆了基本逻辑推理的观点。如果说知青时代丰富的“人生经历”是知青们今天功成名就的前提，那么我们是否可以这样追问：难道一个被殴打的受害者应当对殴打他的凶手感恩戴德吗——因为凶手的殴打让他今后承受打击的能力提高了？对于“青春无悔”的说法，有过知青经历的作家颜纯钩感到无法接受，他反问道：“当然，没有二十岁，也没有五十岁，但没有上山下乡，我们不是应该读更多书吗？不是应该有更好的就业机会吗？我们不是可以少吃更多苦头，有更安定的生活、更理想的家庭吗？当了红卫兵炮灰不算，还要接受‘贫下中农再教育’，死了残了，也不敢问一个为什么，上天对我们这一代，岂不是太不公平了吗？”
最近，中国工人出版社推出了一套“中国知青民间备忘文本”。这些作者都是“自己写自己”�