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莫言的迷失既是他个人的迷失，也是中国当代文学的迷失。语言成为一个无所不在的迷宫，把我们都困在其中。语言创造了一串串美好的肥皂泡，让我们以为肥皂泡比我们生活的现实还要真实。语言消解了基本的价值判断，让我们沉浸在纯粹的感官刺激之中而无法自拔。把暴力和酷刑美学化，这本身就是一种更大的暴力和酷刑。
第三卷·光如何灼痛自己在语言暴力的乌托邦中迷失（4）
三、乌合之众与“看客”心理
莫言把“檀香刑”描述为一出戏剧化的盛典。
檀香刑的真正主角是谁？是受刑的义和团首领孙丙？是行刑的刽子手赵甲父子？是监刑的高密知县钱丁？还是前来观赏的山东巡抚袁世凯和德国军官克罗德？
其实，他们都不是主角，主角是那些台下的看客，是那些“乌合之众”，是那些随时随地都可能去杀人也随时随地可能被杀的群众。正是这些群众的集体无意识让耶稣被钉上了十字架，也正是这些乌合之众的好奇心使得酷刑成为一门不断发展的学问和艺术。
酷刑的价值并不在刑罚本身，而在于它必须被放置在一个开放的公共场合供大众“观赏”。对于施加酷刑的统治者（或者造反者）来说，酷刑可以在群众中起到“杀一儆百”的作用；而对于观看酷刑的大众来说，酷刑的场面是他们单调而贫乏的生活中巨大的乐趣，是一场被允许的“狂欢节”。正是在这个意义上，“供”与“需”双方完成了一个浑然天成的“对接”。
正如研究酷刑的学者指出的那样：“大多数酷刑都是在公开场合执行的，如凌迟、车裂、腰斩、剥皮等等。每到行刑之时，人山人海，看客如潮，恰如演戏、看戏一般，台上台下，互相呼应，把酷刑推向高潮。在这巨大的阵势面前，监刑官恰如戏场的总指挥，威风凛凛；刽子手领衔主演，亢奋不已；而被行刑的人，虽是戏中的真正主角，却只有心碎胆裂、魂不附体了。”19从古代的“菜市口”到今天的“公开处决”，从法国大革命中的断头台到俄国革命中的绞刑架，性质都是一样的。
可以说，暴力和酷刑的意义正在于其“公共性”。只有在具备了“公共性”之后，酷刑、暴力和血腥的“价值”才能够像滚雪球一样越滚越大。论者指出：“假如没有了台下的这众多看客，酷刑又会是什么样子呢？刽子手还会如此兴奋？恐怕就会像屠宰场中的屠夫一样索然无味了；监刑官还会那么神气？恐怕会像逃避瘟神一般避之惟恐不及了；受刑者还会如此恐惧？恐怕他会在这人生的最后一刻，用清醒的头脑来好好想一想生命、生死之类的哲学问题了。而如果真是这样的话，那些酷爱酷刑的人，对实施酷刑的兴趣就会大大减少了。因此，从某种程度上说，看客才是酷刑的真正主角。”20没有看客，也就没有了酷刑；没有乌合之众，也就没有了暴力的升级。
莫言是深知这一点的，他在小说的结尾处安排一批群众在孙丙被示众的高台前表演“猫腔”。这是一群特殊的“参与者”——他们不仅是看客，而且还亲身体验并加剧这一典礼的狂欢气氛。莫言写道：“锣鼓声、猫胡声、歌唱声像一群白鸟飞出校场，先是有三三两两的县城百姓提心吊胆地沿着校场的边缘进入，然后一小群一群的老百姓来到了戏台的前方。他们似乎忘记了这里刚刚执行了天下最残酷的刑罚，他们似乎忘记了受刑人身上插着檀木橛子还在升天台上受苦受难。”21他们将这里当作一个绝佳的舞台。他们的表演也达到了前所未有的良好效果。
后来，猫腔的表演由艳情转化为悲剧，“义猫在台上翻花起浪地慷慨悲歌，在他的身后，群猫执戟持枪，一个个怒火万丈。台下群情激昂，咪呜声，跺脚声，震动校场。震动校场，尘土飞扬。”22德国人不明白这仅仅是戏剧表演，他们以为这又是一场暴动的前奏。于是，惊慌失措的德国军队开枪镇压，高密县最后一个猫腔班子全部被杀。
这一情节看似精彩而悲壮，其实却是一个极其重大的败笔。它消解了前面所有情节内部的颠覆因素，而企图赋予“檀香刑”以“正剧”的性质，就好像小学生作文在末尾处一定要“点题”一样。莫言将自己的结尾命名为“豹尾”（整部书分为凤头、猪肚和豹尾三个部分），而在我看来，它却是一个不折不扣的“狗尾”。本来，《檀香刑》可以成为分析群众心理学的一个杰出范本，可惜莫言半途而废，使之残缺不全。为了赋予小说以某种丰富厚重的“意义”，他不惜将“乌合之众”的“懵懂状态”置换为某种历史的“自觉”。莫言弄巧成拙地毁掉了自己的作品。
即便如此，《檀香刑》中还是为我们提供了某些洞察“乌合之众”秘密的素材。法国的民族性与中国很相似，法国学者吉斯塔夫·勒庞对法国历史上的“乌合之众”现象进行了深刻的分析，这些分析同样也可以运用到中国来。尤其在讨论像义和团运动这样的事件时，我发现他山之石完全可以攻玉。
勒庞发现，群众是没有“人格”的。在群体之中，有意识人格的消失，无意识人格的得势。在群体的狂热之中，人们轻而易举地就用想象来取代了现实。“群众不仅冲动而多变。就像野蛮人一样，它不准备承认，在自己的愿望和这种愿望的实现之间会出现任何障碍，它没有能力理解这种中间状态，因为数量上的强大使它感到自己势不可挡。对于群体中的个人来说，不可能的概念消失了。”23正是这种“狂热”使得孙丙这个没有英雄特质的人物莫名其妙地成为起义的首领。勒庞将孤立的个人与汪洋大海般的群体进行了比较，同样的一个人在不同的环境中表现是截然不同的：“孤立的个人很清楚，在孤身一人时，他不可能焚烧宫殿或洗劫商店，即使受到这样做的诱惑，他也很容易抵制这种诱惑。但是在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑。出乎预料的障碍会被狂暴地摧毁。人类的机体的确能够产生大量狂热的激情，因此可以说，愿望受阻的群体所形成的正常状态，也就是这种激愤状态。”24在激愤状态中，人们以为他们具备了抵抗朝廷乃至外国军队的神圣力量。于是，昨天还是懦弱的农民，今天摇身一变就成了天不怕、地不怕的暴民。
勒庞接着讨论了“群众为什么会为所欲为”的问题，换言之：为什么一个平时善良懦弱的人，在某种群体的运动中会变得无比残忍和凶恶？因为在群体之中，个人消失了，责任感也随之消失了，“群体感情的狂暴，尤其是在异质性群体中间，又会因责任感的彻底消失而强化。意识到肯定不会受到惩罚——而且人数越多，这一点就越是肯定——以及因为人多势众而一时产生的力量感，会使群众表现出一些孤立的个人不可能有的情绪和行动。在群体中间，傻瓜、低能儿和心怀妒忌的人，摆脱了自己卑微无能的感觉，会感到一种残忍、短暂但又巨大的力量。不幸的是，群体的这种夸张倾向，常常作用于一些恶劣的感情。它们是原始人的本能隔代遗传的残留，孤立而负责的个人因为担心受罚，不得不对它们有所约束。因此群体很容易干出最恶劣的极端勾当。”25法国学者勒内·吉拉尔也曾经提出“模仿欲望”的理论，并一针见血地指出：西方社会普遍存在一种现象，即为了防止整个社会危机的爆发而利用替罪羊的机制——通过建立一种“基本暴力”、一种“建设性的暴力”来取代暴力，以一人之死换得大家的性命。这种机制纵容了迫害和集体犯罪的存在：“在冲突模仿的极点，针对一个孤独的受难者，集体的聚集力是那么强大，以至于团体成员努力参加这场屠杀。这一类集体暴行自发地趋于行刑的、一致的平均主义的和保持一定距离的形式。”26其实，这种意识形态不仅存在于基督教的西方，也存在于信仰若干奇特的“准宗教”的东方。
用以上这些理论去分析，我们很容易理解为什么义和团运动会在孔夫子的故乡山东燃成燎原之势。孙丙在寻常时候在民众中不仅没有任何威望，而且还遭到鄙视与嘲笑。恰恰正是他这样一个十分卑微的人物，会被“乌合之众”选中充当领袖继而充当“替罪羊”。因为卑微与崇高之间的巨大张力，对每一个参与者都深具吸引力。人们感到满足的，并非“爱国主义”或者“民族主义”这些“大词”的发扬，而是这种迅速改变自己命运的方式。尽管莫言在故事的末尾地给予“乌合之众”们的行为以某种“道义”和“自发性”的结论或支撑，但他的这种“好心”的努力是一相情愿的，因为我们一眼就看见：实事与阐释、“皮”与“肉”显然是分割的。
勒庞所论述说，群众是变化多端的，“群众很容易做出刽子手的举动，同样也很容易慷慨就义”、“转眼之间就从血腥的狂热变成最宽宏大量和英雄主义”27——群众昨天还是孙丙的支持者，明天就有可能是拥挤在台下的看客；昨天还是义和团的支持者和参与者，明天就有可能是打着旗帜迎接八国联军的先导。正像勒内·吉拉尔所论述的那样，杀害耶稣的并不是罗马帝国的总督彼拉多，而是群众，彼拉多是在群众的压力下让步的，他“本身也成为人群的一分子，他只不过是加入人群的最后一个人”。而群众则受到欲望的支配，他们的仇恨会无缘无故地出现，最后导致替罪羊的毁灭。28群众历来都是“无主名的杀人团”，他们不会像莫言小说所描写的那样具备着某种惊天动地的“悲剧情怀”和“历史自觉”。因此，莫言在将喜剧转化为悲剧的时候，也就完成了对《檀香刑》故事的全面的颠覆。
群众除了是无意识的“参与者”，他们的参与大大扩大了暴行和血腥；同时，他们也充当着冷漠的看客。“看客”性格尤其在中国人的民族性中体现得淋漓尽致。鲁迅先生对中国国民性中的“看客”心态极为反感，他在小说中多次痛斥那些冷血的看客——无论是吃夏瑜的人血馒头的人们，还是那些倾听祥林嫂的悲剧的人们，他们都是某种形态的“看客”。
一九二八年二月，鲁迅在《申报》上看到国民党政府在湖南长沙残杀共产党人（其中有女性）而市民群相围观的通讯时，特意写下《铲共大观》一文：“我们中国现在（现在！不是超时代的）的民众，其实还不很管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。只要有，无论谁的都有人看，拳匪之乱，清末党狱，民工，去年和今年，在这短短的二十年中，我已经目睹了或耳闻了好几次了。”鲁迅在《坟》中还沉痛地说：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看悲壮剧；如果显得好笑，他们就看滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给予他们的益处，也不过如此。而何况事后走不出几步，他们的这一点愉快也就忘却了。”鲁迅发现了中国人将人生“戏剧化”的奇妙的生存方式。在这种戏剧化的人生之中，一是作为演员的少数，二是作为看客的多数。
本来，莫言的《檀香刑》可以成为鲁迅所开创的国民性批判序列中的又一部力作。然而，让人遗憾的是，莫言企图将乌合之众塑造成“高大全”的“英雄群体”的努力，破坏了《檀香刑》的真实性和思想价值。
第三卷·光如何灼痛自己在语言暴力的乌托邦中迷失（5）
四、义和团运动是怎样发生的？
在《檀香刑》中，莫言以“个人的偶然遭遇”来遮蔽义和团运动宽广的社会基础和深刻的历史动因，显示了他对文化和历史的双重的虚无主义姿态。不仅莫言，大多数的当代作家也持同样的姿态，我们在余华的《活着》、《许三观卖血记》，在陈忠实的《白鹿原》，在刘震云的《故乡相处流传》等作品中都可以清晰地发现这种姿态。
义和团是必然会发生的。它的背后是西方的基督教信仰与中国的民间信仰的冲突、是西方突飞猛进的现代文明与中国这个停滞僵硬的帝国的冲突。这种冲突虽然并非不可调和，但不幸的是，当时统治中国的是以慈禧为代表的愚昧而残暴的专制统治者。他们面对西方文明时那歇斯底里的癫狂，使得双方的冲突如同火上浇油，愈演愈烈。正如历史学家唐德刚所说，满清统治者企图“挤入国际轮盘大赌场，却不知任何赌法，既无赌术，又无赌品，更无赌本，只知乱下赌注，瞎赌一场”，最后酿成千百万人民惨死、国际声誉更加败坏的悲惨结果。然而，《檀香刑》对于义和团运动的罪魁并无揭露和谴责。相反，作家描述的仅仅是一个家庭偶然的遭际所带来的一个地方的动荡。经过这种巧妙的、偷懒的阐释，善恶、对错、真假都搅和在一起了。
尽管如此，莫言在另一个层面上确地把握住了义和团的脉络：他发现了义和团运动与民间戏剧表演之间的共通性。小说的主人公孙丙是当地著名的猫腔艺人，他由猫腔艺人成为义和团的地方首领，其身份的变异正是义和团运动发展的一条线索。
在传统的中国乡村社会，宗教和戏剧在作用上并无严格区别。中国没有发达的宗教体系，宗教的位置便由多种多样的民间信仰和宗族活动所替代了。其中，民间的戏剧活动是公众共同的娱乐。民间的戏剧、节庆活动是丰富多彩的，它们成为义和团的土壤。著名学者周锡瑞论述说：“戏剧中不仅充满了许多被神话了的历史人物，而且为集体性宗教活动提供了重要的机会。演员的作用是给观众带来欢乐和打动观众，他一直比专司宗教仪式的人拥有更多的个性和创造性自由。当义和团的宗教形式成为戏剧表演时，它也获得了这种创造性潜力。旧思想、旧神仙和旧价值全被赋予了激进的新潜力。为建立一个没有基督徒和西方传教士的自由世界，义和团将世界作为舞台，上演了一出他们自己创造的社会活剧。”29
如果说周锡瑞从“戏曲代替宗教”的角度来解读义和团，那么张鸣则从“戏曲取代教育”的角度作出了另一种别有意味的阐释。张鸣指出：“戏曲对义和团运动的影响绝不仅仅限于团民对戏曲人物的模仿与性格追求，作为浸润乡里的教育形式，作为家喻户晓的传奇故事，作为老百姓喜闻乐见的娱乐手段，戏曲的程式、行当、剧情及表演方式等等都对义和团群体意识的形成产生作用。”30在中国乡村社会中，能够接受正统儒家教育的人比例很小，大部分普通农民接受的是戏曲等民间文化所传达的伦理观念。可以说，戏曲之于他们的意义远远超过了儒家学说之于他们的意义。
义和团运动几乎是一夜之间兴起的，却又没有诞生强有力的领袖人物。这大概也是莫言感到困惑的地方，所以他干脆将义和团的动因归结于某些偶然的因素。作家们经常使用这种“偷懒”的办法，殊不知作家虽然不用像史家那样严谨，但是在关键处的“偷懒”却会让作品留下致命的弱点。《檀香刑》中生动地描绘了义和团团民们的种种活动，他们装扮成历史上和神话中的各种人物，从岳飞到杨家将，从孙悟空到猪八戒，不一而足。这也正好印证了周锡瑞的观点：义和团的参与者们将民间宗教的符咒、跳神、武术和气功以及民间戏曲中的英雄好汉、神话人物统统综合起来。所有这些因素都是老百姓日常生活中喜闻乐见的，其中没有任何怪异的东西。它们来自生活，极易模仿。
在此种氛围下，演出戏剧的