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判断，已大大超出了艺术本身，从这一点上看，仅仅“性”是不够的，即使是在开放不久的中国）。我也看过中国女画家画的植物，画的花，画的根茎，也充满了许多让人一目了然的联想，或者说，充满了这样，充满了那样，什么都可以是，就是不是花，也不是艺术。没有奥姬芙的敏感，尖锐，也没有她的简约，没有她超凡出尘的境界，更没有她的原创的能量。精确是艺术家的一个尺度，在这个范围内的自由才是真实的表达。
1917年，奥姬芙初次去新墨西哥州，她自己可能那时也没想到，此地将成为她漫长的后半生的栖居地。
从凤凰城到新墨西哥州首府桑塔菲，沿高速公路疾驶，路两边是一望无垠的沙漠，当年我与两个朋友一起开车经过这里，印象最深的是两三人高的巨大的仙人掌，干涸的土地杂草丛生，荒凉辽阔的原野是印第安人居留地。从桑塔菲到陶斯，是很近的路程。陶斯是一个让我无比喜爱的地方，它是一个远离文明，但又自成一体的一个艺术中心，多少艺术家选择这里作为自己内心的塔希提岛，除了奥姬芙，还有作家劳伦斯，摄影家亚当斯等人。除此之外，陶斯那特别的泥屋建筑，也是吸引我的地方。当初在陶斯，我曾买下一件在当时极其昂贵的风衣，那是当地一位女艺术家亲手印制的布料所作，简言之，它不是一件衣服，它就是一件艺术品。在陶斯，这样的艺术品触目皆是。由于有了奥姬芙、亚当斯等艺术家在此一带居住，也由于新墨西哥州是“世上最美的地方”，从那时到现在，陶斯一直是繁荣的艺术家村，是沙漠中的苏荷。
新墨西哥哥一带，是类似于藏北无人区的地方，红岩沙丘，秃鹰在天上飞，动物的死尸残骸留在干裂的土地上，骨头被时间和风沙洗得发白，因此被奥姬芙称为“美丽白骨”。她在这片土地上发现了另一种美，野生动物的骨头被当作另一种花卉（它们也的确被她画得唯美，纯净，一如她笔下的那些花），特写式的描绘，一如既往的超大比例，营造出超现实主义的神秘感。奥姬芙终其后半生，热爱和不知疲倦地描绘新墨西哥州的蓝白两色（蓝天和白骨），她自己也如此贪恋沙漠，以直觉的方式固执作画。把个人置于天地之下，让自我回归于自然之中，是她的艺术逻辑。
从42岁始，此生奥姬芙再也没有真正离开和厌倦过这个地方，像用生命去贴近艺术一样，她也用生命去贴近这一片天地，她用一生的阴柔色彩再度去演绎一个遗世独立的精神境界，并且，身体力行。
奥姬芙是幸运的，她成名于影响深远的美国现代艺术潮流之中，又置身于任何观念和运动之外，从28岁成名到98岁去世，她都活在自己的沙漠和花卉中。一个世纪以来的艺术的潮起潮落，从抽象表现主义到波普，从行为艺术到现成品复制，她一概视若不见，一概不加理会，一生都在一个寂莫的地方画着已变得寂寞的花。当代艺术越来越关注的已不是艺术的本质，而是艺术的观念，作为艺术家本人，个性和自由的坚持远远重要于被潮流裹挟。对于奥姬芙来说，艺术是一种生活方式，是一种本质上的选择，是任何艺术之外的潮流或运动或形式都无法改变的。
说她是幸运的，也是因为在架上绘画被各种新的艺术形式挤到一个边缘地带的80年代，在她的同时代人销声匿迹或悄然辞世的时候，她仍然可以作为一个垂垂老矣的90龄老人，再度向艺术市场推出她那些神秘的，永恒的花。正因为她远离艺术潮流，远离躁动的世事变化，所以她也始终未被迅速变换的各种艺术观念淹没，也始终能历久弥新地呈现出新的艺术，正如她自已说的：“我这一生，就像是活了好几回。”
而在艺术进化决定论的今天，更多的艺术家在担心自己的年龄（不是担心艺术年龄，而是担心生理年龄），当代艺术的秘诀之一也包括一代新人换旧人，越年轻越美丽。28岁的艺术家已在哀叹自己老了，他们和她们都感到一种来自市场和艺术史的双重恐慌：他们就要“下课”了。
以诗意为本
像秦玉芬这样的艺术家，如果是生在古代，那她肯定是一位诗人，但她既生于当代，又是多媒体艺术家，她本人和作品中散发出来的就是一种现代的，技术时代的诗意。又因为长期住在崇尚精湛技艺的德国，这种诗意更带有冷静、理性的光泽。她的作品一方面从单纯出发，给出一个明晰的理由，进而提出一些或与东西方文化，或与女性命运，或与日常生活有关的问题，同样单纯，但极具认识。
大约九十年代前期，我曾在《江苏画刊》上看到一幅作品，在颐和园的昆明湖中，上万柄蒲扇插在湖中，像即将凋谢的荷花。那是我第一次被一个非架上绘画作品所打动，也由此让我知道了有这样一种装置。后来我在一篇文章中谈到过当时的深刻感触：“枯涸水田里零碎、散乱地插满了数千柄团扇，那一种不经意，不计较，但又哀而不伤的铺陈，一片在亲手栽插中体味寒塘衰荷的流曳，自有一种却道天凉好个秋的境界，确也胜过许多野心彰显的大制作。”
那时我压根儿不知道有一天我会认识作者本人，直至去年在德国，偶然认识了她和朱金石，由此经常一起去看艺术展。我知道她在德国已是一个很有名的艺术家，经常参加欧洲最重要的艺术展。但我仍不知道她就是那个我喜欢的作品的作者，直到有一天看了她在柏林展览的作品《无言的风》，我才开始惊异这两件作品气质上的相近，由此也才知道了当初看到的那件作品名叫《风荷》。她原本还想将它装置在柏林的夏洛特皇宫。夏洛特皇宫我也去过，那一片不同于昆明湖人工堆砌的自然湖，辅以欧洲古典风格的建筑，将这个东方喻意的作品放在那里，倒也有一种戏拟效果。后一个“idea”虽未实现，但其互文性的要旨，对东西方传统园林的混合思考，对古典艺术的后现代演绎，都与秦玉芬的一贯策略相符和互相衍生。
秦玉芬的作品，总是与中国古典艺术有关，她的作品名也都是中国古典符号，类似《婵娟》《青玉案》《孤云》《昭君》等，她似乎不讳言传统文学对她的影响，这在国内的艺术家中是少有的，大多数艺术家都急于表明自己对传统的背叛和割裂。也许秦玉芬想通过当代观念来融合对传统文化的传承，也许不是，也许仅仅是结合先锋意图和中国素材的混合，古典符号也好，京剧脸谱也好，通俗故事也好，统统被她视为一种材料，一种其实和砖头水泥差不多的建筑材料，她无非利用它们来建构自己的舞台。《玉堂春》挪用中国家喻户晓的戏曲故事，材料却是现代和日常生活使用的，晒衣架，宣纸，扬声器。它们被装置在一个欧式风格的古老宫殿，或是一个废墟式的广场，京剧乐曲，噪音，母语演绎，异国环境，装置形式，这一切杂糅出一个关于女性命运，关于不同文化互相诱惑互相占有的当代舞台剧。
在《渡过》这件作品中，材料的精确度直接打动了我：类似日本榻榻米式的草垫，被置于一个有西式梁柱的空间，其中一些平放于地，另一些悬浮于空中，的确有一种“渡”的禅意，一台旧式缝纫机，拖拽出一长匹冷冽的白布，好似青衣的水袖甩出，在静谧中，让人想起“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”的意境，不同的是，她的寒，是体贴沉静，素性高远的寒，她的冷，也不是林黛玉式的充满幽怨的冷，而是闪耀着机械性能的工业之冷和平心静气的思维之冷。
去年的一次周末，我们在秦玉芬家包饺子，她新搬的家中，叠放着那些从展览上撤下来的草垫，由于人多，椅子不够，草垫被任意堆放在地上，我们大多坐在她的草垫上就餐，“渡过”了一个来自日常生活的体验，非诗性的，非艺术品质的，但也是合理的体验：艺术有别于什么？不仅仅是艺术家有权利辨别。
在接下来的几个月中，有时我也坐地铁到波茨坦大街100号去看秦玉芬和朱金石，秦在她的工作室中，戴着口罩，拿着一把类似焊枪，或是锉刀一样的东西，正在火光四溅，但又一丝不苟地折腾她的模子。看着她病恹恹的瘦弱身体，我突然想到国内艺术家还是要幸福得多。我认识许多雕塑家、装置艺术家，他们都有自己的助手或工人，像这种事，就不必自己亲自动手了。但另一方面，我又钦佩她这种专业精神，这种女性方式，手工操作，亲自动手，在过程中体味一种与身体有关的悉心呵护，是由来已久的女性特质。
临离开柏林前，我住家附近的一家著名画廊举办秦的个人展，开幕式过后，有一天，我去取我的东西，步入那暂时空无一人的展厅，看到当初秦又磨又焊的作品已挂在墙上。那是四个类似京戏脸谱实则她自己的面膜，放大到足够的尺寸，着了不同的颜色，看似毛发的部分却是我们平时夹头发的钢丝夹。仔细听去，还有一些人声，其中一部分是在我家吃川菜时录下来的谈话声，经过处理后，成为一堆无甚意义的声源，是中国话，也可以说不是任何话。四个脸谱都双眼低垂，表情冷漠，无嗔无怒，无性无欲，无国籍无身份，一个人种而已。
这一时期的作品表现出秦玉芬正逐渐淡化她作品的“中华性”，而更多地关注自身，更多地思考身份问题：移民身份，女性身份，艺术中的边缘身份，处于这三重身份的混合中，秦的敏锐感受力使她以一种新的目光来面对中国状况和艺术语言。
此外我想说说关于诗意。作为诗人，我在观看秦玉芬的作品时，读到了其中的诗意，但对于大多数中国当代艺术家而言，“诗意”二字都是避之犹恐不及的。现在流行的是“稳准狠”三字，“太狠了”是对一个艺术家的高度赞扬，所以我不知道秦玉芬会否同意我对她的作品的看法，当然，同意不同意她也与“狠”字不沾边。在我看来，不知是不是距离的原因，海外几个重要的艺术家都保有不同比例、不同程度的诗意，蔡国强的《龙来了，狼来了》《草船借箭》和爆炸系列，恰似苏东坡的“谈笑间灰飞烟灭”，辛弃疾的以手推松曰“去”，黄永的《占卜者之屋》和《一人九兽》就像曹操的月明星稀，乌雀南飞，有诗情，也有豪情。如果说到狠，这是一种“乾坤大挪移”式的从容不迫的狠，而不是血溅当场，苦肉计式的狠。秦玉芬则浅吟低唱，如“凌波微步”，在作品形式和观念之间游走有余，一样的四两拨千斤。
“静谧”是秦玉芬作品的关键词，她本人曾说：“静谧——这是我在作品中所力求的东西。事实上，我企求创造一个别样的氛围，在这当中，人们可以超越其日常生存状态。我希望人们在面对我的作品时能重返宁静；在这种沉思的心境中他们能观察到，体验到日常生活的诗性气质，甚至在呼吸中吐纳着它的诗意灵韵。”可见东方式诗意这样一种古典艺术特质是秦玉芬所追求的，呼吸吐纳，细微入心，体贴及肤这样一些素质在秦的作品中一再呈现，既有女性的特殊敏感，也捎带出东方精神的阴性层面，比如材料，比如展出方式，比如对环境的理解，比如从高处垂下的轻柔布幔里隐藏的缕缕乐声，比如排列成阵的竹和扬声器，它们全都借助中国文化形成一个“场”，一个有关传统文化，有关日常生活，有关空间的诗意，这个诗意是东方式尤其是中国式的，这个“场”却是超越地域直指当下形态的。秦玉芬在表现东西方不同文化时，更多的是去展现它们的和睦，而不是冲突。
我亲眼看到过那些牛高马大、金发碧眼的正版德国人，那些对中国文化一知半解的欧洲人，走进秦玉芬这些东方八卦阵，立即产生一种阴阳相生相克的磁场效应，在静止的作品中，穿行着这些活动的物，他们成了她的异国情调，看上去很美，也很怪。在德国期间，我参观了很多这样的展览，很多亚洲艺术家的作品带有这种品质，你可以以艺术中的“东方主义”这一视角质疑他们的文化身份，也可以质疑他们是否过多依赖他者形象，过多提供“made
in
china”这一品牌，但这一直是无论国内海外，非西方国家的艺术家所共同面临的明显问题，且已快成为新的陈词滥调。“当代艺术”这个概念，民族性和全球性这样的问题，本身就是从西方来的，提出来本身就包含着一个身份问题，你不能想象一个美国艺术家提这个问题，他们的民族性就是全球性。所以，这实际上是一个一厢情愿还是几厢情愿的问题，一个夸父追日式的问题，套一个毛式说法可以比照：无产阶级只有解放全人类，才能最后解放自己。答案可能隐藏在真正的问题的背后，也可能这本身就是压根儿没有答案的问题。
翟永明，女诗人。毕业于四川成都电子科技大学。现居成都，写作兼经营白夜酒吧。著有诗集《女人》《在一切玫瑰之上》《翟永明诗集》等。
伊朗高原的阳光
张天明
伊朗的女子
刚登上飞机，mu就戴上一条黑色的头巾，将头包得只露出两个眼睛。mu是波斯文化专家，对伊朗的习俗极为熟悉。她告诉我，伊朗的女子必须戴头巾，穿长袍，把自己包裹严实。简单说不能露出身体的任何一部分，更不能和至亲以外的男人有身体上的接触。因此，到伊朗，不要和女子握手，以免尴尬。外国女子入境，至少必须戴上头巾，表示对伊朗风俗的尊重。我唯唯谨记，心中不免遗憾：那在唐诗中被反复赞美的“胡姬之美”，看来是无缘欣赏了。
伊朗是个美丽的国度，更是诞生古波斯文明的深厚土壤。行走在这片土地上，好像每一步都会踏上一个古老的传说，古波斯文化曾经的辉煌，今天的斑驳，时时撞击着我的心灵。然而，那些藏在黑色袍子和面巾下，在大街小巷来去无声的女子，匆匆而神秘，在伊朗高原上构成的这一道风景端的是独特，在波斯文化的背景上描出的这一笔自是深沉。
我缩紧我的双手，生怕一不留神触犯一个民族的尊严。
伊朗高原有一种植物叫做红花，是著名的妇科良药。红花的种植是将它的球茎埋在沙石里，在开花的时节，球茎上抽出细细的芽，它要顶开坚硬的沙石，在阳光下开出红色的花。慢慢地我发现，正如伊朗高原的红花，伊朗女子的美，伊朗女子爱美的天性，其实总是在顽强地以各种形式表现着自己。年轻一代，渐渐地不再戴面纱，因此波斯女子又黑又大亮闪闪的美目，就常常在头巾下深深而怯怯地注视着你。公园里也有羞涩的年轻情侣徘徊蹀躞。一些姑娘的深色长袍悄悄换成了勾勒出窈窕线条的浅色衣裙。头巾也时有红的花的，挑战着沉闷的黑色。在德黑兰人头济济的书展上，我甚至看到一个将头巾戴成围巾、身穿花连衣裙的绝色女子，面白唇红，美目流盼，丰胸细腰，和几个女伴巧笑倩兮，施施然招摇过市，就像在一片深色中开出的鲜艳花朵。在匆匆人流中惊鸿一瞥，顿觉艳光照人。我感到惊奇的是，它们和黑色长袍居然彼此相安无事。
伊朗女子的美，就这样地向我们无声而坚强地展现。而当美在一种特殊的条件下显现时，美也就具有了独特的风姿。
参加社会工作的女子可能好一点？看来是的。穿长袍的伊朗女子在书展上勤奋地工作着。长袍头巾并没有影响她们采访、谈判或者指挥路人。但是，她们的态度是谦恭的，声音是细微的，表现出一种东西方文化混合的教养。我放松警觉，向一位要求采访我们的年轻女子伸出手去，试图与伊朗女子有深一点的沟通，寻找一点古丝绸之路的余温和回响。孰料，该女子竟然惊叫着缩回她的素手，好似面对的是一条蛇或者是一块火炭。
我尴尬于我的冒失，也真切地感觉到传统的力量有多么强大。
这天晚上，我们出席一个出版商的家庭晚宴。既是家宴，想必尤其拘谨。我告诫自己一定不要失礼。进得门来，果然主宾一律盛装，恭立于门旁，行礼如仪地欢迎我们。我谨小慎微，鞠躬微笑，尽量表现一个古老文明大国国民的风范。忽然，一位老年妇女微笑着，毫不犹豫地向我伸出了她的手。我略一迟疑，立刻伸出闲了几天的手握住了它。我十分高兴，说：“您是第一个和我握手的伊朗妇女。”女士一听，立刻伸开双臂热情地拥抱并亲吻我说：“那么，我再给你一个第一！”所有人都热烈地鼓起掌来！原来，女士和她妹妹都是伊朗著名诗人，两姐妹为了追求自由，走出家庭后一直独身，是伊朗受过教育、最具叛逆精神的伊朗妇女的代表人物。她说过：“我吻女人，也吻男人，吻每一个人，我的宗教就是爱。”这使人想起走出家庭的娜