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洪磊通过在照片上的手绘翻拍方式，使中国古典的贵族园林的优雅景观改变成了一种死寂的、衰败的、情感压抑浓烈的现代主义的寓言景象。在这一层面上，洪磊在视觉上使花园的古典主义的物象转化为一种带有分裂妄想症色彩的现代主义的想像性场景。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（4）
对于古典美学象征视觉的现代性改造，事实上在雕塑、绘画和Video艺术中都有这方面的美学实验。徐累在九十年代中后期，一直在尝试将油画的三维空间、布莱希特的舞台间离效果以及马格利特的物象在虚空间的自由放置，与十九世纪以前的文人画图像美学结合在一起，使绘画像观念小说那样成为一种由来自不同系统的视觉概念组合在一起的文本。徐累的绘画在观念上更接近一种概念艺术，在结构上，像是一种先锋派诗歌中的意象安排，使传统文人画意象和各种现代视觉意象进行并置，并赋予混合的意象群一种现代性结构。
对于传统美学物象的改造，还表现在展望在九十年代后期用不锈钢材料制造假山石，以及曹凯使用计算机三维虚拟图像表现李煜的“独上西楼”古诗的意境。但这种实验还只限于物象在工业材料和电子影像上的视觉质感层面的替换，而洪磊和徐累在美学和结构的内部进行了一种真正意义的现代性实验。
在1998年左右，摄影和Video影像也开始对绘画、雕塑的图像观念产生影响。较早的例子是九十年代后期石冲的绘画。比如像《近日风景》和《外科大夫》等作品，绘画方式像是把一张装置、行为表演的照片摹成照像写实绘画，或者说在画面上作装置和观念艺术。石冲的绘画形式上受照相写实主义的摄影风格的影响，在视觉内容上，则像是一个装置和行为表演现场，受观念艺术的影响。批评家顾丞峰1997年在《美术界》杂志发表了“当代绘画的新课题——观念性的介入”一文，讨论了观念绘画。在九十年代后期，王兴伟的观念绘画采用了后现代对于经典绘画母题的挪用方法，像《东方之路》对《毛泽东去安源》的模仿、《在阿尔卡狄亚》对法国绘画《阿尔卡狄亚的牧人》的戏仿等，是一种从绘画史中取材的绘画。
在1998年前后，谢南星、何森、赵能智的绘画开始跟从摄影的图像效果，在画面上具有里希特式的肖像学的摄影视觉。稍后，尹朝阳的绘画也加入了这一风格。忻海州的画没有摄影效果，但他的绘画试图描摹比摄影更真实的视觉层次。他们用这种风格在九十年代创作了一批青春主题的作品，从而形成“青春残酷绘画”现象。谢南星的绘画视觉上像一种摄影因调焦接近准确在霎那间产生的模糊的视觉晕旋，以及这种微妙的晕旋感所具有的一种图像诗意。谢南星在后来的作品中开始模拟电视画面的光晕视觉。尹朝阳的《青春远去》系列（2000年）在视觉形态上，像是一种用摄影光线塑造出来的人物影像。何森的作品表现了一种室内场景，女孩因照相机拍摄闪光而闭上眼睛并用手臂遮挡的本能的惊恐瞬间。赵能智的图像则像是一种自我在镜子中出现的妖魔化的镜像。在视觉上模拟摄影的图像，是九十年代末期绘画在写实的图像观念上进行的一种具有学院派色彩的图像实验。
摄影的视觉在九十年代中后期也影响了雕塑领域。徐一辉从1994年开始的波普题材的陶艺；王度的《跳蚤市场——倒卖旧闻》（1999年），刘建华的《迷恋的记忆》系列（1999年），以及李占洋的《人间万象》系列（1999年）、《家庭》系列（1999年），在视觉形态上，这些彩色雕塑更像是一种摄影视觉的雕塑版。
事实上，在九十年代中前期的艺术思潮里，绘画和雕塑一直被看作没有可能进行视觉实验的领域，在媒介层面上，属于一种“低级媒介”；装置艺术和新媒体艺术则被看作一种“高级媒介”。
在九十年代前期，绘画的纯粹实验主要体现在抽象绘画方面，并且主要集中在上海地区，如丁乙、秦一峰、陈墙等人所进行的在线条和几何结构方面的视觉极限经验方面的实验。在雕塑方面，隋建国、傅中望进行了以中国传统的构成和连接方式进行的雕塑结构观念的实验。
到九十年代后期，关于媒介等级的现代主义观念逐渐退潮。绘画、雕塑、装置和新媒体开始被看作是平等的媒介，媒介只是表达艺术观念和情感的手段。这标志着中国实验艺术在观念上进入了当代艺术范畴。但是总体上，绘画和雕塑也在视觉图像上开始吸收新媒体艺术“影像”的视觉特征。这是绘画和雕塑在视觉形态上重新具有实验可能性的一个原因，即它们从表现物象向表现影像转变。
在九十年代中前期，观念艺术体现为总体艺术的方式，作品形态只是被看作一种纪录形态，往往不能完全反映观念想要表达的层面。观念艺术在九十年代后期的一个变化是，在表现方式上，观念艺术利用像绘画、摄影、Video以及雕塑等媒介的表达和纪录特性，某一媒介纪录形态被作为终极的作品形态。这样，观念艺术退回到绘画、摄影以及Video等单一媒介的作品概念中，只是体现为绘画、Video和摄影等艺术表现中的观念性形态。例如，张洹的《为鱼塘增高水位》（1997年）中，人群站立在水塘里在摄影视觉中体现出的静默而深陷其中的感性力量，显然已经大于“增高水位”的观念。在李永斌的《脸1》（1996年）和宋东的《父子》（1998年）中，画面中脸的叠加使用的Video的技术语言既是表达形态也是纪录形态。
三．观念性艺术中的后意识形态文化主题
在九十年代，观念艺术和新媒体艺术的实践为实验艺术提供了关于艺术在视觉概念、媒体的表达方式和美学实验方面的基础。另一方面，观念艺术和媒介作为一种表现形态也被用于表达市场社会主义或者后意识形态转型时期各个阶段的文化主题。
在九十年代实验艺术中，后现代方式、知识分子的自我主体性、现代史意识以及青春文化是艺术表达方面涉及的几个基本母题。
九十年代的一些基本的问题，包括知识分子的边缘化，精英文化的小众化，由南方向北方开始市场经济制度推行产生的物质主义，商业文化、大众文化和资本主义流行文化的全面兴起。这些问题事实上一直作为九十年代艺术的思想主题，只是在不同时期的艺术中的文化反应不同。
九十年代基本的文化演变，是知识分子自我主体性趋于解体和重构，而物质主义和大众商业文化逐渐获得文化合法性。刘小东、赵半狄等新生代绘画是九十年代初先声夺人的一个艺术思潮，这个群体表现了青年知识分子的一种边缘的内心流亡的日常性。他们的绘画具有意识形态的青春特征，在青春绘画的线索上与伤痕美术具有一种视觉面貌和心理意识上的联系。新生代绘画在视觉上延续了伤痕美术小知识分子的感伤性，在思想背景上则延续了七十年代后期意识形态的心理意识和政治情感。在具体社会态度上，他们具有一种自足的青年精英的边陲美学和对政治文化的灰色情绪。但他们不再像伤痕美术那样浪漫的批判现实主义，只是强调个体在生活日常性中的真实价值。
小知识分子的感伤性和青春艺术的特征在九十年代末出现在谢南星、尹朝阳等人的“青春残酷绘画”中。青春残酷绘画以寓言化的方式表达1970年前后出生一代人在九十年代后期因为物质主义和社会主义乌托邦记忆之间的内心冲突引致的道德焦虑和自我困境。他们的画面没有伤痕美术的意识形态批判色彩，也没有新生代内心的政治抵御情感，只有一种没有根源的内心受伤。青春残酷绘画在绘画性上也进行了一种与摄影图像相关的实验。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（5）
与新生代和青春残酷绘画的感伤的灰色情绪相比，在九十年代前期，方力均、岳敏君、曾梵志等人的“玩世”绘画和王广义等人“政治波普”绘画则显示出一种后政治、后意识形态文化的反讽性和玩世不恭的社会态度。李山的寓言化的精神分裂式的图像则抽象地表达政治社会中的知识分子内心经验。刘大鸿在九十年代一直在探索一种政治象征图像的现代性视觉重绘和现代乌托邦的意义。
在八十年代末出现萌芽的后现代的波普风格在九十年代艺术中被大量应用。在九十年代中期，徐一辉等人开始用波普形式翻制各种大众文化和消费文化物品，批评家栗宪廷在这一时期称其为艳俗艺术。对于物质主义和消费文化的艺术表现到九十年代中后期开始出现不同的态度，知识分子式的艺术家对商业和消费文化持批判性的反讽态度，年轻一代的艺术对物质主义文化持一种认同态度。后者在视觉美学上也开始越来越吸收时髦文化中的漂亮的色彩，李占洋、郑国谷、杨勇、杨福东的艺术反映了青年一代在中国社会商业化、全球化之后，内心的青春虚无感。
观念摄影的另一主题是对于现代史的“老照片”重新观看。如庄辉自1996年开始组织各职业阶层的人群模仿拍摄集体合影；海波组织当年的合影群体在原拍摄地重拍成员缺席的合影等。他们试图在老照片中发现一种现代性和自我的历史意识。
女性主义艺术在九十年代后期开始出现成熟的观念艺术作品，像崔岫闻的Video、喻红的绘画、何成瑶的表演、以及陈羚羊的身体作品等，在表达的观念性上，具有一种理性的中性色彩。
在九十年代后期，反后殖民艺术体制也成为一部分艺术家的创作题材，比如像周铁海、颜磊等人的创作，嘲笑西方策展人，伪造国外大展的邀请信，以及虚拟自己被选为《时代周刊》的封面人物。
在九十年代末也出现了行为艺术中的反人性实验，比如用动物和人尸、以及血腥暴力的方式作实验艺术。
九十年代中国的实验艺术，是一个艺术思潮和文化主题逐渐具有全球视野的时期，各种媒介、美学和主题的实验都开始和国际艺术新潮具有呼应性。但是，它尚没有完整地建立起属于自己的自我主体性和艺术观念。
2002年8月25日
注释：
①参与这次创作的艺术家包括马六明、张洹、仓鑫、朱冥、段英梅、诅咒、王世华、马忠仁、高阳、张彬彬等，地点在北京妙峰山附近。
②此文后因故在终审时被撤下，未能发表。这篇文章的部分章节成为《影像志异》展览图录画册的前言。
主要参考文献：
《观念艺术的中国方式》，顾丞峰著，湖南美术出版社2002年1月版
《中国当代美术图鉴：观念艺术1979…1999》，黄专主持，湖北教育出版社2001年9月版
《漫游的存在：新生代艺术》，吕品田著，吉林美术出版社1999年5月第1版
《影像志异：中国新观念摄影艺术展》图录，朱其编
《现象影像：1996录像艺术文献》，邱志杰编
“大尾像”展览图录，侯翰如编
“93形象的两次态度”图录，钱喂康、施勇编
“刘小东：1990…2000”图录，宋晓霞编
“尹朝阳个展”图录，伍劲编
“李占洋雕塑作品展”图录，李占洋编
“刘建华个展”图录，刘建华编
《江苏画刊》、《美术界》、《艺术界》、《现代艺术》杂志
《镔铁》 第三部分卡通了又能怎样（1）
鲍栋
与90年代末广州的“老卡通”相比，所谓的“新卡通”才是真正的“卡通一代”。他们的童年、少年、青年时期都是在卡通文化的氛围中度过的，卡通对他们的影响已经深入骨髓，也就是说，他们在很大程度上是由卡通文化塑造出来的。“老卡通”的出场多少有点掠夺卡通文化资源而抢占话语滩头的意味，卡通在他们那里更多的是作为文化问题而在场。但“新卡通”不是这样，“新卡通”并没有自觉地关注卡通这一文化问题，而是不自觉地受到卡通文化的影响——他们的图式、风格与趣味基本上是在卡通文化的影响下建立的。
作为一种大众文化的卡通，其影响的广泛程度自不待言。就卡通文化对“新卡通”的影响而言，在视觉方面，卡通形象的类型化、卡通图像的单纯感无一不映射在“新卡通”的绘画中；在题材上，卡通文化的两极：青年生活与奇幻世界也成为了“新卡通”艺术的主要内容。不管是在视觉表现还是在题材内涵上，卡通文化都成为了“新卡通”艺术家们的“集体无意识”。
但就中国当代艺术的上下文而言，“新卡通”的出现不仅是因为卡通视觉文化的影响，政治波普的影响也不能忽视。有意思的是，作为一种成功样式的政治波普对“新卡通”的影响是错位的。政治波普的成功在于它的题材的政治性，而“新卡通”艺术家们并不关心这一点，他们更多地受到了政治波普的视觉风格的影响。平板的平涂、样式化的笔触，以及过于夸张特征的漫画式的造型，这些都是政治波普在风格上对“新卡通”构成影响的地方。
这种被抽离了内涵的单纯视觉风格正好和卡通文化的诸多影响相重叠，再加上奈良美智与村上隆等国际样板，由此，“新卡通”的大面积出现就不奇怪了。奇怪的是，这些矫造的艺术竟然得到追捧，不管是在媒体、艺术市场、艺术家，还是在批评家那里。
所谓的“新卡通”并没有提供给中国当代艺术一丝新鲜而有价值的东西，在绘画风格上只不过是卡通动漫的翻版，一些造型上的创新也只能被视为一种卡通造型创意。不过在创意上，“新卡通”却没有超过它们在图像软件界面上的同类，相反，“新卡通”们一直对流行文化中的卡通、动漫、电玩的视觉设计亦步亦趋，而自身没有提供丝毫的文化价值。
在视觉层面上，“新卡通”极其平庸，在观念意义上，它则是虚假而无聊的。“老卡通”声称是在“用卡通的精神颠覆传统的精神家园”，这些概念的组合虽然有些搞笑，但毕竟表达了一种意向，说明他们依然以文化针对性为其出发点。但在“新卡通”那里，任何一种文化针对与主体判断都不存在了，“新卡通”已被卡通文化全面覆盖，他们吃的是卡通，挤出来的还是卡通，其间既没有批判，也没有创造。
不管他们声称如何，“老卡通”丝毫不能被看作是对文化等级与艺术界限的积极消解，因为在艺术与社会其他领域尚未分化的当代中国，推崇消解大众文化与艺术的界限是没有语境的，我们连艺术本身的合法性和自主性都没有确立，何来现代社会意义上的文化的等级与界限？也就是说我们根本无法去消解并不存在的文化界限与等级，更何况在当代中国有那么多有意义的文化、社会问题不去关注，偏偏关注不痛不痒、浮泛表层的卡通，这难道是一种文化自觉性的表现？
而“新卡通”甚至在口头上就已经没有一种文化自觉性了。他们几乎是一种肤浅得接近于条件反射的经验主义的产物。在当代艺术与社会的关系早已不应该是一种被动反映的时候，大量的“新卡通”批评话语却依然是一种肤浅的决定论加反映论，这些批评模式不外乎这样的：这一代人生活在卡通文化的时代，这一代人受到了卡通的影响，这一代人的艺术反映了卡通文化的影响。这种批评模式用一些外在于艺术的社会文化语境来解释艺术的原因，也把艺术降低成了这些外部因素的条件反射似的结果，其结局是既使思想短路，也使艺术短路。经过这种艺术批评话语，一些和卡通或多或少有些联系的艺术都被简化、浅化成了“新卡通”，随之很多人开始迎合这一话语，拼命地往卡通上靠，好像是不是卡通成了一件天大的事情。然而，卡通了又能怎么样呢？
就像我们不能把印象主义浅化成一种点彩技法的写生，而必须要把握其背后的视觉观念，这样才能把握印象主义的意义。对于一些被称为“新卡通”的艺术家也应该如此，很多有着卡通风格的艺术家其实是躲在卡通视觉表象背后关注一些深刻而微妙的东西，这些东西是无法用“卡通”能道尽的。举例来说，一直被视为“新卡通”画家的李继开其实更加关心的是图像、形象与个人心理的关系，卡通化的风格特征在他那里只是一种造型手段，而且他的平涂与纯色未必就和卡通有多大的关系，在我看来那只是艺术家为了避免陷入既定学院技巧的一种方式而已。用卡通这么一