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等人像共计36种物体。苍鑫自认为此作品是要把人身体各部分属于精神元素的机制调动集中到一种非真实的感觉中（舌头），以此判定感官与智能之间的相互关系。在1997年7月举办的“患者纲领”行为装置里，他再次强调他的病房意识：用针管扎鲜花，用飞镖扎尼采、耶稣、波伊斯等的头像下的镖盘，用水平垂直仪来测验象征知识的图表，用叠积成围墙的书籍来困顿端坐于其中的阅读行为体验。今天的人类，尤其是知识分子的精神界面，似乎是出了什么事，面对知识和传统，面对变化着的社会现实，自我拯救，或许是一剂良方。通观苍鑫几年来的行为活动，我们仿佛看到一位“手拿手术刀，满含热泪”（苍鑫语）的忧患型艺术家彷徨于世事人海之中的身影。
《镔铁》 第三部分中国当代行为艺术考察报告（5）
与采取自虐行为的艺术家们又有所不同的是王晋。他对现实生活中的各种现象和事件的关注有着自己的方式，即将生活中有问题的现象或事件的最具代表性的某些部分稍加挪用（指置换一下环境空间），即能产生出人意料的意义和趣味。1994年4月9日，作者在正在兴建的京九（北京一九龙）铁路施工场地上，选用数十种中药、化妆品、颜料、读物、软饮料等物品，调制成一大缸红色颜料，再用这经充分搅拌过的颜料涂抹于200米长的枕木和钢轨上，他在对自己的行为做解释时说，调红颜色真难！红颜色会随时间、空间的不同而呈现出变化不定的色相，红色并非具有普遍的意义。8月15日，王晋又在河南省林县著名的红旗渠总干渠投下50斤浓缩的红色矿物粉，宽8米、长100米的红水覆盖着渠面，红色在不断溶解、延长，1000米、2000米、3000米……进入蜿蜒的太行山中。实施于1995年冬春时节的“爆炒人民币”和“炒地皮”两件行为，是他为第二年郑州做“水·天然·1996”的练习和准备。触及现代社会中人与人相互关系和婚姻价值观念的“娶头骡子”，使人们更多地产生了过目之后忍俊不禁的笑声：王晋身着燕尾服，与头披婚纱、腿裹黑色网眼长筒丝袜、面部涂脂抹粉的白色骡子，在众多摄影机前举行婚礼仪式。1996年1月28日实施于河南郑州二七广场对面郑州天然商厦门口的行为装置“冰·天然·1996”，是王晋在朋友们的协助下完成的最富有争议性和参与性的作品。假借天然商厦火后重新开业的庆典活动搞的这个行为装置，为一道高2．5米、厚1米、长30米的冰墙，千余件时髦的商品（手机、BP机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等等）与一年前失火时的现场图片，被冷冻在约600块冰砖之中。开业典礼结束，上万名郑州市民便包围了冰墙，连挖带凿，把可见物如获至宝地哄抢而走，隐喻商战火爆形式的审慎理性（冰），被潜藏在众人心中的浮躁的非理性物欲所淹没，而这正是依循着艺术家的预先设计发展的，说明艺术家们对人性在今日商品化社会中的状况的敏感和担忧。这个活动从另一个侧面表明，文化艺术与商业促销原本是可以相互结合的，关键看艺术家在商业机制的活动中如何明确活动的价值和可能发生的走向。这件作品成功地扮演了切入社会、提出问题的文化角色，也使它继“乡村计划·1993”、“新历史·1993大消费”、“走红”之后，成功地将艺术观念与社会活动规范结合起来，又不失艺术发生的偶发性，不确定性的一个范列。
宋冬、林一林、王惠敏、庄辉等人的一些行为活动，并不是以实现艺术家个人的生存状态的极端形式——身体的差异与角色的自赎——为媒介，而是以日常生活中琐碎细微的行为现象的文化心理隐喻为媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉萨河里挥举刻有“水”字的大印，不断地印在流淌不停的河水里，是他从1995年开始坚持用水在同一石块上记日记的“记日记”、“水写时间”（香港）、“哈气”（北京）、“保温”（北京）、“露出的山墙”（北京）等一系列有关能量转换、时间变易观念的行为活动的一部分。广州的林一林1995年在广州市内通往火车站的一条交通要道上，不断地把一堵刻意砌成的墙一边的砖头搬到另一端，致使墙体慢慢地向马路的另一端移动，整个墙体穿过了马路。在1996年参加“’96香港艺术节亚洲先锋系列”活动中，他依旧沿用“会走动”的墙这个媒介，所不同的是墙体的一侧写上了香港行政机构的名称。另一侧写上民间机构的名称，这样随着墙体砖块由后端向前端的搬动，两侧的文字也就随之被拆散打乱了。这堵墙从过街天桥开始，通过人行道，最后停在了香港艺术中心的外面陈列，林一林共搬了4天时间（白天），途中吸引了一些路人及朋友的参与。王惠敏早在1994年1月，就在广州做了“气球事件”的行为艺术，这使她成为90年代以来最早从事行为艺术的女艺术家。王惠敏躺在一个注入水的玻璃槽内，逐个吹起21个红色气球，气球渐渐充满玻璃槽并覆盖了她的全身。玻璃的脆弱、通透、尖利及神经质式的敏感是女性艺术家所偏爱的，王惠敏如此，后来的尹秀珍、张蕾、阮海鹰等人也是如此。“气球事件”有双重的喻义，一是子宫孕育，理想化回归母胎的愿望；二是死亡，红色的膜一个个被吹起，膨胀为球形，在凉水和身体上延续着，直至全部变成红色的气球世界。时间的流逝，在这件作品中起着重要作用，不同时段中的气球的数量和体积给观众的视觉冲击力是不同的，在这里，现场的视觉感受是最为重要的。庄辉的“东经109．88。、北纬31．09”行为，是1995年4月在三峡库区巫峡江岸打探孔50个，每相隔20米一孔（同时记录与它相关的时间）；“东经109．55。、北纬31．05”’则是围绕白帝城一周，打探孔27眼（同时记录孔的直径、深度）。这两次行为均用图片完成对孔的痕迹记录。庄辉强调两次行为力求消除个人意图、个人经验因素的表现，孔只作为孔的单词，它简单到只存在深度、直径、土壤、水分以及时间等概念，并无什么观念和意指。这种行为活动追求过程本身的操作体验，与张洹、马六明、朱发东、王晋等人的行为有明确的意指是有距离的，“物即物本身”（庄辉语）是要有条件加以限制时才能成立的，单纯的生存状况是不一定能提升到艺术开启思想的层面上的。除上述这些近年活跃并为人所知的艺术家外，在全国各地尚有不少喜爱行为表演的艺术家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大张等人，他们的执著行动，丰富了行为艺术在中国的分布界面。
（四）有关中国行为艺术的几个问题
由于行为艺术在中国出现的时间比较短，没有明确的概念范畴，不易从理论上把握，所以国内的艺术评论界对之保持沉默；又由于行为艺术的完成需要足够的物质条件，包括财力和人力，而当前的中国并不具备这样的资金环境，所以举步维艰；再由于行为艺术带有随机性、偶发性等强烈的个人化色彩，往往不甚了解的人视为极端无政府主义情绪化的表现。这三个方面的现状，造成了当代艺术中批评理论的一个重要盲点。既然行为艺术近几年在中国以个体或群体的形式发生和存在着，作品不断产生，作品在产生和完成过程中所反映出的艺术问题或者暴露出的学术现象，显然是不容批评界回避不谈的。早在90年代初，北京中央美术学院《世界美术》杂志曾组织刊发过几篇介绍西方偶发和表演行为的译文，易英、高岭曾移译过其中的文章，但只限于引进介绍，并未面对中国活生生的行为活动发表评述。
《镔铁》 第三部分中国当代行为艺术考察报告（6）
1995年4月21日，在北京国内关于行为艺术的第一次集中学术讨论会召开，讨论从下午一直持续到深夜，气氛十分热烈。会议发起人和召集人是高岭，前来参加的评论家有岛子、冷林、王明、张晓军、钱志坚和张栩。会议首先在行为艺术是当代中国艺术史中的一个有机构成部分这一观点上取得了共识，并对它产生的原因从理论和实践两个方面进行了梳理，对行为艺术在中国出现的方式和类型进行了归纳，对行为艺术与装置等其他非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。在行为艺术身处中国现实状态下与接受阐释之间产生的问题、行为艺术与社会公众之间的关系、行为艺术活动中艺术家主体的个人控制能力几个方面的讨论，最为集中也最为激烈。
众所周知，在现实的形态下，行为艺术的传播受到许多约束，只能采用摄影照片和录像的形式来记录，人们对行为艺术活动的了解，只是通过图像材料，行为艺术现场的感染力无法让人体会到。行为艺术就其性质而言是要超越架上绘画甚至装置材料对于艺术家主体意志体现的限制，在西方往往是在公众场合实施和传播的，图像和文字仅仅是辅助和提示。对于目前而言，国内行为艺术只能借助图像形式，因此突出地存在着事与愿违的现象。本来是要打破有限艺术形式的约束的，结果以另一种形式又落入一种限制之中。这说明社会环境和接受机制对于行为艺术的生效具有很大的约束力量。由此引发出在现有的体制下从事行为艺术活动，艺术家该如何灵活地、完整地表达出自己的意图的问题。由于行为艺术是一种过程艺术，许多行为都是一次性完成的，带有不可重复性和偶发性，时间在其中扮演着极为中枢的角色，特定的时间形成特定的艺术意义。对于以生存状态为媒介的行为艺术家而言，其本人就是表演者和行为者，比较容易在行为发生的全过程中有效地支配和表达出自己的想法。但是对于以观念对象化为媒介的行为艺术家而言，其本人是创意者和设计者，未必是行为表演者，所以要使整个对象化的行为（更多的是规模较大、参与人数较多、涉及面较广的社会性行为）能有效完整地体现出艺术家主观的创作意图，从而使记录行为活动的图像资料更具有真实性和客观性，就要看艺术家主体在整个行为进行过程中对构成并影响行为发生、发展的诸种因素的驾驭、控制能力如何。这是一个从事行为艺术的艺术家的基本条件，其中包括心理素质、社会组织才能、艺术判断力等项指标。此外，由于行为艺术和表演艺术（指影响艺术和戏剧艺术等）都涉及时间因素，二者之间的差异何在，也成为分析行为艺术时理论上的第二个难题。叙述性是所有表演艺术的最重要特征，预先设计性也是它的一个重要特点，而在行为艺术中，更多的是借助于视觉形象来同观众交流的，行为表演更多伴随的不是预设性，而是随机性和偶发性，这也正是行为艺术何以越来越成为艺术家（有时也成为影视艺术家）直接传达思想和体验的有效手段的魅力所在。
本报告的开端部分曾明确指出，中国的行为艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期献身于行为艺术，这个“某段时期”因每个人情形的不同而长短不一，但艺术家们毕竟为我们这个富有挑战性的时代提供了许多富有想像力和刺激力的阅读食粮。
（原载《今日先锋》第7期）
注释：
①《行动艺术》》（Actionskunst），JurgenSchilling编著，吴玛移译，台湾远流出版公司1993年第1版。
②摘自孙平《关于（中国针灸）的工作报告》（未发表）。
③摘自《捆扎丢失了的灵魂》（高岭、郑连杰对话录），载香港《九十年代月刊》1995年4月号。
④⑤摘自朱发东《艺术成为生存状态》（未发表）。
⑥摘自《马六明随笔》（未发表）。
《镔铁》 第四部分“上海双年展”要成为“寡头政治”？（1）
王南溟
我一直将当代艺术制度在中国的引入，看成是对社会民主制度的某种尝试，就像科学社会主义（我称其为“乌托邦社会主义”）总是要举巴黎公社作为事例那样，因为当代艺术从它的源头上，即早期前卫艺术来说，就是从反对体制开始的，所以反对体制同时也是当代艺术思考的一部分，而且是更重要的部分，即我们已经从当代艺术的制度变化看到民主制度的脉络，“双年展”原本是使当代艺术更加开放的诉求，而策划人制度也是学术民主的一个保障机制，如果当代艺术背离了这种民主的制度与程序，那任何的当代艺术或者说是当代艺术的展览制度都会是出了问题的制度，而“上海双年展”就是这样一种越办越出问题的“双年展”。
1996年“上海双年展”是上海美术馆的第一次双年展，开幕前，上海市领导审查作品后强行命令撤掉看不中的作品，而又以拒绝参加开幕式给上海美术馆施加压力，这一事件让上海美术馆得了恐惧症（当然，“双年展”一开始就是打着政府意识形态化的“国际接轨”口号），以后“双年展”都要看政府的眼色行事来与政府之间协调。因此，这种恐惧症早已经将“上海双年展”由美术馆的学术化调头而为政府化，后来的几届“双年展”都是由政府开恩或者符合了政府的意识形态而最终坚持了下来，我们可以看到一次一次的这种主旋律在当代艺术展览上的反响，1998年上海双年展主题是水墨画，其实也就是新儒学的双年展，是弘扬民族文化精神的一种具体表示。2000年双年展号称“海纳百川”（这也是上海的开放口号），并第一次与国际合作，但它更像是自愿与国际间签定不平等条约为开始的展览，一下子让“上海双年展”进入了后殖民秩序。2002年是“都市营造”，其主题一望而知也是投国家意识形态所好。中国的建筑业和建筑学在如此多的问题而需要批评的时期，却在那次展览上丝毫得不到体现，得到的只是拿建筑当“安全套”，因为发展建筑已经是政府的形象工程。事实上也证明这个“安全套”很管用，在上海美术馆内展览的艺术家是安全的，而之外的艺术家和展览多少与我们现在的色情行业的情况差不多，不管的话任其所为，要管的话立刻禁止。就是这样几次活动，彻底为“上海双年展”定下了基调，即这种“双年展”对应了政府意识形态，有什么样的政府意识形态，就会有什么样的双年展，然后整个“上海双年展”从开始是“无法连接”到现在好像是在故意远离其“双年展”制度的基本原则。所以当一些海外的机构与艺术家问我，中国为什么一谈到当代艺术就要谈到政府时（因为他们的艺术展览都与政府没有关系），就等于要我解释为什么中国没有社会与文化领域的划分而且这种划分是通过现代性法律来予以保障的那样的复杂。
行政决定“上海双年展”是其重要的特征，这种所谓的当代艺术的“合法化”（这在2000上海双年展时提出并普遍得到了认同）只是行政允诺化而不是宪法意义上的合法化。2002年的“上海双年展”，像是正式确立了当代艺术在“上海双年展”内的特权，这是用严格控制“双年展”外围展方式得以确立的。它变成了这样一种局面，“双年展”越合法化，而外围展就越不合法化，这也可以使我们看到当代艺术展览的政府化所带来的结果。而“上海双年展”在资助上的非独立更是一个问题，上海美术馆总结2002年双年展因一直资金不到位，而到了最后终于用足了吃奶的力气从政府那里得到了财政拨款后，更加认清了“双年展”只有抱着政府的奶瓶才能喝到奶，这种基金会资助或者民间资助的空白，政府在财政上的不受计划和法律的制约，而带来财政拨款上的人为偶然性，使得“上海双年展”只能政府化，就像所有的政府主流意识形态的宣传不缺资金那样，“上海双年展”只要做到像主流意识形态，或者说打着主流意识形态宣传的牌子，那么才能让它继续举办下去。
我们虽然处于社会的现代化运动中，但这种现代化运动是单维的现代化，即只有紧跟政府的现代化，而没有与政府的现代化保持距离和组成一种批评关系的现代化。所以除了政府行为之外，不能有的独立的存在方式，这是一个虽然要有现代化但根本不具备现代性社会的诸条件的现代化。以此我们可以研究一个“乌托邦社会主义”到了现代化政治中所存在的严重问题。因为如果没有现代性社会政治这个最基本的起点（我一直以此作为现代性与非现代性的分界线）就不能称其为完全意义上的现代化，就像如果我们没有一种高楼大厦可以能建造起来的现代性机制，那么高楼大厦再多都不能成为现代化的标志而只能作为发展中国家的强权发展模式来