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政治背景下，一味强调的是“时代不同了，男女都一样”。这种无差别的“男女平等”理论，遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥。在那个大一统的文化氛围中，女性艺术家很难意识到自己的性别身份，更无可能去关注“女性”这个属于自身的课题，去用一种特有的“女性视角”发掘生活中那些有意义的事件。甚至直到八十年代，女性艺术家仍未在整体上形成自己的语境，她们依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。因此，就整体而言，女性意识的自觉、女性话语的形成、女性通过艺术对自身的探寻始于“89”以后。1990年5月，由八位青年女画家联合举办的《女画家的世界》展，是我们听到的最早的来自“女性的声音”。它揭开了90年代中国“女性艺术”的第一章。直至1995年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到“女性艺术”的建构中来，并由边缘逼向中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。
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由于在建国以来的妇女解放运动中，中国女性艺术家大多是在男性话语中思考问题，很少从女性的特有视角反观自身。所以，以建构女性话语为目标的“自我探寻”，便成为中国女性艺术家的中心命题。
马克思曾说，全部人类史，就是一部五官感觉的发展史。但在男权社会的知识体系中，妇女的感觉经验一般被排除在知识话语之外。人类的美术史也几乎是一部男性的视觉经验史。语言是男人制造的，而妇女却像哑巴一样长期处在“失声”的沉默之中。所以，女权主义者认为，在男权社会中语言本身就对妇女构成了压迫不是没有道理的。当然就绘画而言，女画家们也可以和男画家一样用相同的语言方式去画人物、画风景、或画山水、画花鸟。在这些领域，她们也可以在艺术上达到与男性同等的高度，并凭着她们的才气和艺术造诣，在男性视觉文化中占有一席之地（关于这方面的艺术家因不在本文话题之内，未作涉猎）。但这些艺术中的明亮音符，终究不是女性的声音，它只能是男性视觉文化的一部分。因为它没有形成女性自己的话语，因而不是按照女性自己的体验重新解释世界。一个没有能力表达自己经验的群体，必然是一个失声的、沉默的、甚至被埋没的群体。只有当她们能用自己的话语重建现实时，她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一旦将探寻的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白，这些深潜的情感领域便成为建构女性话语的理想境地。
应该说，无论从生理、从心理还是从行为方式考察，两性间的差异都是一个客观的事实。六、七十年代的女权主义者所以认定性别差异即意味着性别歧视和性别压迫，是因为父权制正是在“男女天生有别”的说辞下维系着男女的不平等关系。波娃的名言“女人不是天生的，而是变成的”，正是意在说明女人是男人根据自己的偏见和趣味塑造出来的这样一个事实。淡化性别差异，目的也在消解由差异而派定两性社会角色的合理性，从而强调社会参与上的男女平等。然而，当“平权”的呼声导致的结果是女性的男性化以后，强调男女差异的声音又渐强起来：“女人有自己的心理世界，她们不必以男人的标准来作为自己的参照，如果强求用男人的标准来要求女人，女人必定受到某种程度的损害”②。在另一本女权主义著作《平等与女权》中，更认为“男女平等”的口号是太简单化了。“因为平等的口号下掩盖住了女人相对于男人的特殊性，它并不能满足女人的特殊要求。”③事实也说明，在过去的几十年中，中国妇女在解放运动中获得平等权利的同时，付出的却是抹杀个性的代价。女性在担着“解放”的虚名力不从心地扮演着一个男性角色的过程中，已不知不觉被异化为男性的代言人。因此，“强调差异的目的在于瓦解父权制的表面上接纳妇女而实际上把她们同化的策略。它是一种反策略，也是女权主义者建构女性文化的出发点”④。女性艺术家在艺术中转向自我探寻之路，也正是将性别差异作为建构女性艺术的出发点。它试图将长期以来一直被压抑、被同化的女性潜质与潜能重新发掘出来，并让其绽放异彩。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（2）
从天性来看，女性比男性更适于从事艺术。她们中的大多数虽然不长于理性思维，但却比男性更敏感，更富直觉和同情心，更习惯于“感情用事”，更易于受童心的感染，更关注生命和贴近自然，更易领悟自然生命的种种奥秘，更多丰富的内心体验，更善于留意凡人琐事及其细微末节，她们是“感觉天堂里的自由天使”，他们更能“抓住现实，而且比男人更接近人生”⑤……而所有这些精神上的长处一旦转化为艺术创造，便立即显示出女性艺术家的优势，显示出女性艺术的独特魅力，而女性艺术也正是在这种与男性艺术的趋异中实现对自我价值的确认。
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出现于90年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。而女性话语的建立也正是从这种自我探寻中开始：从独特的女性视角和由此而产生的新颖形式开始；从高度的个人经验和潜隐的心灵事件开始；从对生命的敏锐感悟和多重的情感体验开始；从身边琐事和平凡生活的细枝末节开始，用他们特有的直觉和生存本能，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的事实。而在这每一个事实或事件中，都有着明确的性别身份——“性别”，在这里已构成个人经验的基本范畴。
中国女性艺术从男性话语中分离出来的最早尝试即为1990年5月举办的《女画家的世界》展。八位刚出校门的女画家以崭新的女性视角与男性画家以及前辈女画家拉开了距离，以鲜明的精神取向展示出她们的自我探寻之路。其中，以喻红的作品最具象征意味。她一反传统的肖像图式，自由而大胆地在画面上作出自己的选择。她有意把她笔下的人物（多为青年女性）处理成类似招贴的“剪影”效果。将她们从虚幻冷漠的空间中“孤立”出来，造成一种与周围环境的疏离，淡化人物与现存世界的联系，在分离中进入一种自足状态，甚至连人物所依附的物体也全部抽空，让真实、立体（指明暗关系）的人物与平面、虚无的空间并置，这里除了暗示出一种寻求自立的精神愿望，还隐喻着人（自然是女性）对其现存空间的冷漠，这个“空间”也可以解读为一个以男性为中心的人文空间。喻红作品中这种形象与空间的特殊关系正是在探寻女人的存在意义的同时，对其生存空间所作的象征性的解构与批判。
这样来解释画家的作品，难免有强加于人之嫌，但也不排除艺术家并未意识到而在潜意识中实际存在着的某种感觉倾向和本能反映，以自己意识不到的复杂而迂回的方式表现出来。作为一个女性，尤其是作为一个生活中的“弱女子”，在与这个现存世界的接触中，必定会引出许多本能的反映。作为主体或许还意识不到行为的真正理由，但行为却客观地产生了。陈妍音的《箱子系列》中那些密置的尖椎体，张温帙的陶艺《豪猪系列》中那些无处不在的齿状物，以及周靖笔下那些处在陌生情境中的布娃娃，这些总是处在防卫和警惕状态中的形态或形象，都在一定程度上反映出艺术家在现存世界中的某种特有的身心感受：陌生感、紧张感、距离感、恐惧感、不安全感与不协调感等等。也正是在这些独特而细腻的感觉中，女性艺术家找到了自己的“语源”。她们的作品总是在讲述着一个又一个心灵体验，不言是在书写自己的情感经历和“心灵史”。在这方面，王彦萍与刘虹更是两个现成例证。
在王彦萍的画中，“我”始终是主角。她一而再地在画中释读自我、解析自我、确认自我。而对“我”以外的生存环境，却到处是一些陌生的不和谐音。隐秘、未知、怪诞，充满对生活的恐惧感与不适应。画家这种内心世界与外间世界的冲突与隔膜，更为集中地表现在那些男性形象之中。她画中的男性，经常是一些目光猬琐、心怀叵测的“偷窥癖”。身处于这样一个贪欲者无处不在的世界，一种无处藏身的精神不安，便成为对男权社会中女人的生存状态的一种富有意味的把握。但这种具有普遍意义的感受，仍是从个人经验出发并以表达自我为归宿的。
刘虹是尝试以个人经验建构女性话语的又一位画家。多年来，她一直以单一的女人体作为自己的基本语言与图式。女人体本是一个学院化的题材，也是许多男性画家乐于描绘的对象。而刘虹的女体，却不是作为一个被描绘的对象出现的。它是一种女性自我观照的方式，带着浓重的自恋意识和情绪化特征。她首先以色彩的主观处理与同类题材相区别，用冷色调强化了它的非现实感，淡化了它的性感特征（而这一点常常是激发男性艺术家灵感的源泉），从而不再构成一种欲望的指涉。近两年，她的画又凸现出一种新的变化：脸部被一个画着多褶布料的方形所蒙蔽，这块多褶的布团像大脑般又在背景上进一步扩展，暗示出画家在人生与情感领域疑团莫释的迷思。面对这无休止的精神困惑，无以诉求，只有孤独地喃喃自语了。
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在女性的个人经验中，最强烈、最重要也最辉煌的莫过于为母的体验了。上帝让夏娃多生孩子意在惩罚，然而却不知这一痛苦的短暂过程一经过去，她作为生命的创造者所获得的幸福与愉悦却是无以伦比的。因此，上帝在惩罚女人的同时也给了她最大的恩赐。林语堂甚至认为不结婚不生育的女性“永不能达到女性美丽的第二阶段”。女人一旦成为“母亲”，“其姿容之荣繁辉发，有如盛秋森林，格外成熟，格外通达人情，复格外辉煌灿烂。”“那时她的胜利，她的快乐，比之她写了一部最伟大的著作尤不可思议；她所蒙受的幸福，比之她在舞台上获得隆盛的荣誉时尤为真实”。因此，“女性的一切权利之中，最伟大的一项便是做母亲”⑥（林语堂：《理想中的女性》）。
这份唯女人独有的生命体验，自然不会在她们的艺术创造中遗失。甚至可以说，这个为女性艺术家所倾心的永恒主题，历久常新，随时都会激活她们的生命热情和艺术灵感。闫萍几年中已经连续画了近20幅《母与子》，尚未了却这份亲子之情。做为一位母亲的幸福感，已经完全融解到与儿子的交流之中。儿子于她，肯定比她在艺术上获得的“隆盛荣誉”更为真实。她的画让我们感到，这种与生俱来的“母性召唤”，会使任何一位女性自觉地把家庭当作自我认同的基地。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（3）
母性情感，是人类最本质的一种情感。作为母亲，她们亲身经验了一个新生命如何从自身分离出来，从咿呀学语到一步步长大成人、取得成功。因此，关注生命、关注人便成为母亲这个角色的共有品质，但女性艺术家在这一母题中表达出的感受却又各不相同。初为人母的王彦萍，以《沙发》为题开始了她的“母子”系列。她将母体夸张到硕大，怀抱如沙发一样舒适，一任婴儿玩耍。这不禁令人想到60年代初的一件同样夸张的作品《渔岛姑娘》（王霞作）。但她们要夸张的意向却完全不同，后者是要把女性夸张成一个男性，一个体魄健壮、魁梧的“铁姑娘”之类；前者却意在强化女性的母性特征和作为生命的扶持者和守护者的强大精神力度。而以黄色为主的色调更加强了母爱的温馨情调。
从“母与子”的关系转到“母”对“子”的观照，喻红的《圣婴》可谓少有的一例，她以欣赏的态度表达了一个弱小生命所给予她的最强有力的印象。婴儿不会行动，不会说话，哭喊便是最具有生命感的方式，也是他们表达需求和不满的惟一方式。这位同样刚做母亲不久的青年画家没有去画甜蜜微笑中的婴儿，却连续画了四个正用尽全身解数哭喊的婴儿。这个不一般化的表现强化了一种初为人母的新鲜感。婴儿，这同样是一件“作品”，旁观的不仅是母亲也是画家。
迄今为止，在以婴儿为题材的创作中，姜杰的作品要算“登峰造极”了。她用装置的方式展示的雕塑《易碎的制品》不禁让人触目惊心。这位年轻的雕塑家用蜡翻制了三、四个姿态不同的婴儿，将“它们”悬置或堆积在一张撑开的透明塑膜网中。这些刚从温暖的母体中坠落到人间的婴儿，仿佛是被抛到一个冰冷的世界，脆弱的生命完全没有自卫和防护能力，只能听任命运的摆布。在艺术家看来，这些初涉人世的婴儿的未来命运也许更能体现人类的生存危机。易碎的蜡质材料的选择无疑是极富象征意味的。这些一触即破的脆弱的“小生命”如此不经意地被堆放，恰切地表达了艺术家对人类生存状态的担忧与思考。
在参加德国埃尔富特第二届构型展的一件作品《时间·距离》中，艺术家更将这一思路进一步扩展，将装满蜡制婴儿的包装箱打开与箱内“婴儿”一同展出。一路的碰撞，箱中“婴儿”早已面目全非，惨不忍睹……，人类的多种命运就是这样藉助于一个母性的视角得以展示，而对人类终极问题的关注，更将一种非常个人化、也非常女性化的生命体验升华为一种普遍而深刻的人道主义精神。
生活中的姜杰，还不是一个“母亲”，但“婴儿”已经超前地成为她的创作母题。这并不奇怪，事实上，从孩提时代起，女孩子们已经从对布娃娃的关怀中扮演着一个“母亲”的角色。比姜杰更年轻的向京在《花裙子·洋娃娃》（铜雕）中，正是表现了一个尚需要母亲保护与关爱的女孩儿的“母性意识”。女孩儿怀抱洋娃娃茫然惊恐的神情，恰切地表达了女性天性中对弱小生命的责任感。虽然她还没有能力保护自己，但已意识到自己的责任。这种与洋娃娃相依为命、有着种种情感纠葛的童年经历，对于多数成年女性来说都会记忆犹新。
女性的母性意识不只单纯体现在“母与子”的关系之中，它在广义上更表现为一种创造生命与关注生命的意识。女性，作为生命的创造者，正是处在一种“永久性的发生意义上”。因此，她们在揭示生命的本质与生存的底蕴方面，是更容易展开女性话语、显示女性特质的。
施慧于近年所作的一些装置作品如《巢》、《结》、《链》、《缠》等均是采用非常女性化的物质（棉线、纸浆等）创造了一个个处在无尽增殖与繁衍中的“母体形象”与生命形态。这些周而复始孕育新生命的“母腹”，充满着创造的活力与勃发的母性精神。这些“自然的生命之诗”，可以说是母性意识的最高表现。
从母性意识的角度看，女性更贴近自然。自然孕育生命万物与女性作为生命本源是同义的。因此，女性艺术家观照自然也便会带上从自然中反观自我的特殊涵义。徐晓燕不厌其烦地画秋季风景，那种创作的兴味与冲动感一点不亚于醉心于母子题材中的闫萍。大地衍生万物又包容万物的母性胸怀，有多少可供女性表达的话语。刘丽萍的“焦距”便始终对着“大地”这个“万物之母”。她重复、铺排起来更加不厌其烦，津津乐道于自然中的细枝未节，对每一个微不足道的发现惊喜万分。密密麻麻的玉米地，画了“远焦”，还要画“中焦”还要画“近焦”。画了雪中的地还要画雨中的地，画了水泥地还要画庄稼地……如此没完没了地“唠叨”，真是母性十足。张温帙的《哭泣的鸟》则是从另一个角度将关注生命这个主题扩展到自然界。一群无家可归的鸟伸长脖子哀鸣的神态，呼唤着人类保护自然环境的良知。
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展开女性话语的另一个重要领域便是一向被视为禁区的“性”。在男性话语中，女性始终是处在“客体”和“对象”的位置，她们要么是作为男人的欣赏对象或描绘对象，要么是作为男人的泄欲对象或消费对象。女人作为人，本应有自身存在的目的，然而，一旦她被指认为“性的存在”时，她便失去了自身的目的而变成了可供玩赏的消费对象。可悲的还在于，女人被欣赏的心理已经在女人身上内化为一种自发的欲望。“男人一面把女人变成可供欣赏的艺术对象，女人一面在现实中把自己修饰成艺术品吸引男人”⑦，乃至为取悦男人而“‘自杀’为艺术的对象”。波娃在与诗人布列东讨论女人作为诗人的对象时曾说：“可以说，女人本质上就是男人的诗；但并没有人告诉女人，