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娃在与诗人布列东讨论女人作为诗人的对象时曾说：“可以说，女人本质上就是男人的诗；但并没有人告诉女人，她在她自己的眼中是否也是诗”⑧。而在中国女性艺术家的作品中，似乎已经明确：女人在她自己的眼中也是诗，“被赏”的心态已转向“自赏”与“自炫”。
即以画花为例，男画家画花，花是一个绝对的客体，即使把花喻美人，花也处在“被赏”的地位。而女画家画花则不同，她们总是将花自喻。花不是纯粹的客体，而是作为“自我”的替身，进入一种“自赏”状态。此时的花成了画家自我情感的投射、自我观照的方式。周思聪的花、雷双的花、许敏感的花，均属此类，它们都是在暗喻一种人的生命状态，象征一种人的精神愿望。
“自喻”与“自赏”，虽已构成女性话语，但在精神上仍处在一种自叹、自怜、自慰与自恋的状态。而“自炫意识”却带着一种主动进取的精神和挑战的意味，带着明显的女性主义色彩。它是对长期以来将女性置于被赏地位的男性视觉文化的自觉抗拒。
最早表现出这种“自炫意识”的画家是王季华与李辰，之后又有蔡锦与朱冰。她们的共同特点是一反传统样式，将花画得很大、很性感，给人造成一种视觉与心理上的冲击。朱冰的《天堂玫瑰》，只以单一的红色去画同一花苞待放的几种不同形态，并以连接的形式并列展示，在列阵似的庄严中显出它灿烂的生命意向，“敞开她的美艳，散发她的芬芳”。而在纯然的美的自炫中又趋向于对性感的引伸。画家将这些充满生命欲望的花画得十分单纯，单纯之极反生出几分神秘，神秘的诱惑，神秘的暗示；王季华对花的异样感觉也同样是非常个人化的。她的花很少枝叶的陪衬，将一朵花放肆地充满画面是她的基本图式。她的花婀娜多姿，但在“婀娜”的外表下却充盈着一种内在的张力，不仅展示了女性的妩媚，更显示了女性的尊严；蔡锦的花在视觉上更富刺激性。她执意扩大美人焦固有的斑状肌理，像布满神经和血管的有机体，敏感而易受伤害。这是一种更为复杂的生命意象，它传达出画家许多潜在的内心体验：生理的刺激与心理的感受、性的兴奋与折磨、生命的辉煌与痛楚……近一年来，她又将这些花画在床垫、沙发、自行车座这些被坐压的物体上，一任不同的载体改变它们的形态，一任坐压者的“蹂躏”。如果将这种载体的改变理解为是一种潜在的受虐心理的需要也无不可。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（4）
当然，我们还不能单纯地用“性”来解释这些女性艺术家的作品，但在她们的作品中，“性”又的确是一个无法回避的话题。无论她们以一种怎样隐蔽的方式加以表现，成为不知不觉的潜意识流露，都是构成她们经验表达的一个重要部分。生理与心理的敏感，使她们对外界的各种反映、刺激都纳入她们的经验领域。处于压抑状态的性意识，也常常以压抑的方式表现出来。陈妍音的《箱子——源点》、杨克勤的《水龙头系列》和《酒瓶系列》，均表现出明显的性意识。即使在李秀勤那些《被盲文包装的静物》中，以及徐虹那些被薄膜似的宣纸遮蔽又突显出来的黑石子中，也可隐约意识到艺术家在创造这些“感性精灵”时所唤发出来的某些与性有关的经验。即使在纯属生理性的反映，在触摸之中产生的痛感与快感，同样与性有着说不清的牵连。
如果说多数女性艺术家在性意识的表达上还是暗示性的，那么，袁耀敏在《时尚》中的“性炫耀”则是以明朗的方式展示出来的。她采用宗教中与性有关的某些符号和图式（用千手观音式的多臂显示女性的魅力，用欢喜佛的姿态展示性的诱惑），加以时尚的三点装饰，展开她对性的个人化解说。这里不仅有对男权社会的讽喻与挑逗，而且还曲折地表达了女性对阳刚之美的追求与欣赏。既然女裸可以喋喋不休地成为男性话语的一个永久性话题，男裸为何不能进入女性话语？画家借助这些健壮的女性躯体要表达的正是这种被压抑的欣赏要求。将男人置于“被赏”的地位，这无疑是一个具有挑战性的女性主义姿态。早在七十年代，美国的女性主义艺术家已经这样做过，她们将名画中的女裸改画成男性，以供女性欣赏。这里显然已不单是一个性的问题了。
在对性的阐释中，林天苗采用了一种更加女性化的方式。在她的装置作品中，材料的选择具有决定性的意义。《木箱与雪花膏》、《线的扩散》，材料本身已暗示出不同的性别角色。当十几公斤细润滑腻的雪花膏装进那些粗糙笨拙的工具箱中后，视觉上立刻造成一种难以抗拒与承受的性诱感与性嘲弄。而《线的扩散》更是在“针”与“线”的物性转换中阐释着性的本质特征。无论是活性雪花膏的不断溢流，还是绵延不绝的线的不断扩散，都是对女人之“性”所作的形象注释。激进的女权主义曾把两性之间的关系简单化为压迫与被压迫的关系，佩格利亚在她轰动欧美的《性形象》一书中拨开了这团迷雾。她认为，女人的“性”是一种强大的权力，一种最深刻、最实在的魄力。所以佩氏呼吁女人重新建造她们自己的“性形象”，要以自己的身体为傲，而且充分发挥女性生来的魅力⑨。林天苗那万千个从床的三面延展扩散开来的线团，正是将女性特有的感觉体验作出的视觉转换，是根据自身经验创造出的一种“性形象”。那如婚纱披垂的身姿，充分展示出女性的雍容辉煌。在此，“性感”已升华为一种圣洁庄严的美感。
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在女性话语中，还有一些浅吟低唱的涓涓细流，它们似乎微弱细小，无惊人之语，一切顺其自然，也不想引人注目。然而，它们却更实在更真切，更接近生命的本源。可以列举出许多这一类型的画家，她们喜欢平平淡淡的生活，喜欢独处，喜欢生活在自己的空间里，自己的内心里，静如秋水地细细品味人生的每一个细节。她们有一间“自己的屋子”——弗·伍尔夫这个著名的具有象征意味的意象空间，是一个纯属于自己的精神空间。她们的艺术，正就是被成全在这样一个小小的天地之中。
“在生活的日程表里，画画被琐碎事儿支离着，越来越不像最初想像时那么重要，可我又离不开它。就如同买菜做饭一样，不重要却又需要。面对生活，很容易被身边的小事情吸引而得到充实。喜欢想高兴的事，从生活中获取点小灵感来体会生命的含义……平常得无法惊天动地，解释起来难以深刻……”
这段摘自陈淑霞画展的“画前言语”，真实地道出了一种属于女人的心态。她们满足于那种“平淡的生活，轻松地画画”。然而，这种自然平和的心境，或许是一种更接近艺术的状态。
申玲的生活空间似乎大些。她不只画自己那个小天地，她的空间还包括发廊，画室什么的，但也多为女人出没的地方。她说她“欣赏女人，喜欢画女人”。但这种“欣赏”并非把女人当“客体”，她画的女人也非男性社会所指认的那种“非我”的女人，而是在女性这个“大我”中寻求认同。因此她笔下的女人更真实更内在也更“自我”，这比男性笔下那些只求外在悦目的形象深刻得多。
大多数女性艺术家都关注女性这个“大我”。或许因为她们是弱者，自古以来，在妇女族群中就天然地形成了一种认同感。异性之间的难以沟通和难以理解，同性间的结伴就成为相互慰藉和排除孤独的有效方式。波伏娃把姊妹间的这种情谊称为“同性爱”。而女性主义的性别路线正是建立在“促使妇女形成社会群体的姊妹情谊”之上。A·里奇则把妇女间的这种亲密关系引伸为“同性恋的绵延”（lesbiancorn…tinuum）。他的这一用语是泛指“妇女共有的经验，它贯串了每一个女人的生活和整个历史；它并不仅仅指一个女人与另一个女人曾有过或想发生性关系这样的事实”。更非“通常所作的临床意义上的有限界定”。李虹在她的作品中想要表达的，正是这样一种非临床意义上的“广义同性恋”。“女同性恋”（Lesbianism）和“女同性恋者”（Lesbian）在女权主义的“上下文”关系中已不只限于一种异常性关系的名称，而是常常标志着女性的立场和路线，是在强调女性的文化认同⑩。李虹的多件作品因被认定是以同性恋为主题而未能展出，不少观众甚至误认为画家本人就是一个同性恋者，实为不了解“女同性恋”与“女同性恋者”在女权主义的上下文关系中的真正含义。而李虹的作品所陈述的，正是一个女性主义主题。她在这些画中要表达的是对女性命运的普遍关注。她站在女性立场上，诉说了作为一个女人在男权社会无处存身、想逃离又无法逃离的尴尬与困境。所以，与其说画家是在表现女性之间的相互依恋，不如说是在表现女性对男权社会的不信任、怀疑和失望。这些被扭曲的弱女子本身就是男权社会的产物。塑造那些凄楚、萎顿、无望乃至有些颓废的女性形象，虽不免女性主义的偏执，但当画家将一种女性话语展开成一个社会主题时，她要表达的就不再是一种纯属女性个人的经验，而是在更广阔的意义上通过女性视角中的女性命运表现社会和人生。
如果说，李虹的艺术还是通过女性这个“大我”来表现一个社会主题，那么宁方倩和杨克勤则是将视点直接移到都市文化和当代人类问题的思考。宁方倩自觉地从孤独与抑郁的“自我”中逃离出来，“溶入到拥挤的人海”，在都市大空间和商潮氛围中获取灵感。但从画面看，捕捉这一切的依然是一双女性的眼睛。从一个爱逛商场的普通女人到一个敏感而又富于幻想的画家之间，她获得一种认同，就像陈淑霞认同那平淡的生活，她认同的是“人海”中的平凡。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（5）
杨克勤在她的黑色系列——《两周半的故事》中，更将视点纯粹转向男性——这个一向不为女性所关注的对象。在她叙述的故事中，男性不再是一个强者，她把全部的同情转到了这些因艾滋病而绝望的男人身上。她的创作灵感来自一位女友的震惊（她为刚结识不久的黑人男性因患滋病而死感到震惊）。艾滋病，这个世纪末的幽灵，已使整个人类感到惊恐不安。杨克勤画了一系列在痛苦中挣扎的男人，并用巨大的黑色圆形装置（暗喻艾滋病毒）无序地置放于展厅。这个主题显然已不仅仅限于女性，而是直接面对整个人类的命运了。
从个人经验和个人天地的表达到对人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均已进入当代状态。它既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己的特有视角，进入当代的公共话语之中。在这个意义上，女性艺术应是一个更为宽泛的概念，它不仅仅是为女性的生存权利而呐喊，在本质上它也属于整个人类文化成果的一部分。所不同的只是：它是在用自己的话语参与人类文化的建构，在用自己的声音说话。
未来的人类艺术史，绝不再是一部单纯的男性视觉经验史，但女性的视觉经验能在多大程度上补写到这部人类艺术的史册中去，最终还不取决于她们的话语内容，更要看他们在表达方式上所达到的高度。
95岁末于北京官园白屋
注释：
①波娃《第二性》，转引自康正果《女权主义与文学》，中国社会科学出版社1994年版
②嘉若尔格利根《不同的声音》，同上
③《平等与女权》同上
④同（1）
⑤林语堂：《理想中的女性》，见《中国人》第155页
⑥同⑤
⑦康正果《女权主义与文学》，中国社会科学出版社1994年版
⑧波娃《第二性》；中国书籍出版社1995年版
⑨见孙康宜：《九十年代的美国女权主义》
⑩同⑦第4－5页
（原载《美术研究》1996年第2期）
《镔铁》 第四部分城市·水墨·现代性（1）
殷双喜
90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化，是在中国社会80年代以后加速发展的“城市化”背景中呈现的，与此相联系的，即是水墨画中的现代主义倾向，其中的核心观念是“现代性”，即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的“现代性”，作为视觉艺术的水墨画中的“现代性”与作为社会文化研究中的“现代性”有何关联与区别。
整个20世纪中国画的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。”①林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于“把艺术陷于无聊时消遣的戏笔”，即脱离于时代生活的个人笔墨游戏，但他也敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式人手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史，理解为艺术语言的形式变革史，其中最为重要也是最有争议的，即是西方式学院艺术教育体系的引入，以及它与中国传统水墨教育和创作的激烈冲突。在20世纪初期，林风眠还没有提出材料与媒介的概念，但他本人的实验，确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路，在艺术形式上（如构图、用笔、色彩等方面）都采用了与传统中国画不同的方式。可以说林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。
如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看做是艺术语言和自律性的发展史，近来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。
有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第三，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了”。②城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，“一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征”，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，