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我们是否可以将水墨艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念？无论哪种概括，我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾，即前述“全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结”。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代，在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代，我们更有必要思考中国艺术特别是中国水墨艺术的现代性问题，从中寻找我们的文化选择。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家的观点值得我们关注。清水敏男等人认为：一、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区各有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化是必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不仅是工具，而且是维系东方精神的一个组成部分，这显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展，亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。可以这样展望，以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于“东西方”的二元对立，中国当代艺术家应该也能够对人类文明作出自己的贡献。
注释：
①转引自《江苏画刊》，1993年第3期第40页。
②丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版第154页。
⑧丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版第94页。
④丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版第81页。
⑤汪辉《反抗绝望》，河北教育出版社2000年1月第1版第114页。
⑥艾恺《世界范围内的反现代化思潮》，贵州人民出版社1991年4月第1版第5页。汪辉《死火重温》，人民文学出版社2000年第1版第15页。
⑧郎绍君《关于探索性水墨》，《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第2集第7页，天津杨柳青画社1994年第1版。
⑨刘子建《我的艺术取向》，《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第1集第37页，天津杨柳青画社1993年第1版。
⑩王天德《艺术手记》，《20世纪末中国现代水墨艺术走势》第3集第45页，天津杨柳青画社1996年第1版。
⑥《上海美术馆通讯》第29期第26页，上海美术馆，1999年。
（原载《第二届深圳国际水墨双年展论文集》）
《镔铁》 第四部分大众文化与水墨创作（1）
鲁虹
将大众文化与水墨创作联系在一起，难免让人笑话，据我所知，水墨画界的许多人对于大众文化是根本不屑一顾的。在这里，深层的原因大致如下：
第一、由于大众文化与中外艺术史中的经典作品在艺术风格的表达上没有丝毫联系，也就是说，无风格、无技巧，所以被人划在了“非艺术”的圈子里；
第二、由于大众文化不但显示出了赤裸裸的世俗化趣味与商业性特征，而且与经典作品的价值追求相去甚远，也就是说，没有超越现实，并与现实形成迂回、曲折的关系，所以，它在一些人的心目中，始终是一种低级、通俗的边缘性文化。
我甚至认为，正是以上两个原因的深刻影响，从20世纪80年代以来，大多数锐意改革水墨画的艺术家，基本上都是在对古今中外的经典作品做某些修正、调整、嫁接与融合的工作。比如，强调“借古开今”的人更多参照的是传统文人画；强调“借洋兴中”的人更多参照的是西方现代绘画（包括抽象主义绘画、表现主义绘画、超现实主义绘画等等）。这样说并非是指前者完全拒绝吸收西方现代艺术的合理内核，后者完全拒绝吸收传统文人画的合理内核，而是指两者在如何借鉴中西艺术传统的问题上各有侧重。应该加以说明，我丝毫也不想否认以上两种实验方案所具有的积极意义，因为它们都对传统水墨画向现代转型作出了重要贡献，但令人遗憾的是，由于它们在本质上仍然与传统文人画一样，即一方面过于注重对个体内在精神和情绪的表达，而甚少对现实世界作复杂的剖析与批判性阅读；另一方面，出于对所谓纯艺术的追求，一些作品的文化内涵最终被表面样式的变迁所掩盖。所以，它们并没有从根本上解决水墨画如何适应当代文化需要的大问题。这也使得水墨画创作在整体上越来越缺乏对社会的深刻影响力。一个极为明显的例证是，1993年以后，基于市场经济改革带来了人文精神下滑与拜金主义盛行的现象，整个学术界都卷入了对“现实关怀”问题的大讨论，在此情形下，当代艺术的功能、关注对象、以及切入点都随之发生了明显的位移现象。具体说，当代艺术越来越强调介入现实的功能，越来越把大众文化作为观注对象，越来越把身边的热点现象作为艺术的切入点。而水墨画却在整体上显示出了明显的滞后性、保守性和自闭性，显得很不合时宜。
如果追根寻源的话，我们可以进一步发现，现代水墨“精英”式的探索方向，实际上是对传统水墨画的简单继承。熟悉艺术史的人都知道，受时代的限制，传统文人画家对现实文化从来没有采用过正面切入的方式，而是迂回前进，曲折表达，这样也就形成了中国传统水墨画的一个基本文化特征。恰如一些批评家指出的那样，水墨画的社会性与时代性一直是一个难缠的话题。事实上，即便是曾经被人认为十分激进的实验水墨画家，也还是在以“精英”的方式反抗“精英”，以反传统的方式传承传统。他们从未与大众文化“联姻”。倘要说一些实验水墨家的创作方案在20世纪80年代还算合理的话，那么应该说，在20世纪90年代中期以后，其明显暴露出了不足，即它把艺术创作与社会的联系基本割裂了开来。由于忽视对新的文化资源加以利用，并完全把目光对准了历史上的经典作品，结果反而没有真正完成具有艺术史意义的革命。有国外批评家认为中国的一些实验水墨画作品实际上是在以水墨方式“转译”西方现代绘画的说法固然有些过头，但多少是有一定道理的。我赞同批评家易英在一篇文章中强调的观点，即实验艺术主要涉及与科学、形式相关领域，它与前卫艺术涉及社会学、文化学的做法是不可同日而语的。
从这样的角度出发，我倾向于认为，在文化图景发生重大而深刻变化的情况下，一个有使命感的水墨艺术家或一个独立的知识分子，决不能逃避现实，竟至推卸自己的文化责任，而应偏离传统文人画对现实消极逃避的逻辑起点，以清醒的理性批判精神和主动的姿态干预生活，并以自己的作品表现出“现实关怀”的价值。在我看来，重建水墨画的批判认识功能，是前所未有的挑战，我们的水墨画家将更有建功立业的机会。不过，我这样说也不是要大家一起来搞新水墨运动。在一个多元选择的年代，各人对于水墨可以有自己的不同理解和选择，比如有人从消遣出发，画画水墨，临临古画，也没有什么不好，而我则是从水墨的学术前沿，也就是从时代的焦点问题上提出自己看法的。赛义德曾经指出，过分的专业化往往使知识分子局限在他所从事的专业中，看不到他所做的事与更广阔的社会与历史有怎样的联系。我觉得他的话很值得所有水墨画家思考。
的确，大众文化也有很俗气，甚至很不健康的因素，如对物质、金钱的狂热崇拜等等，但这并不是我们要拒绝和研究，以至借鉴它的理由。我们必须明白，中国当代出现的大众文化，与历史上的民间文化并不相同，它是商业社会利用工业化手段批量制作、推销迎合大众口味的一种时尚文化。眼下，它不但如洪水涌起，填满了表意空间，还极有力的取代了“主流文化”与“精英文化”的至尊地位。反对也好，赞成也罢，它已经使当代中国文化结构发生了重大变化。如果依然执著于昔日的规则标准，对任何人也不能否认的客观事实和影响采取一种倨傲、不屑的精英姿态，就会自弃于当代社会，自弃于历史，从而使水墨与我们自身受到巨大伤害。因为按大众人生经验、喜怒哀乐制造的工业化产品，包括电视、广告、出版物等，已经充分反映了许多人的愿望和想法，由此入手，我们不仅可以找到切中时弊的新文化问题，还可以找到切入现实的新角度。在这方面，许多中国当代艺术家已经作出了十分成功的探索，他们的艺术经验完全值得水墨画家认真学习，我觉得其中三点尤为重要：
首先，艺术的世俗化、日常生活化问题，在当前是水墨画界必须要解决的根本性问题，这样，水墨画才能以新的方式进入社会，与公众进行正常的交流。在一个日益大众化的社会，任何过分强调个体精神与情绪，而忽视公众性文化问题的做法，都会使交流失去文化的基点；
其次，当代艺术的学术走向是关心艺术与社会、与人的生活关系问题，把纯艺术强调到极端化的地步是绝对不可取的。纯艺术的意义是剔除所谓非艺术的因素，为艺术而艺术。但等到把政治、经济、道德、伦理、市场、社会问题因素统统剥离去，艺术就什么也不是了。一些水墨作品最终沦落为装饰品、消闲品的事实足以证明此路不通；
《镔铁》 第四部分大众文化与水墨创作（2）
再其次，艺术与生活的双重交叉换位，已使两者的关系越来越模糊，我们没有必要从古老的定义出发，把水墨艺术的疆界看得那么死板。否则只会使我们放弃生活的恩赐，令水墨艺术走上无病呻吟的死路。再说，既然文化的涵义在当代已转化为一种“表达特别意义与价值的生活方式”（雷蒙德·威廉斯），那么，对大众文化中的生活化用语加以直接引用就是再自然不过的事了。
当然，以上主要是从作品的文化内涵与大众文化之间的关系来谈的。其实，即使是从形式表达的角度看，大众文化也是应该很好加以借鉴的。从我对大众文化的浮浅了解中，我感到，大众文化的制作程式，在一定程度上表达了大众认知世界的方式，而且，一些大众化的文化符号和图像也积淀着大众的生存经验，因此，艺术家对大众文化的形式资源给予合理援用，既可以找到切中新艺术话题的文化符号与表达方式，也有利于公众读解作品，并参与再创作。这也正是“拼凑”、“挪用”等艺术手法在当代艺术中大行其道的原因。很明显，当代艺术家使用“拼凑”、“挪用”等艺术手法并不是目的，而是希望用精心组织的新符号系统去表达对现实世界的立场与看法。艺术史告诉我们：美国的波普艺术家早在上个世纪60年代已经按上面的说法做了，他们用自己的作品深刻改变了艺术界对“创新”这一概念的理解。从此以后，一幅作品的“新”再也不仅仅陷入形式的范畴，而是对现实生活再发现、再创造、再运用意义上的“新”。这样就成功解决了现代主义之后艺术家面临的形势资源枯竭的问题，并走出了“骑驴找驴”的艺术怪圈。同时，人们也从中体会到，构成作品时代感与现代性的并不仅仅是作品的形式，而主要是艺术家表达的观念。理解了这一点，我们的水墨画家就能够在时代的政治、经济、文化的互动关系中去为水墨画寻找新的可能性，进而创造更辉煌的未来。我想，在这样的过程中，水墨画家们迟早会发现，所谓水墨转型的问题也会得到更好的解决。那种千军万马过独木桥的情况是十分不正常的。
写到这里，很自然地要涉及一些批评家的观点，那就是认为：水墨画作为一个特殊的画种，根本无法像油画那样采用写实的艺术手法援引大众文化中具象性符号，进而达到干预现实的目的。原因是水墨画的物质媒材只适合画一些水晕墨彰的东西。据此，他们开出了一个“药方”，即抽象是水墨发展的最好归宿。这显然是很片面、很站不住脚的。因为即便是在西方当代油画中，属于写实风格的也并不多，像德国的新表现主义绘画与美国的波普主义绘画便足以说明问题。这从侧面正好说明，当代水墨完全可以向其借鉴，并从意向性、表现性入手，直至以本土性的媒材、本土性的符号去表达本土性的生存经验。其实，这也可以看作当代水墨进入国际当代艺术格局优势所在。因为，对于水墨画来说，重要的方法还是要和当代文化问题产生碰撞的火花，然后再根据艺术史和当代文化提供的线索去转换出成功的艺术语言来。否则，水墨画在整体上将很难解决与当代文化不相适应的问题。
2001年9月29日于深圳东湖
《镔铁》 第四部分水墨画作为一个问题（1）
杨小彦
理论方面
水墨画作为一个问题突显在现代中国文化的表层，是外来文明的压力所造成的，这几乎是一个不争之论。不少人从这个前提出发，去罗列问题的方方面面。概括起来，大致是这么一个思路：
水墨画是中国传统文人（士大夫阶层）娱情尽兴卧游畅神的一种方式，其背后蕴涵着的是天人合一的道学理想，强调的是人与自然的和谐，是农业文明的必然产物。外来文明带来了一个以工业化为主要内容的现代化目标。中国步入了现代化以后，现代性的需求自然就切断了人与自然在农业文明状况下的联系纽带，于是，依附于农业文明的水墨画，不论其价值目标抑或是表现技巧，都遭遇到了前所未有的挑战，并日渐丧失其存在的合理基础。传统意义上的士大夫阶层实际上正在消亡，结果使水墨画的人力资源日益枯竭；现代性无情地摧毁了农业时代的情感基础，使水墨画的思想资源不断发生歧变；工业文明的入侵导致了世俗生活中广泛的商业主义，使得原先那种精致典雅的水墨画越来越文物化，与现代性格格不入；与此同时的以现代性为目标的政治革命，在意识形态上要求的是通俗易懂的写实主义风格，用以动员民众，从而在欣赏趣味上无情地取消了水墨画所包孕的以形媚道的飘逸荒诞的审美特征。于是，先有康有为，后有陈独秀大力倡导艺术革命。紧跟其后的徐悲鸿及其学派以其实践，全面地在中国建立起一整套以西方写实绘画为主的美术教育体系，使得新艺术蔚为大观，导致了写实主义空前的滥觞，成为近百年中国美术发展的主流。
与此相对应的是，从现代化进程开始以来，就有人试图在传统规范中寻求可以与西方中心主义相协调的方式来调和两者的冲突，使水墨画这个古老的画种得以进入新的时代。最早做这种努力的无疑是陈衡恪，在他那篇著名的为文人画辩护的文章中，他寻找到了一个立论的基点，那就是强调艺术的精神价值，用西方现代主义思潮与传统文人意趣做巧妙的嫁接，从而使传统水墨画绕开写实主义这座大山继续往前走去。虽然陈衡恪死得过早，无法发挥更大的作用，但他的这个思路却使得那些愿意固守在传统格局中的人们获益匪浅，也使得在中西之间寻求结合的努力成为近百年来与写实主义相平行的另一个明显而不容忽视的潮流。在这里，林风眠与