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还有就是蔡国强的《文化大融浴》，在1997年的美国皇后美术馆展出，将中国内地的太湖石搬运到纽约，围上一圈，中间放上一个西式大浴缸，浴缸内浸泡有号称能专治疑难杂症的中药配方用水；，上面是吊着中国鸟笼，再外是从顶部下垂的帷帐，在展览研讨会上（1997。9。20。）以中国风水作开路先锋而后又有蔡国强对他的作品的自述。蔡国强像个江湖郎中那样地说：因为皇后区是一个混杂的多种族社区，他的《文化大融浴》就是让不同种族的人士可以前来沐浴，治疗他们因多种族而形成的病伤。
《镔铁》 第一部分“拿肉麻当有趣”（2）
我们已经看到蔡国强的作品所使用的基本符号，中国火药，中国风水，中国中药，中国太湖石，然后就是中国成语典故。如果说要这样从事创作的话，诸如中国石狮子，中国丝绸，中国陶瓷，中国宣纸，中国马桶，中国兵马俑，中国古钱币，中国旧家具，中国熊猫等等中国的文化表皮，都可以成为当代艺术的“中国性”贴面等着他去用，而且以这种方法论而言，凡中国旅游文化上的地摊符号无一不可以成为创作“物”的，所以我们就可以看到这种创作还在继续。蔡国强的《草船借箭》又是一个借成语典故而做的作品，这种成语典故的作品重要不在作品，而在是否能讲一个古老的中国故事给不懂中国文化的西方人听，所以《草船借箭》只是讲了一个三国时期的军事故事，如何去用草船去接受对方敌人的箭变成自己的箭。“东方学”到了中国人的手中不是将其神秘化，就是将其粗浅化。以前的“看图说话”作为启蒙教育的辅助读物，现在发展到可以看“物”说话，即看着蔡国强《草船借箭》的装置，说着“草船借箭”的成语典故。至于蔡国强对这作品的解释就如他的《文化大融浴》的解释一样的浅陋无比，说它为中国之船借西方之箭，但问题在于这种借鉴不管怎样，船还是中国船，箭还是西方箭，既无再造中国船的可能性，也无再造西方箭的可能性，这种固定符号的中西二分相加的用法一点都没有文化学上的当代性。而且以此类推，我们可以轻而易举地用中国“成语典故”做出很多很多的作品，比如用火烧一堵墙；就叫“火烧赤壁”，象征着中西方文化冲突。有一个白人一个黑人一个中国人作出结拜的姿势，就叫“桃园三结拜”，象征着多文化交流。让一只鸡在叫，一只狗在偷东西，就叫“鸡鸣狗盗之徒”，象征着一个策划人和一个艺术家在一起工作。当蔡国强的《收租院》在1999威尼斯双年展上的再次成功时，正是这种“东方学”在展览政策上的再度成功，点子是西方策划人的，蔡国强成为一个策划人点子的实施者。我们现在已经无法再用所谓的后现代“挪用”这个概念来证明蔡国强《收租院》的意义，“挪用”只是一种后现代方法，它意味着要看艺术家在“挪用”现成品时怎样进行言说，而在言说中怎样改变其原有“物”的属性。即，如果蔡国强用《收租院》言说一个新的内容，那它就会使《收租院》文本发生意义的转换，也就很好地利用了艺术中的“挪用”概念。然而蔡国强只在复制《收租院》而并没有言说出什么有价值的东西和新的内容，《收租院》复制就成了他最终的目的，也就是《收租院》的照搬，那就当然要直接与《收租院》的原作者发生了著作权的争议。至此，蔡国强的“东方学”作品已经越来越不用动脑筋，只需西方权力话语怎样指点，蔡国强就怎样做。这就使我又想起了2000年最新版的“东方学”故事，在德国柏林世界文化中心举办的“香港柏林当代文化节——香港在柏林”中，该中心的主持人就对着中国艺术家说，其实我们看中国的当代艺术不如看“北京烤鸭”就够了，如果我们从“东方学”的语境来听这句话的时候，就一点都不会感到意外，而且是必然的，就像其他西方人也会这样去说一样。事实上蔡国强的作品与北京烤鸭大同小异或基本是属于同一种“物”类的艺术，我们可以统称它们为“烤鸭类”艺术（北京烤鸭还有其经典性），而其推而广之的文化基础就是唐人街文化，其原材料地是中国，其呈现的是中国“东方学”当代艺术。
现在。我们可以回头来看蔡国强在为上海召开的APEC会议所导演的烟火背后的文化学实质，它再次证明了以前对中国文化的歪曲是在西方，而现在这个任务可以由中国本土来从事，这种文化恰恰违背了当前文化学所要努力作出的主张——文化的发展就是对自身文化中的潜意识文化的超越。无论是西方的“东方学”还是中国文化政策的“东方学”都在对“东方”进行本质主义的规定，其结果阻碍了在中国潜意识中的跨文化超越的原则，具体到东方就是，“东方不是东方”原则。就是这样，从西方的“东方学”到中国的“东方学”就是西方殖民与中国被殖民的文化政策的有效接应。西方权力话语不但要用“东方”想像来言说“东方”，而且发展到后来，要东方人完全按照西方的想像标准，让东方人作“东方学”表演。所以后殖民主义理论所举的一个经典例子现在又有了新的发展，即福楼拜一次与一个埃及妓女艳遇，可是当谈到典型的东方女性特征时，自始至终都是由福楼拜在向他人介绍，而那个东方妓女却一直闭口不语。这虽然只是为了说明“东方”一直是被西方人所制作或驯化而出的生动说法，但确实已经概括了东方文化成其为“东方”的来源，而且时至现在这故事已大有发展，因为这个东方妓女会开口了，她会说自己如何如何具有“东方”性，只不过她所说的内容就是那个西方人向他人介绍过的内容。
我们已经被文化现实所告知，长期以来，各国在文化交流上一直存在着一种误读的情况，这种误读使我们完全无法进入对“他者”的理解，现在我们继续被文化现实所告知，这在世界秩序中的第三世界中尤其严重，从“东方学”开始，西方霸权就是用西方中心的眼光去解释和限制东方文化并规定了世界文化系统中各文化形态的分布。而使这种文化在其发展中像被上了石膏一样地凝固化处理了，这种被强行封死的文化形态直接影响了第三世界公众对自身文化的理解，在他们觉得东方应该是“东方学”这样的时候，神不知鬼不觉地就把这种被扭曲的文化当作东方文化的真实并加以简单的符号化，而拿这种文化符号做作品，就成了诸如蔡国强等海外华人艺术家的流行方法。这就决定了如果我们要对这种作品作出惟一的总结，并予以肯定的话，最妥当的方法应该是为他们的作品造一个中国民俗风情博物馆，就像某某旅游景点中某某“民俗文化村”那样。
《镔铁》 第一部分“拿肉麻当有趣”（3）
“东方学”对东方人的心理占有一直可以上溯到上个世纪的早期，我们可以看到西方人带着东方学想像而给中国的留学生说一句让中国人听了很高兴的话：你为什么要到我们这里来学习，你们中国有很优秀的传统。我们可以在诸如林风眠等回忆录中看到。然后这些中国留学生就带着这种西方导师的教诲回到中国，并且改画中国画或者是西化的中国画。即被他们后来总结出的东方神韵的东西。而且这种故事又一直被我们的国粹主义者所引用，并用以证明我们的东西不但已经得到了西方人士的大力肯定，而且西方某某艺术大师比如毕加索等也要学习中国的艺术。如果没有西方的“东方学”并作为西方人士言说中国时的方法论，我们可能不会听到这种让中国人感到高兴的话，原本为了歧视中国文化的文化学理论以及在这种理论指导下的西方言论，到了中国却被国粹人士反复引用，比如，如果有人批评中国书法有无前途，他马上就会拿出某某西方人士说中国的书法如何如何地高深莫测来证明它是有前途的。学不会书法很正常，中国人在自己土生土长的语境中，穷其一生的精力都未必能够学会，何况是西方人学中国的书法，这种本来就无法作为我们认证中国书法意义的话，而在现实的有关论述中经常被他们引用。这当然是一个举例，其他的有关中国文化种类也都可以见到这类言谈方式，到了后来自然发展出了诸如中国画，民族音乐，民族舞蹈，民族文学等等以中国文化本位来命名的种类。
这就是我们艺术的“东方学”的开始，中国文化本位论可以成为这种“东方学”有力的帮手，如果没有“东方学”作为指导，我们可能很难在中国建立文化本位论的可能性，因为近代化以来的中国之败，就败在中国的本位文化上，所以伤害中国文化的并不是我们一直反对的西化，文化学上就是文化的普遍主义。事实证明，这种普遍主义才是中国文化发展的健身器，我们在现代化过程中的那些现代化成果说到底都是普遍主义的成果。而真正伤害中国文化的是“东方学”的文化，在海外就是唐人街文化，在中国就是文化政策中的“东方学”。当我们已经知道了中国文化政策在西方霸权秩序中所起的内奸作用时，如蔡国强的事例就是告诉我们：中国的“东方学”为西方后殖民文化政策打开了大门。我在以前的文章中已经说过，由于中国政府没有为中国的当代艺术建立一个有效的制度保障，而使西方在短短的十年内（1990…2000）通过西方的基金会文化政策，展览体制，市场运作，写出了一部后殖民主义的中国当代艺术史，而我现在更要说的是，后十年的后殖民主义的中国当代艺术史，就可以直接由中国内地来推动了，如果中国政府开始用这种“东方学”标准的文化政策来支持中国的当代艺术活动的话。
《镔铁》 第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（1）
朱其
在1990年代后期，1970年代出生一代的艺术开始真正崛起，这就是“70后”艺术。从九十年代末尹朝阳、谢南星等人“青春残酷”绘画的产生，到李继开、欧阳春等人“漫画一代”的崛起，标志着中国当代艺术正在进入一个新的时期，即“70后”艺术时期。
“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他们的一个分界线。那一年，他们中的大部分人都在忙于高考，对于八十年代精英文化运动的最后一次浪潮懵懵懂懂。一年以后，他们开始进入了大学和社会。这一年，大学和社会开始发生了本质的改变，这个改变就是市场开始改变中国。
“70后”一代无意中成为市场改变中国之后的一代，他们被历史重新规定了一个本质不同的背景。这个改变不仅意味着八十年代精英文化运动最终彻底成为一场尘封的记忆，以及它的诸多痕迹被从时代的公共场合的绝对剔除；也意味着市场改变中国之后的一系列改变，即消费主义改变中国，娱乐文化改变中国，财富分化改变中国，都市化改变中国，全球化改变中国，网络改变中国等等，对于这一代人自我和精神模式的根本改变。
这个改变也带来对这一代人艺术的根本改变。由此，在九十年代末正式拉开了“70后”艺术的序幕。
自我矛盾和挣扎：处在国家上升时期的自我景象
1990年所带给“70后”一代的根本变化是消费社会、大众社会和市民社会的形成，它与国家社会主义和后意识形态体制构成一种新的社会总体性。这一代的成长背景是中国一百年来最强盛和充满活力的十年，意识形态的绝对控制已经解体，全球文化和跨国公司的进入中国，消费品在大型超级市场的货架上比比皆是，性开放、电子游戏、动漫文化和海外流行文化的大规模入侵，都市化、商业文化、有线电视、互联网逐渐消灭了南北文化差异和中心城市和边远城市之间的地方性，等等。
这一代处于国家经济上升以及社会生活相对开放的时期，但这一进程同时也伴随着痛苦的道德挣扎、残酷的社会竞争和自我精神的物化。1990年代的中国是一个繁荣和衰败共生、希望和挣扎共存的年代，它充满进步的粗放性力量，令人新奇和想像；它也因为旧道德秩序的加速崩溃和新的阶层分化，使这一代在青春期开始就陷入一种上一代从未有过的自我矛盾和挣扎。
“70后”艺术不可避免地反映出这个国家处于上升时期的自我景象。对于城市和社会的资本主义方式的闯入，最初反映在生活在广东阳江的郑国谷的摄影中，而不是首先出现在北京、上海的新艺术中。郑国谷的阳江代表着一个想像性的中国小城的现代化寓言，这个原来处于前现代化的南方小城，在一夜之间有了麦当劳、有线电视、盗版光盘、好莱坞电影、香港歌曲、韩国电视剧、日本漫画，一群群白领，以及他们和很多都市青年相似的白领生活。郑国谷提供了一个九十年代市民社会形成新的总体性样本，他后来的《东京上空的故事》、《阳江青年的生活和梦想》，都不再是像上一代那样对于社会的落后面进行现实批判，而实际上开始反映这一时期中国社会生活和城市景象出现的新变化，即物质消费和市民社会的自由性的出现，在郑国谷的作品中既表现出一种现代化认同，也隐含一种自我感伤色彩。后一种感受来自这种新的进步变化同时伴随的残酷的社会进程，对“70后”一代纯真的青春想像的摧毁。
这种复杂的自我态度稍后几年也本能地出现在崔岫闻关于北京夜总会女洗手间的纪实录像中。崔岫闻的录像采用了与郑国谷相似的截取社会样本的方式，但呈现的社会纪录要比郑国谷的阳江社会表面更触目惊心。她窥探了一群与她同龄的女青年在北京一家夜总会洗手间的私密生活，这些青年女性拼命地化妆、与性追求者电话周旋、紧张地数钱等。崔岫闻的录像没有直接体现性交易在九十年代经济成长中的重要角色和广阔的社会背景，而是体现出一种直接录像风格的洗手间内的“战场”气息，她在录像中没有直接的社会评价，而是主要体现出一种先锋的女性主义态度。
对于“70后”一代的自我内在性开始准确刻画的是以尹朝阳和谢南星为代表的“青春残酷绘画”的先声夺人的登场。“青春残酷绘画”也标志着“70后”一代的目光从对社会表象繁荣的新奇和这层社会表象底下的残酷现实，开始转向自我内心表象的呈现；同时，也标志着“70后”艺术的自我特征在整体上真正成形，并在艺术观念、图像方式、美学风格和视觉趣味上真正与上一代拉开差距。
“阳光下的感伤男孩”和“梦魇中的分裂男孩”在1998年前后几乎同时在尹朝阳和谢南星的笔下诞生，成为“70后”一代标志性的自我形象。尹朝阳表现了“70后”自我形象的外在表象，他们在阳光下忧郁而略带感伤，表情矛盾而痛楚，心情复杂而忐忑不安，光着膀子站在北方的阳光下，看着不确定的远方。谢南星则表现了“70后”自我形象的内在表象，那些男孩痛苦、焦虑、神经质、甚至有点癫狂和自我分裂，面对一个有点血腥和人性黑暗的封闭空间。
“青春残酷绘画”在尹朝阳和谢南星那里，表现出在社会性和自我特征上建立了一种完全属于“70后”艺术自己的形象模式。这个形象模式后来为越来越多的“70后”艺术家所认同，并在摄影、绘画和雕塑等方面逐渐形成“70后”艺术自己的形象谱系。“阳光下的感伤男孩”�