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只是不知道，这种差别还能维持多久，水准低的渐渐追上来固然是好事，怕的是用水准高的被拉低的方式，弥补这道鸿沟，尤其CEPA之后，影像世界里的格格不入恐怕首先就得消失。触目惊心的例子，眼前就有一个，《同桌的她》，她的一甩手、一跺脚，都分明是标准的内地小品女演员做派，尤其可怕的是那一声声字正腔圆的：“老同学！”我赶紧躲到阳台上去放焰火，但，仍忍不住恨恨地学着她的“老同学”！外面焰火闪亮的刹那，我在玻璃窗上看到我的脸，扭曲地、若有所思地，嘟囔着“老同学”。
女笑星
吴君如
在电视上看到了吴君如，她和几个女演员一起为新片做宣传，仔细打量她，觉得她五官周正、妆容精致，而且表情生动、气息柔润，总之，是几个女人里最耐看的一个，但主持人不断地询问那几个长相粗陋的女演员，身为美女有什么压力之类，总之，角色已经分派好了，她负责充当不美的谐星，别的女人，负责充当花瓶，尽管实际上完全不是那么一回事。女人一旦成为谐星，立刻自动变丑。相近的例子还有宋丹丹，刚出道的时候，她可是青春偶像剧演员，一旦成为笑星，就会动不动出现在娱乐圈丑星排行榜里面。
想起从前看到的一则小S的逸事。小S认识了金融新贵许雅钧之后，暗暗认定了他是意中人，怎奈当时的许雅钧已经有了未婚妻，但小S根本不放弃，第一次和许雅钧见面，她一反常态，文静地坐着，但笑不语，于是勾起许雅钧的好奇，显然，吸引了许雅钧的，不是小S的鬼马形象，而是她刻意营造出来的淑女形象。
作为一个有幽默能力的女人，作为一个以幽默形象深入人心的女人，小S为什么要在求偶时收敛幽默感？因为，两性之间，对幽默感的需求是不一样的。幽默感，从来都不是男人择偶时的重要条件，幽默感，也从来都不是欲望投射对象的必备资本。
美国学者埃里克·布雷斯勒曾经做过一项试验，分别给参加试验的男性和女性看一些异性的照片和资料，结果表明，同样的相貌水准下，女性很愿意选择那些看起来喜眉笑眼、生动活泼，并在自我介绍里加上了“有幽默感”字样的男性，而男性无一例外，选择了那些看起来不苟言笑的女人，回避了那些被标注为“有幽默感”的女性，哪怕她们更美丽。布雷斯勒最后得出结论：“幽默感确实能增加人们相互间成为伴侣的可能，但这种效能往往只是相对于男人而言。”
男性的幽默感，会增加他们的魅力指数，女性的幽默感，却成为她们的劣势，为什么？英国纽卡斯尔大学的教授萨姆·舒斯特指出，男性的幽默感，其实是攻击性的一种表现，男性体内的睾丸激素，是这种攻击性的源泉，幽默感，是掩饰这种攻击性的道具，显然，幽默感是男性气概的另一种表达。
说一千道一万，女人的幽默感，对她们赢得伴侣、维持关系，都很少有帮助，陈辉说得好：“幽默的确缓和了气氛，但同时也‘软化’了其他的东西，包括男人内心当中的那种特殊的紧张感，我们把这种紧张感称为性欲。”
所以，吴君如和宋丹丹不被视为性感偶像，尽管她们的相貌，远比一些以美女自居的明星要出色，与其说是她们变丑了，倒不如说，是她们的幽默破坏了那种微妙的“紧张感”，使她们显得丑了。所以，女性社交指南里，从不要求女性培养幽默感，甚至要“控制幽默感”，控制到什么地步呢？蔡澜说得一针见血：“有幽默感的女人，不是会说笑话的女人。是听了男人讲话时，笑得出的女人。”嗯，女人的幽默感表达，也就到此为止了。
身体契约
上世纪三、四十年代的影业公司老板中，有好几位，或者把自己的妻子捧成明星，或者娶了明星当妻子或者儿媳。
新华影业公司的老板张善琨，娶了京剧女演员童月娟之后，和她一起组建了“新华”电影公司，童月娟顺理成章地成了“新华”的台柱子；国华、国泰电影公司的主人柳中亮和柳中浩兄弟，把旗下最著名的两位女演员凤凰与王丹凤娶作了儿媳；邵氏兄弟的天一影片公司，在胡蝶跳槽明星公司后，顿时失去了招牌女星，痛定思痛之余，邵醉翁娶了当时还是临时演员的陈玉梅，并把她捧红。
这些婚姻，都是有着现实的考虑的，当时的影片公司，规模都不大，培养出具有票房号召力的明星，十分不易，只要有一两个明星特别是女明星离开，对公司就是重创。那么，不是有合同吗？其实，合同的约束力十分有限，一旦明星铁了心要离开，而挖角公司的力量足够强大，留住她们，就十分困难，何况，还有王丹凤这种从不与任何一家影业公司签订固定合同的女明星的存在。现在，办法只有一个了，就是将家庭模式引入公司管理，认干儿干女，或者干脆将女明星娶进门。
周璇就是柳氏兄弟的干女儿，邵醉翁娶陈玉梅，为的也是“娶了陈玉梅而将她捧红，将来天一公司便不怕没有主角”，既是女主角，又是夫人，于是，“天一影片公司的女主角，也永远不会给第二家影片公司挖去了”。
在今天我们这些局外人看来，这一切简直匪夷所思，一个公司，竟然要靠姻亲关系来维系么？实际上，演艺业虽然一直在进化，从琴师买个孤女来培育成卖唱女，或者戏班班主买了穷人家的孩子作为养女兼员工，一路进化到三、四十年代的电影公司，直到今天那些庄严堂皇的经纪公司和艺人，样式变了，但内里最原始的人身关系模式并没改变，控制和被控制的斗争始终存在，务必要使艺人听话，不能轻易被挖角或者跳槽，而契约也好，情感也罢，都是实施控制的手段，契约的控制力不够，就用情感作为补充条款。所以，琼瑶夫妇经营电影公司那些年，常常要把旗下女明星认为干女儿。温馨感人的场面之外，有着并不温馨的考虑。
当然，这样实施控制和笼络，成本也实在太高了，即便那只是情感成本，特别是在经纪公司或者电影公司的规模比较大的情形之下。肉体关系于是成为更为常见的控制手段，从荒莽时期的好莱坞到现在，一直作为隐蔽的契约存在。所以，老板和男女艺员之间的潜规则，并不完全为的是肉体的欢愉，对于艺员来说，那是表白忠心的一种方式，对于老板来讲，那是实施控制的另一种手段，纸张上的合约之外，必须还得有肉体上的契约，后者可能还更可靠。有朝一日，当事双方万一因为利益成为对手，也多少会因为顾念旧欢或者顾忌隐私曝光，而不会动辄变身为杀气腾腾的黑寡妇。
那些怀着职业理想投身演艺圈的男女，不知道有没有将这种近距离人身关系中的依附、控制与被控制考虑进去？不过，别处就好些么？“你就是剃了头发当姑子去，化个缘罢，也还是尘缘——离不了人！”张爱玲这么说。
性剥削
《舞台姐妹》一九六四年
如果把那些关于艺人境遇的电影，按照接近现实的程度排列一下，可以分为“较为天真的”、“较为接近现实的”、“更为接近现实的”。
通常所见的那些场景，都可以列在“较为天真的”行列里：辗转各地讨生活的戏子或者卖唱女子，毫无意外地遭遇恶霸欺凌，在恶少的扇子尖挑住弱女子的下巴，并淫笑着说出“给大爷笑一个”的时候，旁边有侠客跳出来了，弱女子的贞洁于是以极低的成本得以保全。
谢晋的《舞台姐妹》算是“较为接近现实的”，电影中的“阳春舞台”戏班在绍兴演出，豪绅倪三看中了邢月红，遭到拒绝，于是勾结警察陷害他们，春花为保护月红，被绑在桥头示众，他们的父亲邢师傅则被警察打死。可以想见，不管是“阳春舞台”还是春花和月红，从此都别想在绍兴地界露面，他们只好解散戏班，流落上海，反抗成本非常昂贵。
这样惨痛，为什么还只是“较为接近现实的”？因为，女主角只要正气凛然，就能保全贞洁。倒是邵氏电影《故都春梦》（根据张恨水小说《啼笑姻缘》改编）更接近现实，张大帅看中了唱大鼓书的沈凤仙，就借口唱堂会，将她留在了大帅府，成了金丝雀，就连去救她的侠女绣珠，也被张大帅压在了床上。既付出了反抗的成本，还受到了更多的凌辱。可以看出，一部关于艺人的电影的现实程度，是按照女主角保全贞洁的程度来排列的，因为，真实的情况是，艺人在受到金钱的剥削之外，还得忍受性剥削，戏班班主或者琴师，每到一地，都要领着艺人去拜码头，送钱送礼的同时，还得陪酒陪睡，才能获得安全演出的机会。所以，在社会等级排列中，艺人始终被排在最下层，因为，他们的职业就是被人看见、成为欲望的目标，他们或许可以在一个时间一个地方躲过一次性剥削，却没有可能在所有的时间所有的地点躲过所有的压榨。“抛头露面”背后隐含的，就是对这种性剥削的恐惧和蔑视。
现今明星的境遇如何呢？天真的人，会当他们是“玉女玉男”，而重庆发生的事，显然是最现实的：“但凡有女明星、女歌星到重庆走穴演出，只要能想到办法搞定她们，包括用钱买、利用女星的隐私恐吓她们等，他都要和这些明星睡一觉。”
人们津津乐道、以淫猥的口吻讨论她是谁、以“包养”定义女明星和那人之间的关系，只是为了模糊其中的性剥削色彩，获得安全感，实际上，我们的女儿被他看到了，一样逃不脱。我们其实生活在一个具有延续性的时间空间里，我们假装是现代人，似乎与“古代”割裂了，却终究免不了又要和“古代”迎头相撞。那种理直气壮、隔岸观火的安全感，多少有点令人诧异。
但那也不尽是中国的事，大卫·林奇的电影《蓝丝绒》，是艺人处境的美国现代版——黑道男挟持了流浪女歌手的丈夫，从而获得她的性屈服，这和重庆故事也并无不同。看来，对艺人的性剥削，是发生在所有的时间地点的事，所以，每每看到家长主动送孩子进入娱乐圈，总是让我惊诧。
苍井空波段
苍井空
苍井空已经成了一个象征。她刚在推特开了微博，就有人发出线报，中文推特界随之沸腾，于是造就了2010年4月11日的“苍井空之夜”，网络大佬们连夜振臂高呼，网友连夜翻墙加关注，她的关注者在几天内迅速从两千人增加到几万人，她做出要把脱掉的衣服一件件穿回来的表示，久游网旗下网游《勇士OL》便要她当代言人，邀请她参加《勇士OL》发布会，刚刚改版开播的青海卫视打算邀请她上节目，谈论女性情感。总之，大家都在“想起苍井空”——香港歌手李嘉强的歌，甚至高高兴兴地称她为“苍老师”。
苍井空的好处在哪里？童颜巨乳只是寻常，她还妙在轻盈。宫部美雪的社会派推理小说《火车》，讲述日本泡沫经济崩盘之后，欠债家庭女性的最后下落，她们或者抛弃从前的身份四处逃亡，或者在风月场下海。AV达人“一剑浣春秋”的博客，也在印证这种惨境，每每说起女优下海拍AV的因由，“还债”总是频频出现。苍井空没有这么苦大仇深，她起初不过是贪一点零花钱，在成人电影星探遍布各种车站的日本，这点小贪恋，马上就会被发现，随之而来的，就是大诱惑。这个行当如果一定需要一个代言人，就得是这种身世素白轻盈的，以配合这个行业的日益非罪化——以前是法律上的，现在是心理上的。Mew这样的女优就不行，她的资质平常是一方面，更重要的是，她来自一个崩溃的富豪之家，从前，她家的玄关和客厅之间，甚至有条小河，现在，她是面目模糊的企划女优，这种时运不济，被人世惩罚的女性，显然太“重”了，而人都喜欢“轻”。
当然，日本硬色情电影的身份，也在变“轻”。上世纪八十年代，从粉红电影（pinkeigafilms）、罗曼情色电影（romanpornofilms）撑大的空间里，AV豁然跃出，三十年时间，AV的口味越来越重，身份却越来越轻，这得归功于日本AV对欲望精微之处的剖解，片长，是一场性事或者自渎的长度，光与影与场景，有平常生活的涩与杂乱，过程，处处照顾观者的心理感受，起兴、癫狂，和事后的感伤失落全都不缺，而在此基础上，又分出明媚、阴郁或者污秽的类别，应有尽有。一件事物，美起来了，自然就合法了，美感，是合法性的前提。
那背后，是日本色情业的精工细作，在美国摄影师琼·辛克莱（JoanSinclair）笔下，东京的色情俱乐部“实在是太令人惊奇了”，“那里有火车俱乐部，你可以随便摸里面的任何一个女乘务员。还有假医院，在那里客人可以躺在床上接受没穿内裤的护士们的‘招待’。还有‘性骚扰’办公室，在那里男人们可以把丝袜从他们的女秘书身上扯下来”。欲望，被最大限度地照顾了，所以有人说，日本的色情业，是在“向人类致敬”。
但对我们来说，苍井空所在的那个行当，根本就不存在。《勇士OL》发布会的新闻通稿里，苍井空被称为“日本影星”，发言人一再强调她形象的健康正面。苍井优的粉丝，看到这条新闻，恐怕会更不高兴了，他们和苍井空的粉丝的互相攻击，已经有些时日了，都因为，他们的偶像，都是各自领域里的“女神”，而且都叫“苍井”，现在，苍井空居然摇身一变成了“日本影星”，这还了得。
我们甚至愿意假装欲望是不存在的，我们奉行的，是克林顿针对军中同性恋的“不许问、不许说”政策，看了，但却不见，知道它占据了我们生活的空间，但却齐心协力地忽视它。就像爱尔兰作家伯纳德·麦克莱沃蒂（BernardMacLaverty）说的，尽管北爱尔兰乱象纷生，却鲜见报纸有报道，“因为所有人都已司空见惯，就好比自己屋里有头大象，它是如此巨大，以至于你不可能无视它的存在，但是，大家却都异常默契，从不谈论它，一起漠视它，很快就习惯了它的这种存在”。而我们的屋子里那些被我们视而不见的大象中，有一头是粉红色的。
不存在的事物，自然不能对它有所要求，尤其是不能要求它有美感。《性书大亨》中，拉里·弗林特有这样的认识：“使性爱性感迷人是一项十亿元的大产业”，这个产业，得建立在精工细作的基础上，处处照顾精微而娇嫩的身心感受。我们那些以偷拍流出、隐私外泄流传于世的影像，甚或“青岛小琴”、“工行女”、“兽兽视频”，以及那部由三线明星出演的《农民伯伯乡下妹》，显然做不到这点，它们之所以不美，是因为它没经过“文化的调节与塑造”，有种久经压抑之后的粗鄙，它的来历和传播方式，也使观者背负罪责感。对苍井空的那种夸大了的向往和热情，就是对这种粗鄙的鄙视，和对这种罪责感的逃离，以及对欲望被正视被正名的渴望。显然，距离美和“轻”，我们还有很长的路要走。
自救之道
在那部以墨西哥女画家弗里达的生平拍摄的电影《弗里达》里，我忽略了作为影片主干的那些情事——她和画家里维拉持续终生的爱情，对托洛斯基那种近乎膜拜的爱恋（传记里还能提供更多让她被当做荡妇的恋情或者性事），也忽略了她最得意的时刻——穿着艳丽的衣裙，躺在担架上出现在她画展的现场，我只是紧紧盯着她作画的那些场面，手指都快要抠进椅子的扶手里去。
她十八岁那年遭遇了一场车祸，使她脊柱、锁骨、肋骨断裂，骨盆破碎，右腿十一处骨折，病痛从此就成为高悬在她头上的利剑，时不时召她回去接收警讯，她一生中大约经历了三十次手术，到1954年离世，始终被疼痛困扰，她一直带着疼痛作画，躺着画、半侧着画、趴着画、把画框悬挂在头顶上画，以各种能够使疼痛减轻一点的姿势画。
同样的感受，还发生在叶凡去世的时候，我紧紧盯着新闻里这样的字句：“住院期间她到澳门、广西等地演出六七次，最后一次是11月11日在石家庄演出，当时已高烧四十摄氏度，但坚持完成了她生命中的最后一次演出”，“演出之前她发高烧，上台前我们用酒精给她强制退烧，她还是完整地唱完了一首歌，然后就烧得不行了，以致病情转入危急”。
已经扩散到了肝、肺、骨头、腰椎，即便打上杜冷丁，也痛得让人发狂，可她还要打扮停当，在北方十一月的天气里，穿上晚礼服上台去唱歌。