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艺术作为出自精神的造形活动在逐步前进，把在概念上 即在事物本质上可分割的，但是在实际存在中是不可分割的 东西分割开来 ② ，所以艺术把这种阶段或步骤当作独立固定 的，以便按照它的既定的特性去完成它的发展。因此在造形 艺术用作媒介的占空间的物质材料之中有两个阶段须在概念
这节说明每门艺术都有特殊的内容和表现方式，排除其它内容和表现方 式，在这个意义上都具有抽象性。这里所谈的就是莱辛所提的艺术界限问题。
①
② 各门艺术各以一种独特的方式处理某一方面的内容。
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６ １ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
上辨别清楚和分割开来，一个是肉体作为空间的整体 （具备 三度空间）以及它的抽象的形式 ① ，即单纯的·人·体·形·状，另一 个是肉体在·颜·色的多样性方面所现出的生动鲜明的个别特殊 细节。雕刻在处理人的形象方面属于前一个阶段，它把人的 形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所现的形 式来处理它。艺术作品既然要靠感性因素，就须有一种为他 存在 ② ，特殊具体化就从此开始；但是最初用人体形式来表现 精神的艺术在这种“为他人的存在”中还只能走到最初阶段， 还不能越出自然事物的一般状态，这就是说，还只限于单纯 的·显·而·易·见性以及一般在光线中存在的事物，还不能联系到 阴暗，而通过光和阴暗的结合，显而易见的事物才能特殊具 体化，才成为颜色。按照艺术发展的必然过程，雕刻所站的 地位就是如此。因为雕刻不能象诗那样用观念这一种因素 ③ 把现象界整体都统摄进来，它必须把现象界整体拆散开来。
因此，我们所得到的一方面是·客·观·存·在，就它还不是精 神所特有的形象来说，它是作为无机的自然而与精神相对立 的，建筑把这种客观存在的东西转化为一种只起暗示作用的 象征（符号），这象征本身并没有它所暗示的那种精神的意义。 与客观存在相对立的另一极端是·主·体·性，其中包括心境，即 各种情感活动，心情和情欲，内心和外表的激动和行动。在
因为抽去肉体形状以外的东西如行动语言情感之类，所以叫做 “抽象
的”。 原文是ｅｉｎ ｓｅｉｎ ｆüｒ ａｎｄｅｒｓ，意指艺术作品有为观众而存在的一方 面，须易为人所了解。
①
②
③ 因为诗用语言，而语言代表观念，也引起观念。
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序 论
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这两方面之中我们还碰到一种精神个性，这种精神个性固然 有明确定性，但是还没有沉浸到·主·体的深刻的内心生活里去， 其中占优势的还不是主体的个别特征而是具有实体性和普遍 性的精神方面的目的和特征。由于处在这种普遍性里，精神 个性还没有成为一个纯然精神性的个性，绝对地退回到它本 身，因为它处在主客两极的中途，还接近客观事物和无机自 然，而且本身还不能离开单纯的肉体性，肉体还被看作精神 的实际存在，既适合于精神，也能显示出精神。就是在这种 不再和内在方面处于单纯对立的外在方面里，精神个性应该 表现出来，但是还不能表现为活的个性，即还不能表现为经 常回到受主体精神灌注生气而达到统一，而只能表现为一种 形式，这种形式虽然受到精神的渗透，而这种精神还不能离 开肉体而回到精神本身，作为纯然内在的东西而显现出来 ① 。
上文已提到的两点就是从这里产生出来的：雕刻不用象 征的表现方式去·暗·示精神的意义，而用人体形象去表现精神， 而人体形象就是精神的·实·际存在。但是同时雕刻由于它所表 现的主体是不动情感的，它所表现的心灵还是未经特殊具体 化的，它就满足·单·纯·的·形·象，亦即见不出统一的主体性的形 象。也就是由于这个缘故，雕刻一方面不用动作或一系列要 达到某种目的的运动，即不用动作和事迹去表现精神，实际 上正是这些因素才能突出地显出一个人物性格，它仿佛处在
① 这段原文很艰晦，大意是雕刻还不象浪漫型艺术阶段那样沉浸于个人内 心生活里，它既要表现精神个性，更要表现精神的有实体性的共性，特别是还离 不开肉体形状或有机的自然。
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８ １ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
客观的地位把精神表现为静止的形象，在这种形象上只能从 运动和组合中约略见出动作的最初开端，见不出主体的内部 与外部的各种冲突斗争，或是牵涉到和外界的各种纠纷中。因 此，雕刻的形象只显示出沉埋到肉体中的精神，而这种精神 是要从·整·个形象上显示出来的，所以雕刻的形象缺乏显现主 体性的焦点，灵魂作为灵魂的集中表现，也就是目光的闪动。 关于这一点，以后还要详谈。从另一方面看，雕刻的对象既 然还是未向多方面分化和特殊具体化的个性，它就不能把绘 画的着色魔术用到它的表现方式里—— 这种着色魔术通过它 的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全 部丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达出精神焕发与 精神凝聚的状态。雕刻不能采用从木质来看是不必要的材料 或媒介，所以它只用人的形体的空间形式而不用绘画的着色。 雕像在大体上是单色的，是用纯白色而不是杂色的石头雕成 的；有时它也用各种金属物—— 这种原始物质也是整体一致， 见不出差异，可以说是一种“凝聚的光”，见不出各种颜色的 反衬与和谐。
希腊人的伟大智慧就在于抓住了而且坚持了这个观点。 我们要研究的主要是希腊雕刻。希腊雕刻之中固然也有些雕 像是用多种颜色的，但是在这一点上我们须把这门艺术的初 期和晚期跟它的极盛时期区别开来。同时我们也要区别开通 过宗教传统勉强纳入艺术而不是真正属于艺术的东西。我们 前已说过，古典型艺术并不是一霎子就一成不变地把它固定 下来，而是先要经过剔除对它不适合的异己因素的过程，这 也正是雕刻的情况。雕刻也要经过许多准备阶段，然后才达
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序 论
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到完善，它的开端和顶峰是迥不相同的。最古的雕刻作品是 用画上彩色的木料雕的，例如埃及的偶像，希腊人也用过这 种方法。我们应把这类作品排除到真正的雕刻之外，因为我 所要做的事是确定雕刻的基本概念。我们并不是要否认过去 有许多着色雕刻的实例，但是随着艺术趣味日益提高，“雕刻 也就日益抛弃本来对它不适合的色彩的华丽；出于明智的考 虑，它只用光与阴影，以求使观众得到更高的温润，静穆，明 晰和愉快的印象”。 ① 可以引来和白石的单色相对比的当然还 不仅有许多青铜的雕像，而且还有一些最伟大最优美的作品 也是用多种颜色，斐底阿斯所雕的宙斯就是一个例子 ② 。但是 这里所说的不是绝对不用颜色那种极端抽象的办法；象牙和 黄金也不是画家用的颜料。一般说来，某一门艺术的作品实 际上并不是每一次都那么以抽象的独立方式坚持那门艺术的 基本概念；因为它们与多种多样的目的发生活的联系，它们 摆在不同的地点，因而要配合外在环境而对真正的类型有所 更动。所以有一些雕像是用黄金和象牙之类珍贵材料雕成的； 它们坐在华丽的宝座上或是站在雕得很精美，装饰得很豪奢 的基座上，使全国人民看到这种富丽堂皇的作品就为自己民 族的富强而自豪。特别是雕刻，本来就是一种较抽象的艺术， 并不永远坚持这种抽象性，而是一方面从它起源时就接受一
引迈约的 《希腊造型艺术史》卷一，１１９页。迈约 （Ｈ．Ｍｅｙｅｒ，１７６０— １８３２），德国画家和艺术史家。
② 斐底阿斯（Ｐｈｅｉｄｉａｓ）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他 的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅 典娜女神像也是如此。
①
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０ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
些传统的，保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的 生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多 方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇 相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较 宽广的场合里表演，就要加上活的角色，服装，布景，舞蹈 和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一 些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕 刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最 内在的概念 （本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的·题·材·的·划·分。雕刻是·古·典·型艺术的 中心，因此我们在这里不能象前此在讨论建筑时那样，把象 征型，古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分 题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有 由·象·征·型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这 只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念 的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地 属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当·浪·漫·型艺术也借雕 刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希 腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找 划分题材的根据。
根据上文所说的道理，·古·典·理·想通过雕刻而达到最适合 于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关
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序 论
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键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们 首先要指出哪种·内·容和·形·式对于作为专门艺术的雕刻才是特 有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的 空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依 靠既具有实体性 ① 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻 用作内容的不只是·一·般·的人体形象的理想而是·受·到·界·定的理 想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有 一部分只涉及构思和·表·现本身，也有一部分涉及表现所用的 ·材·料或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点 或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的·历 ·史发展过程中的不同阶段。
根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。
·第·一，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容和形式的 本质有哪些·一·般的定性。
·其·次，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕 刻而得到符合艺术的实际存在来看。
·第·三，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和 材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方 面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型 艺术的中心是古典型的 ② 。
①
即代表普遍理想。
② 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的 异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型 艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究， 他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。
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第一章 正式雕刻的原则
一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把 自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成 一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出 这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊 奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。
·第·一，要追问是哪种·精·神·性才能用这种材料把自己表现 为纯然感性的占空间的形象；
其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人 从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和 “观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最 初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于 它的肉体的实际存在。
·第·三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此 雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。
１．雕刻的本质性的内容
我们已经说过，雕刻用来塑造形象的原素是占空间的物 质，这物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用
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第一章 正式雕刻的原则
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到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以 及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体 的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容 在大多数情况下就是精神的由它自己决定的·客·观·存·在，因为 精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还 没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自 为的存在，还没有回到它所特有的主体性 ① 。这里就包含着两 个因素。
ａ）客观的精神性
精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我 的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识，意志，思想，情 感，行动和事业中形成精神方面的·普·遍永恒的内容意义还没 有分割开来而坚持他的·特·殊·的·自·性和偶然性。在这种情况下， ·单·纯·的·主·体·性就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的 客观真实内容全都抛弃掉，和精神只有形式上的联系，而实 际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例 如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待 自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不 过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把 我作为一个个别的人，作为这个自我，和精神的普遍性分割
① 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介 乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉 （自为存 在），所以见不出 “独特的主体性”或个性。
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４ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比较中 我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我， 正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一 般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预 进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊 的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能， 一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另 一种是永远自禁于主体的人格 （个人）的小天地里过活，这 二者之间却有极大的分别。 ①
１）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的 抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻 浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己作主而要依 靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹·有·限·的主体性，与 真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志 中